Také v oblasti kultury panovalo na začátku devadesátých let přesvědčení, že by se měla řídit tržními principy. Řada tvůrců se ale proti takovému pojetí kultury vymezovala. Jak probíhala privatizace filmového průmyslu po roce 1989 v Československu a Polsku?
Když se řekne privatizace po roce 1989, většinou si vybavíme velké, státem vlastněné fabriky, které ne vždy zcela průhledným způsobem přecházely do soukromých rukou. Případně nás napadne malá privatizace, v níž běžní občané – ale samozřejmě také spekulanti – odkupovali od státu maloobchodní provozovny. Nebo pak privatizace kuponová, kdy měl každý občan možnost nakoupit si akcie státních firem. Už méně silná bývá asociace, že privatizace dopadala i na taková odvětví, jako je kultura. Přitom právě v odvětvích, která byla stranou hlavního zájmu v transformující se ekonomice, mohlo často docházet k největší deregulaci. V první polovině devadesátých let se například v Československu a později České republice vedly diskuse o tom, zda by stát vůbec měl vytvářet řízenou kulturní politiku, což nesouznělo s radikálními dobovými liberálními představami. Ministerstvo kultury i cílené dotace pro různá kulturní odvětví si nakonec i v novém tržním řádu své místo našly. Umělci se ale právem spolu se změnami, které rok 1989 přinesl, obávali, že ztratí nejen svou ekonomickou pozici, ale také prestiž, jíž se těšili za státního socialismu.
Zboží, nebo umění?
Spisovatelé či filmaři sdružení v oficiálních uměleckých svazech za socialismu požívali výsadní pozice. Jejich tvorba byla sice limitována složitými schvalovacími procesy (čili cenzurou), zato tvořili ve stabilních finančních podmínkách. Jak podotýká americký badatel Andrew Baruch Wachtel ve své studii východoevropských spisovatelů během transformace, socialistické hospodářství izolovalo kulturu od tržních vlivů a zejména pak od konkurence bulvární kultury. V situaci, kdy umělci vnímali svá díla jako „umění“ a nikoli „zboží“, se představa privatizace z jejich strany setkávala s odporem. Obzvláště to pak platí pro nejnákladnější umělecké odvětví – kinematografii.
Filmaři se obávali nejen snížených rozpočtů v honbě za soukromými sponzory, ale také přílivu hollywoodské kinematografie, se kterou měli pocit, že nemohou soupeřit. Báli se také, že tendence ke komercionalizaci, kterou privatizace nepochybně přinese, ohrozí jejich status autonomních umělců, který státem plně dotovaná kinematografie podporovala. Ačkoli jistě není pravda, že by se socialistická filmová tvorba vyvarovala populárním žánrům pro co nejširší diváckou obec (vzpomeňme populární normalizační komedie, někdy i velmi lidového ražení, jako byla například série Slunce, seno Zdeňka Trošky), faktem je, že filmaři nemuseli brát přílišný ohled na návratnost svých filmů a početnost diváků. To – a do ještě větší míry například v sousedním Polsku či v Sovětském svazu – vytvářelo podmínky pro intelektuálně náročnou autorskou kinematografii.
Není proto překvapivé, že i v Československu se privatizace filmového průmyslu setkávala s největším odporem u starší etablované generace uznávaných filmařů, jako byli Věra Chytilová či Jiří Krejčík. „Znárodnění mělo svůj důvod. Film potřebuje podporu, což bude ještě naléhavější problém po rozdělení Československa. Návratnost filmu je pro třech milionech diváků, teprve pak začne vydělávat. Je tedy málo pravděpodobné, aby český film byl nezávislý a soběstačný,“ vysvětlovala Chytilová v rozhovoru z roku 1992. Její kolegové v Polsku vyjadřovali podobné obavy. „Prestiž polské kinematografie dosáhla dna,“ uvedl pro měsíčník Kino v roce 1992 přední představitel tzv. polské školy Kazimierz Kutz. „Nelze si představit hlubší krizi,“ dodal.
Změnit svět
Bylo by ovšem zjednodušením tvrdit, že filmaři se stavěli proti volnotržním změnám. Naopak, jako drtivá většina tehdejší kulturní elity změny vítali a v jejich tehdejším uvažování je patrná určitá nejednoznačnost. Již na sklonku roku 1989 například skupina československých filmařů poslala dopis prezidentu Václavu Havlovi při příležitosti jeho jmenování, ve kterém sice vítali „ozdravení našeho hospodářství“ přechodem na tržní vztahy, ale ihned vyjadřovali obavy, že v oblasti kinematografie budou důsledky negativní. Stejně tak asi nejuznávanější polský režisér své doby Andrzej Wajda, jenž se na sklonku osmdesátých let stal nakrátko senátorem, vyjadřoval v rozhovorech až naivní nadšení pro volný trh a přirovnával rodící se podnikatele, kteří „chtějí změnit svět“, k filmařům. Přitom ve své politické činnosti se zasazoval o zachování státní podpory pro polskou kinematografii. Nejen Wajdovo snažení bylo v tomto ohledu poměrně úspěšné – a mělo dalekosáhlé důsledky pro podobu polské kinematografie v tržních podmínkách.
V Polsku panovala zkraje devadesátých let shoda, že filmový průmysl musí být alespoň částečně dotován a domácí kinematografie podporována; boje se vedly o to, jakým způsobem tuto podporu zorganizovat. Oproti tomu v Československu se v duchu tržního nadšení přistoupilo k privatizaci. Zdlouhavou a bolestivou privatizaci filmových studií na Kolibě, která téměř ochromila produkci celovečerních filmů na Slovensku v první polovině devadesátých let, a podobně dramatické boje o privatizaci Barrandova zachytili ve svých dokumentárních filmech Zuzana Piussi a Martin Kohout.
Od filmu k investici
Nestabilní situace z počátku devadesátých let, kdy Barrandov přišel o velkou část rozpočtu, ale zároveň ještě nebyl vytvořen systém cílené podpory skrze Státní fond České republiky pro podporu a rozvoj české kinematografie, vedla k situaci, kdy se investice do filmu některým podnikatelům jevila jako zajímavý podnikatelský záměr. Toho náležitě využila společnost Bonton, jež s náležitou pompou sponzorovala první soukromý snímek Tankový prapor (rež. Vít Olmer, 1991), který se stal nejnavštěvovanějším filmem devadesátých let vůbec. Úspěch Tankového praporu ale tkvěl spíše v novosti, kterou první soukromý film a s ním spojená okázalá reklamní kampaň představovaly, a nešlo ho jednoduše reprodukovat. Podnikatelé poměrně záhy zjistili, že návratnost domácí kinematografie je mizivá a filmaři byli čím dál více nuceni do nízkorozpočtových projektů. Výsledkem bylo, že se v Česku v první polovině devadesátých let točilo jen velmi málo ambiciózních žánrových filmů vyžadujících nákladnou výpravu. Typickým filmovým produktem byla nenáročná (tragi)komedie ze současnosti. A tam, kde k pokusům o žánrovou kinematografii docházelo, měly tyto pokusy značné „béčkové“ výsledky, jako tomu bylo například u „prvního českého akčního filmu“ Víta Olmera Nahota na prodej (1993). Teprve po roce 1992 se situace stabilizovala kombinací soukromých sponzorů, producentské činnosti České televize a státních dotací.
Na nedostatek financí si ale stěžovali všichni. Olmer, který se v devadesátých letech proslavil zejména jako režisér ryze komerčně laděných projektů, si v rozhovoru z roku 1993 stěžoval, že „do nějakého hlubokého ponoru do lidské duše, který není divácky masový, vám žadný podnikatel nedá peníze“. V rozhovorech se pasoval do role umělce, který chce točit náročné filmy, ale doba mu to nedovolí.
Polský příklad
V kontrastu s Československem polský příklad ukazuje, jak jiný průběh privatizace mohl výrazně ovlivnit podobu domácí filmové produkce. I když již reformy z konce osmdesátých let umožnily vstup soukromým aktérům na polský filmový trh, největší změny nastaly až v roce 1991, kdy byly vytvořeny tři státem podporované agentury – scenáristická, produkční a distribuční – rozdělující cílené dotace. Klíčová byla také transformace státem podporovaných tvůrčích skupin na státní filmová studia. V průběhu devadesátých let jich fungovalo až devět (dvě z nich ve druhé polovině devadesátých let zanikly). Tyto o poznání robustnější státní struktury daly vzniknout korpusu úspěšné domácí komerční tvorby. Ačkoli samozřejmě vznikaly i filmy v soukromých produkčních společnostech, největší komerční hity desetiletí vzešly ze státních studií a zejména ze studia Zebra pod vedením Juliusze Machulského. Byla to Zebra, která produkovala dnes již kultovní snímek Psy Władysława Pasikowského (1992), jenž dal povstat celému žánru tzv. banditské kinematografie – polské odnože kriminálního thrilleru. Velmi úspěšná domestikace žánru jinak spojeného spíše s Hollywoodem, přenesená do kulis reformující se postkomunistické policie, byla ostatně vzývána i českými recenzenty jako příklad toho, čím Nahota na prodej mohla být, ale nebyla. A stejně tak měla Zebra na svědomí i největší polský kasovní trhák devadesátých let, krimikomedii Kiler (rež. Juliusz Machulksi, 1997), která vědomě parodovala některé už ustálené prvky banditské kinematografie. Mladší polští tvůrci se prostě poměrně rychle našli v tržní rétorice, upustili od uvažování nad svým řemeslem jako uměním a byli velmi ochotni vyjít vstříc divácké poptávce. Čeští tvůrci sice v devadesátých letech také rádi hovořili v duchu, ať shodně s individualistickou logikou nové doby každý „ukáže, co v něm je“, v podmínkách malé kinematografie šlo ale spíše o soutěž o dotace než o ziskovost.
Privatizace filmového průmyslu nevedla k jeho zániku, jak se někteří na začátku devadesátých let obávali. Paradoxem privatizace ale je, že nestabilita, kterou deregulace a tržní principy do československé kinematografie vnesly, nevedla nutně k úspěšným komerčním projektům. Ty ve větší míře produkovalo Polsko se svým větším podílem státní podpory a stabilnějšími institucionálními podmínkami.
Autorka je historička, pôsobí v Ústave pre súčasné dejiny Akadémie vied ČR
