(Pamflet proti spomienkovému optimizmu)
– Chcem si vyskúšať, aké je to, točiť na film. Chcem zažiť ten pocit obmedzenia.
– Tak si kúpte malú SD kartu. Maximálne 2GB. To budete mať rovnaký pocit.
(úryvok z pedagogického procesu)
Niekedy okolo roku dvetisíc prišiel do strižne kamarát. Práve som digitalizoval trojhodinové videokazety do počítača a on povedal, že onedlho budú vyrábať také kartičky, na ktoré sa bude videozáznam zapisovať priamo a my už nebudeme musieť digitalizovať kazety v reálnom čase. Za pár sekúnd si skopírujeme nakrútený materiál z kartičky do počítača a môžeme rovno strihať! Všetci sme jasali, niektorí aj plakali od dojatia a tešili sme sa spolu na svetlé zajtrajšky, na dni, keď bude všetko jednoduché a zo strižní budeme chodiť domov ešte za svetla.
V tých časoch nám aj iní ľudia hovorili o digitalizácii, ktorá uľahčí človeku prácu, že už nebudú rady na poštách, a úradoch, ušetrí sa kopec času a vôbec, bude ľahko na svete.
Boli to krásne časy! Časy, keď svet mal budúcnosť, ktorá bola krajšia ako prítomnosť.
Takí sme boli sprostí!
Keď kamera rapkala
Digitálne technológie a výpočtová technika zmenili svet, v mnohých sférach ho zjednodušili a sprehľadnili, čím rozšírili naše možnosti. Ale v radoch čakáme stále, pri vypĺňaní rôznych banálnych online formulárov potrebujeme okrem špeciálneho technického vzdelania aj veľa trpezlivosti. A času je napokon zase málo! Haha.
Nevadí. Chcel by som tu predostrieť stručnú a osobnú úvahu o zmenách metód práce filmového strihača vo vzťahu k technológiám. Respektíve o tom, čo sa zmenilo a čo sa zmeniť nemohlo a pokiaľ má byť tvorba tvorbou, ani sa zmeniť nemôže.
Najskôr však krátky technologický exkurz do problematiky filmového strihu:
Vyše sto rokov kraľoval filmovej tvorbe celuloid a technológie s ním spojené. Akokoľvek sa človek snažil, zjemňoval, zmenšoval a zľahčoval prístroje, vždy šlo o hmatateľný materiál, ktorý mal svoju váhu a obmedzenia. Preto bolo nevyhnuté prácu na filme dôkladne pripraviť. Spontánnosť jednania, možnosti improvizácie boli tým paralyzované – napríklad zavážila už len dĺžka cievky a jej cena. Celá literárna príprava filmu vznikla predovšetkým pre náročné technické okolnosti výroby a tvorby. Človek však nezažil nič lepšie, preto to bolo v poriadku.
Pamätám si na jeden drobný, ale dôležitý pocit. Keď kamera rapkala, človek sa zvláštne skoncentroval, pretože VTEDY sa TO dialo. Vtedy vznikal fyzický základ budúceho filmu. Vtedy drapáčik posúval exponovaný materiál v koľajničkách za objektívom a my sme vedeli, že ten materiál má obmedzenú dĺžku – v sekundách či minútach. Striehol som, sledoval, čo robí kameraman, zvukár, čo sa deje pred objektívom, predstavivosť (nemali sme náhľad na monitore) bežala na plné obrátky. Určite však nechcem sentimentálne vyplakávať – tento pocit som zažil aj neskôr, pri nakrúcaní na pásky, či na dnešné digitálne kamery.
Samotný strih prebiehal v špecializovaných miestnostiach na veľkých strojoch. Celý nakrútený materiál bol fyzicky rozstrihaný do jednotlivých scén a záberov, synchronizovaný so zvukovým pásom. Práca na filme si vyžadovala znalosť obsahu, pretože možnosť vytvárania strihových kombinácií či verzií bola obmedzená už len z mechanického hľadiska – filmový materiál sa neustálym premietaním, strihaním a lepením znehodnocoval. Ak ste chceli niekde pridať políčko, alebo celú časť záberu, museli ste si ho predtým odložiť do špeciálnej krabičky, museli ste s tým vopred rátať. (Ako študenti sme odstrižky hádzali na zem, nenapadlo nás, že by sme ich ešte niekedy mohli potrebovať. A keď na to došlo, kolenačky sme obhliadali podlahu a hľadali správny odstrihnutý kúsok.) Ak ste priliepali políčka naspäť, filmová surovina zhrubla pod nánosom lepiacej pásky a tá potom pri pozeraní spôsobila poskočenie obrázku. Ak ste zase hľadali záber, ktorý bol vlepený niekde uprostred denných prác, museli ste mechanicky pretočiť cievku na to miesto, záber vystrihnúť, zvyšok zlepiť a pretočiť naspäť…
Bežné strihacie stroje mali dva pásy – pre obraz a zvuk. Čiže vždy ste mohli vidieť len časť filmu. Obraz a reč, obraz a atmosféry, obraz a hudbu… Aj to v prostredí, ktoré skôr pripomínalo malú stolársku dielňu – strihacie stroje mali totiž elektromotor a ten nahlas vrčal (niekedy aj reval, ale hladinu zvuku sa vynálezcom darilo časom zmenšovať), kovové taniere, na ktorých ležali cievky s materiálom sa o seba treli a vydávali opakujúce sa ambientné zvuky. Strihač spúšťal a zastavoval beh filmového pásu pedálmi na zemi (vzdialene podobné tým v aute). Pri práci v takejto strižni ste museli výsledný tvar filmu neustále domýšľať, pretože aký-taký ste ho videli najskôr pri mixáži, kde ste spolu s doškrabaným a dolepeným pracovným obrazom konečne počuli všetky zvukové stopy. Ak ste si podklad pre mix nepripravili dobre a chýbal vám napríklad ruch alebo atmosféra, museli ste sa vrátiť do strižne a potrebné zvuky do zvukových pásov nastrihnúť. Výsledný tvar filmu, zmixovaný, farebne vyrovnaný ste videli, až keď v laboratóriu postrihali negatív, skopírovali na vysielaciu kópiu a so zvukom vám ho premietli v projekcii.
Drobným, ale podstatným detailom týchto zvláštnych opisov je prostredie, v ktorom sa takáto práca odohrávala. Filmové strižne (mixáže, ruchárne, laboratóriá…) neboli v bytoch, nemali ich strihači doma, či vo svojich súkromných pracoviskách, ako je to dnes. Pracovali ste v organizačne riadenom prostredí, na strih filmu ste mali priradených napríklad štyri až päť dní a po vás pracovala strihačka či strihač na ďalšom filmovom diele. Veľa priestoru na nápravu, špekulácie, skúšanie tu nebolo.
Skrátka a dobre, obmedzené technologické a organizačné možnosti vyžadovali väčšie nasadenie, sústredenie a predstavivosť tvorcov v oblasti prípravy a počas samotných tvorivých procesov. Možno to pôsobí náročne, ale treba povedať aj to, že vtedy strihači pracovali s oveľa menším množstvom zdrojového materiálu, než je zvykom dnes. Bežný bol pomer 1:2, 1:3, výnimočne 1:4. To znamená, že pätnásť- minútový film ste strihali z približne štyridsiatich piatich minút denných prác. Predsa len, trištvrte hodiny si strihač i režisér ľahko zapamätali, a preto sa im pri práci ľahšie rozmýšľalo nad strihovými možnosťami.
V ére videa
Od vzniku televízií pracovali technológovia na zariadeniach, ktoré sú schopné zachytiť a fixovať obraz a zvuk elektromagnetickým procesom. Preto paralelne s vývojom filmu od polovice dvadsiateho storočia akceleruje aj vývoj videotechnológie. Obraz sa zaznamenáva na magnetické pásy. Pre meritum veci, teda pre rozpravu o práci strihača, nie sú dôležité rôzne formáty (Ampex, VHS, BTC, MiniDV a podobne), ale to, že oproti práci s filmovou surovinou dochádza k mimoriadnej degenerácii filmovej reči.
Dalo by sa pojednať pár viet o kvalite obrazu pri videozázname, ktorú sa mnohí kameramani, ktorí mali skúsenosť s filmovou surovinou, snažili modifikovať, estetizovať pomocou filtrov, rôznych predsádok, znižovaním hĺbky ostrosti, či vytváraním pocitu chvenia obrazu likvidáciou polpolíčok… Ale to je téma na inú príležitosť, my sa chvíľu pristavme pri práci v strižni v období videokaziet.
Filmová surovina a jej tvorivé spracovanie viac pripomínajú dnešné digitálne nelineárne spracovanie ako strih na zariadeniach s páskami. Postrihaný celuloidový film ste vo fáze strihu prácne, ale predsa len stále mohli rozložiť, rozlepiť, mohli ste meniť poradie scén, dĺžky záberov, vkladať nové zábery bez toho, aby ste poškodili ostatné spracované časti diela.
Programy nakrútené na videokazety sa strihali lineárnym spôsobom. Zo zdrojovej pásky ste chronologicky strihali za sebou jednotlivé zábery a zvuky. Museli ste samozrejme začať úvodnými titulkami. Farebné korekcie – ak k tomu vôbec prišlo, ste museli urobiť vo chvíli nástrihu záberu. Ak ste chceli niečo výrazne zmeniť po zostrihaní filmu, tak to v podstate nebolo možné, alebo ste sa uchýlili k zásahu, ktorý narušil nasledujúce časti diela. Niekedy sa to riešilo tak, že sa na tretiu kazetu nakopírovali časti, ktoré už boli nemenné, dostrihla sa požadovaná scéna a za tým sa pokračovalo zvyšnou, postrihanou časťou z druhej kazety. Tento proces ale zvyšoval hladinu obrazového šumu a to pre výslednú kvalitu diela nebolo dobré. Hlavne to však bolo komplikované, a preto sa tvorcovia nevracali k prvému strihu a vôbec neprerábali – to bola skôr výnimočná udalosť.
Predstavte si, že máte urobiť dvadsaťšesťminútovú televíznu reláciu. Máte nejaké rozhovory, komentár, ukážky… Začnete strihať a čím viac sa blížite ku koncu, tým viac zisťujete, že sa vám to celé nezmestí, a tak sa zrazu temporytmus diela začne nenápadne zrýchľovať… Haha, to som zažil. Na začiatku rozvláčny à la Béla Tarr, na konci rapidmontáž ako zo sprchovej scény vo filme Psycho. Ak ste zistili, že relácia bude krátka, zvolili ste opačný prístup.
Samozrejme, preháňam. Kolegovia a kolegyne, ktorí*é toto obdobie zažili isto hromžia päsťou, že znevažujem ich prácu. Ale ja som rád, že sa už nestrihá z pásky na pásku.
Koľko vlastne trvá strih celovečerného filmu?
A teraz tu máme digitálny svet a možnosti, o akých sa tvorcom kedysi ani nesnívalo. A zmenilo sa niečo? Áno aj nie. V základnom princípe práce sa digitálne strižne podobajú filmovým tým, že umožňujú vstupovať do strihu nelineárne.
Strihač však v dnešnej dobe vykonáva oveľa väčší objem prác ako v minulosti. A to napriek technológiám uľahčujúcim prácu. To, čo sa vo filmovej strižni postrihalo za päť dní v osemhodinových zmenách, dnes trvá desať až pätnásť dní v desaťhodinových zmenách.
Ako sa to mohlo stať?
Zázračné kartičky sú fajn, ale nikto nám nepovedal, že sa formát obrazu v priebehu niekoľkých rokov dramaticky zväčší z formátu PAL na HD, 2K, 4K, že bude narastať prietok spracúvaných dát, že budeme potrebovať terabajty pracovného priestoru… Takže kopírujeme, konvertujeme, synchronizujeme, striháme, exportujeme, farbíme, titulkujeme. A to všetko trvá.
Niekedy v roku 1996 o 8:50 prišla pani strihačka Kadlecová do filmovej strižne na druhom poschodí v Slovenskej televízii, obliekla si biely plášť a strihala film. Režisér sedel v kúte so scenárom v ruke a diktoval sled záberov a scén. Asistentka jej podávala krabičky s nasynchronizovanými scénami, alebo zábery z basy (basa – dnešný bin – vaňa so svetelným zdrojom, na ktorom viseli zábery a dali sa oproti svetlu nazrieť) a po každom strihu starostlivo odložila odstrižky. Medzi štvrtou a piatou poobede pani Kadlecová zamkla strižňu a šla domov. Keď celý film dostrihala do finálnej podoby, asistenti nasadili ruchy, atmosféry, zavádzací a koncový pás, titulky, preniesli servisku do mixu. Farbenie, kopírovanie a výroba premietacej kópie sa realizovali následne v laboratóriách.
Dnes – ak sa nejedná o hraný film, či náročnejšiu dokumentárnu produkciu – robí strihač nezriedka všetko na svojom počítači. Od prípravy materiálu, cez strih, titulkovanie (grafika, typografia), farbenie, až po finálny export. Niektorí urobia aj trailer, upútavku… Sú aj takí machri – ale ja k nim nepatrím – ktorí si vyrobia aj DCP (videosúbor na premietanie v kine) pre kinopremietanie… Strihači dnes jednoducho musia ovládať stále sa rozširujúce spektrum technických informácií, ktoré im umožňujú riešiť kedysi neexistujúce problémy.
Dobre, to sú technikálie. Čo sa však zmenilo v tvorivej práci? Všetko. Digitálny priestor umožňuje zaznamenávať obrovské množstvo materiálu. A to tvorcovia väčšinou aj využijú. Keď v roku 1993 režisér Juraj Jakubisko nakrútil dokumentárny portrét Václava Klausa, po chodbách VŠMU sa šepkalo: „Vieš koľko natočil materiálu? Skoro sedem hodín!“ Zdalo sa mi to fascinujúce. Sedem hodín! Čo všetko sa mu muselo podariť zaznamenať! Haha, môžete si to pozrieť, je to na Youtube.
V týchto dňoch strihám celovečerný dokumentárny film, určený pre kiná. Režisérka ho nakrúcala v priebehu troch rokov. Máme zhruba 140 hodín denných prác. A nie je to nič mimoriadne. Tvrdenia niektorých profíkov, že keď režisér nevie, čo chce, tak točí všetko a potom sa z toho množstva materiálu doluje film, sú dnes nezmyselné. Všetky dokumentárne filmy, ktoré som strihal v poslednom období, boli postrihané z podobného množstva materiálu. Digitálna technológia, jej neinvazívnosť, menšia nápadnosť, finančná nenáročnosť, citlivosť na svetelné podmienky, to všetko ponúka autorom možnosť trpezlivo čakať, kedy sa téma, o ktorej rozmýšľajú, vylúpne z reality. Umožňuje im to robiť chyby, ale ich aj naprávať, a najmä im to umožňuje nápadito rozmýšľať nad obsahom a formou vyjadrenia, experimentovať a vytvárať variácie.
Samozrejme, človek nemôže poprieť fyzickosť sveta. Vývoj technológií a filmovej reči, režijných metodológií a distribučných možností po roku 2000 spôsobil, že tvorba filmov si vyžaduje viac času ako v minulosti. Je to náročnejšie vo sfére dokumentárneho filmu, ale aj pri hraných filmoch, v ktorých autori nenapĺňajú predpísané žánrové pravidlá, ale hľadajú špecifický výraz diela.
Režiséri – akokoľvek pripravení – a ich strihači, potrebujú veľa času na to, aby nakrútený materiál mentálne absorbovali, pochopili, dešifrovali, aby s ním následne mohli tvorivo pracovať, aby mohli vytvárať dramaturgické variácie, z ktorých napokon vyberú tú najfunkčnejšiu, najzaujímavejšiu. Ale tiež aby mohli robiť chyby a opravovať. Keď striháte film, v istých intervaloch si pozeráte celé dielo – potrebujete sledovať, ako sa vyvíjajú motívy, aký má film rytmus, atmosféru, či je zrozumiteľný. A je rozdiel, ak si máte pozrieť 10-minútový film alebo 90-minútový film. 10-minútový film si pozriete aj päťkrát za deň. Pri celovečerných dielach to robíte opatrne – predsa len je to po čase únavné. Niekedy tieto protoverzie pozeráte v strižni, niekedy si prenajmete kino. Ale sú to hodiny sledovania a následného zapracovávania opráv.
Zmena producentského prostredia priniesla do strižne zase potrebu pracovať na filme skôr ako je nakrútený (strih trailerov, ukážok z denných prác), ale napríklad aj potrebu odborných konzultácií na postprodukčných dramaturgických workshopoch. Je tiež bežné, že strih filmu a jeho nakrúcanie prebieha v istej chvíli paralelne a režisér ďalšie nakrúcania prispôsobuje výrazu, ktorý film nadobúda v strižni, alebo sa niektoré scény, zábery či zvuky nahrávajú utilitárne pre potreby novovzniknutej filmovej štruktúry.
Koľko vlastne trvá strih celovečerného dokumentárneho diela? Oficiálne (dôležité pre rozpočet: honorár strihača, prenájom strižne) sa ráta s troma mesiacmi každodennej práce. V skutočnosti to však trvá dlhšie a niekedy aj oveľa, oveľa dlhšie. Presný počet mesiacov sa ťažko uvádza, pretože práce na filmoch sa často rozťahujú, prerušujú a v krajných prípadoch trvá roky, kým je dielo dokončené. Nový dokumentárny film Márie Pinčíkovej Na značky! sme napríklad počas troch intenzívnych mesiacov (júl – september) dokázali dostať iba do podoby prvého hrubého dvojhodinového strihu. Strihač Peter Kudlička, ktorý po mne v práci na filme pokračoval, ešte pracoval viac než rok. Ak by sa zrátali iba tie dni, ktoré práci venoval, šlo by – podľa jeho vlastných slov – o dva mesiace kontinuálnej práce.
Prestoje či pauzy medzi jednotlivými strihovými termínmi však nie sú negatívum. Umožňujú tvorcom získať odstup od práce a diela, premyslieť ďalšie kroky. Nevýhodou je, že strihač nepracuje iba na jednom projekte, často sa súčasne venuje rozlične náročným filmom. Môže vždy chvíľu trvať, kým sa napojí na tému, náladu filmu a pokračuje sústredene v práci. Jeho vyčerpanosť, alebo aj časová vyťaženosť môže byť dôvodom, že sa na filme napokon podieľa viac strihačov – to je v ostatnom čase tiež častejší jav.
Keď sa mentálne svety pretnú
„Starodávny“ vzťah dominujúci režisér – strihač som zažil z pozície režiséra. Keďže na strih filmov bolo relatívne málo času, do strižní som chodil so scenárom, vypísanými časovými kódmi a presnými poznámkami. Tie som diktoval strihačovi, ktorý vlastne plnil moje predstavy, a keď som nevedel čo ďalej, tak sme spolu hľadali nejaké riešenie. Anketový film Love me tender som si dokonca predstrihal na VHS kazete a do strižne som prišiel s kódmi zapísanými presne na políčko, bola to teda akási manuálna EDL-ka (textový súbor, obsahujúci nástrihy a odstrihy záberov). Pani strihačka sa tešila, lebo pätnásťminútový film sme takto v čase Vianoc postrihali za jedno doobedie: mohla ísť skôr domov piecť koláče.
S diametrálne odlišným vzťahom – postavenom na rovnocennosti a dôvere – som sa prvýkrát stretol pri filme Miša Suchého Home Movie: a diary for my American – born son, ktorý som strihal niekedy v roku 2001. To bol pre mňa iniciačný zážitok, ktorý – bez toho, aby som tom vtedy tušil – preformátoval môj postoj k strihačskej práci na filmoch.
Pred našou spoluprácou sme sa s Mišom stretli iba raz. Keď ma na prácu oslovil, vybavil som si víza a odcestoval za ním na dva mesiace do USA. Prvý týždeň mi premietal vybrané scény nakrúteného materiálu. Každý deň sme sedeli v kinosále, pozerali, Mišo komentoval, rozprával o svojich pocitoch, ktoré ho viazali s obsahom materiálu. Skúmal moje reakcie, hľadal styčné body našich životov. Veľmi rýchlo sme si porozumeli, mali sme mnoho spoločného. Po týždni ma zaviedol k počítaču s materiálom a softvérom a oznámil mi, že sa mám pokúsiť skladať jednotlivé scény. Nepovedal mi nič o svojej predstave, o štruktúre. Dal mi slobodu, možnosť z jeho materiálu postaviť vlastný film. Každý deň skoro ráno sedel pri počítači a pozeral si, čo som postrihal. Keď som o deviatej vstal, mal som na papieri spísané poznámky. V zásade boli jednoduché: „Marek, toto mi nefunguje, prosím, pozri sa na to ešte raz.“, alebo „Marek, toto mi funguje moc fajnovo.“ Sadol som si k počítaču a strihal som ďalej. Práca na Mišovom filme ma veľmi dlho bavila, mohol som skúšať rôzne možnosti a robiť chyby, vytvárať filmový svet z fragmentov Mišových denníkov, fotografií, komentárov…
Táto neinvazívna forma režijného vedenia mohla fungovať len na základe Mišovej otvorenosti k iným konceptom a na základe spoločnej dôvery. Nemusí to byť vzorový, či najlepší spôsob spolupráce. Je len jedným z mnohých, ktorý využíva tvorivý potenciál strihača. Množstvo režisérov má vlastnú predstavu o diele, o spôsobe rozprávania, a sú aj takí, ktorí majú presnú predstavu o strihu. Každý z nich ale potrebuje priestor a čas, aby nad svojím dielom mohol rozmýšľať, aby ho mohol formovať. Nech je to akokoľvek, spolupráca funguje v tvorivej rovine predovšetkým vtedy, ak sa mentálne svety režiséra a strihača akosi pretínajú a obom spoločne na filme záleží. Alebo obom záleží na spoločnom filme. To je lepšie. (Poznámka k veci: Peter Kerekes vo filme 66 sezón do úvodných titulkov dojemne napísal: „…film Anny Ötvös, Jara Hajdu, Mareka Piačeka, Mareka Šulíka, Martina Kollára a Petra Kerekesa“. Proklamoval tým náš tvorivý podiel na filme a je to vlastne iné vyjadrenie toho pocitu „spoločnosti”.)
Z režiséra sa tak stáva blízky človek, s ktorým trávite množstvo času. Striháte, obedujete, pijete kávu, zase striháte… Prechádzate rôznymi fázami tvorby, od nadšenia po dezilúziu, leziete si na nervy a kričíte, alebo sa naopak spoločne radujete. Zdieľate nielen pracovné, ale i osobné starosti. Negatívnym emóciám sa snažím vyhnúť, hoci to pri mojej popudlivej povahe nie je vždy možné, ale – keď je dielo hotové – som vždy rád, že som to podstúpil, že som sa niečo nové naučil.
Z filmových postáv sa stanú známi a to vďaka dĺžke práce na filme a intenzite zážitku zo sledovania ich životných situácií, počúvania ich myšlienok… Strihač si ich obľúbi, porozumie im, niekedy i v prípade, že ide o kontroverzné charaktery. Má (mylný) pocit, že ich dôverne pozná – ak ich náhodou stretne na ulici, má chuť im radostne potriasť rukou – hoci oni nič netušia. Je to zvláštny proces vytvárania si vzťahu k virtuálnym osobám, prejavovania akejsi zvláštnej empatie voči ich osudom. Tá je totiž nevyhnutná pre tvorivú prácu na filme. Strihač tak neraz prežíva nielen svoje osobné starosti, ale aj starosti tých, ktorých film zobrazuje.
Rád sa v strižni smejem. Aj keď scéna nie je prvoplánovo smiešna. Niekedy parodujem hrdinov, domýšľam si vety. Niekedy tým leziem režisérom na nervy. Opakovaním záberov si vrývam do pamäte obľúbené momenty, repliky, intonácie, akcenty – žijem s nimi, neraz ich používam v bežnom živote, hoci nik (okrem režiséra) nevie, odkiaľ pochádzajú. Napríklad: „Jaj, Bóže, Bóže“ (Pictograph), „Dobře…., dobře…“ (Na značky!), „Keďže!“ (66 sezón), „ – Devadesát, devadesát, devadesát. – To je jak ty!“ (Zamatoví teroristi)… Samozrejme, že vám to nič nehovorí, ale ja som teraz, keď to píšem, v spojení s mojimi známymi.
A stáva sa mi, že v strižni aj plačem. Ak je prítomný režisér, tak tieto pocity zväčša ovládnem, zahovorím, zavtipkujem cez stiahnuté hrdlo. Ale keď som sám, viem sa veru opustiť. Keď som strihal Cestu Magdalény Robinsonovej, počúval jej svedectvá z koncentrákov, ktorými prešla, sledoval jej zatrpknutý výraz tváre, keď som si prezeral archívne materiály z oslobodenia Auschwitzu plné mŕtvol a mučených ľudí a keď som všetky tieto elementy skladal do zmysluplného celku… plakal som ako malé dieťa. Bol som pri počítači sám a mohol som si dovoliť prežiť zmes pocitov hrôzy, zlosti, nešťastia, bezmocnosti, ľútosti… Stalo sa mi to pri strihu mojich filmov o Rómoch a stáva sa mi to dokonca aj keď tie filmy dnes pozerám. Keď sa malý Quido trepe s mikrofónom hore osadou Ružakovec a mrmle si pre seba, že pomáhal filmárom a že ho majú radi (Cigán, reportáž z premiéry), keď smutný Béla Pokuta hľadí ticho do kamery a potom spustí temný spev (Cigarety a pesničky), keď do záberu vlniacej sa trávy a krásnych zvukoch vtákov a cvrčkov zaznie monumentálny dvojhlas Cindžom laké angrusori (Ťažká duša).
Uvádzam tu extrémne emocionálne polohy, ale tá paleta pocitov, ktoré mnou prestupujú, a ponáram sa do nich pri práci na filmoch, je oveľa pestrejšia. A to, že mnou prestupujú, je dobré znamenie. Vtedy som účastný príbehu filmu, pretože sa ma dotýka. A ak tie momenty rozosmejú, či dojmú mňa, je pravdepodobné, že pohnú i divákom.
Celuloid nie je záruka kvality
Mám pocit, že v mladých filmároch, ktorí nezažili prácu s filmovou surovinou existuje domnienka, že nakrúcaním na film by sa viac naučili, lebo by si „vážili každú sekundu materiálu.“
Nemyslím si to (a zároveň samozrejme nevylučujem možnosť použiť pri tvorbe filmovú surovinu). Archívy televízií a filmových ústavov sú plné biednych diel, hlúpych programov a rôznych paškvilov nakrútených na filmovú surovinu. Ak vidíme filmový šot zo sedemdesiatych rokov, v ktorom moderátorka referuje o bežnom dni v Košiciach, kde si ľudia vychutnávajú mierový život pod vedením Komunistickej strany Československa, a kamera pritom bezprizorne sleduje ľudí lížucich zmrzlinu pred výkladmi s kosákmi a kladivami, nehíkame nad originálnou filmovou rečou, hĺbkou autorského posolstva a príbehu, ani nad kvalitou filmovej suroviny. Sledujeme, ako boli ľudia oblečení, ako sa správali, aké mali účesy, ako vyzerali ulice… A smejeme sa na umelo prednášanej slovenčine, na obsahu propagandistického komentáru, na primitívne priehľadnom klamaní divákov. Smejeme sa tvorcom. Smejeme sa im, pretože točili na surovinu, no nič dôležité sa nenaučili. Tieto biedy si nepremietame tak často (ak vôbec!) ako tie, do ktorých ich autori vrazili svoj um, talent, pracovitosť, sústredenie a skutočný záujem o svet okolo seba.
Nezáleží na tom, či sa autor rozhodne točiť na filmovú surovinu, digitálnu kameru či mobilný telefón. Ak v sebe cíti vnútornú potrebu používať film ako úprimný spôsob skúmania sveta, premýšľania o ňom, tak to ostatné „sa stane“. Naozaj dôležité sú oddanosť práci, nadšenie z objavovania a otvorenosť experimentu. A čas, ktorý je celému procesu ochotný venovať.
Zo strižní sa dnes stali plnohodnotné tvorivé dielne. Azda sa v niečom podobajú na tie, o ktorých sníval Dziga Vertov v roku 1936: „Střižna. Nikoli dočasná, ale stálá. Ne jakákoli, ale pečlivě připravená. Ne anonymní, ale autorská. Zahrnuje i autorský archív.“ (Organizace tvůrčí dílny).
Niežeby tam v minulosti nebolo miesta pre tvorivú činnosť strihača. Určite áno. V minulosti však vo väčšine prípadov strihač vykonával zásahy estetického charakteru (rytmus filmu, jednotlivých scén, najvhodnejšie poradie záberov, čistota prevedenia strihov). Štruktúra celého filmu, rozvíjanie témy boli však v rukách scenáristov, dramaturgov a režisérov. Dnes – vďaka otvorenosti digitálnych technológií a inému spôsobu nakrúcania, a vďaka komplexnejšiemu nazeraniu na témy, môže strihač výrazne zasahovať do spôsobu rozprávania – môže s materiálom dokonca pracovať aj mimo pôvodne zamýšľaného konceptu a stáva sa tak rovnocenným partnerom a spoluautorom diela.
Autor je strihač, režisér dokumentárnych filmov a pedagóg na FTF VŠMU
