Strihačka Jana Vlčková: Najviac ma inšpirujú veci, ktoré neviem zaradiť, nemám ich ohmatané, pretože sú mimo limitov osvedčených postupov.
Počas prípravy na tento rozhovor som strihala niekoľkú verziu svojho ďalšieho filmu a zároveň som čítala Rozličné poznámky a iné texty od Ludwiga Wittgensteina. Vtipné je, že keď je človek ponorený v nejakej aktivite, zrazu akoby všetko, čo prežíva, na ňu odkazuje. Zdalo sa mi, že mnohé Wittgensteinove postrehy opisujú problém či situáciu, s ktorými som sa pri strihaní stretla. Použila som ich preto ako odrazové mostíky pri rozhovore so strihačkou Janou Vlčkovou. Jana vyštudovala strihovú skladbu na FAMU a spolupracovala s mnohými výraznými režisérmi dokumentárneho a hraného filmu v Čechách a na Slovensku, napríklad s Martinom Marečkom, Vítom Klusákom, Robertom Kirchhoffom, Zuzanou Piussi, Olmom Omerzu. Za svoju prácu na filmoch Špina (2017) a Všechno bude (2018) získala ocenenia Český lev.
Hovorí sa, že niektoré filmy vzniknú v strižni. Mala si niekedy taký pocit?
Pri dokumentoch taký pocit mávam. Tie nemusia mať podrobný scenár, takže výsledný tvar sa rodí primárne v strižni. Niekedy sa aj na základe mojich rozhovorov s režisérom veľa dokrúti. Vtedy mám pocit, že dosť prispievam k tomu, ako film nakoniec vyzerá. Viem, že moja práca je dôležitá, ale zároveň je totálne neviditeľná.
Neviditeľná?
Niekedy máme na celý dokumentárny film dvesto alebo aj štyristo hodín materiálu. Málokomu dochádza, že za konkrétnou scénou je starostlivý a presný výber, že hlavne v tom spočíva strihačská práca. Väčšina divákov napríklad ani nevníma jednotlivé strihy – teda švy. Neuvedomia si, že scéna sa skladá z piatich záberov, vnímajú ju ako celok.
Neviditeľný strih je aj názov metódy, keď sa strihá technicky hladko, aby bolo rozprávanie čo najplynulejšie a vtedy je vlastne ocenením, keď si diváci strih neuvedomujú.
Neviem, či je to ocenenie. To je ocenenie remesla. Ja hovorím o filmovej gramotnosti. Väčšina ľudí si pri klasických filmoch uvedomí strihovú skladbu, iba keď je niečo postrihané výrazne rytmicky.
Ide o to, či si to majú všimnúť. V experimente alebo koncepte môžeš na strih zámerne upozorňovať, alebo schválne vytvárať čo najprotikladnejšie spojenia. V psychologickej dráme, kde sa má divák primárne napojiť na postavy a ich prežívanie, asi nechceš zdôrazňovať, že sa pozerá na filmový záznam.
Áno, ale ja hovorím o tom, že môžeš postrihať dialógovú scénu tak, že „ten, kto hovorí, je v zábere”. Keď to postrihám inak, napríklad kladiem dôraz na tvár počúvajúceho alebo na celkový záber situácie, tak túto nuansu vie odlíšiť minimum ľudí. Väčšine divákov je to jedno, a to dokonca aj ľuďom z takzvanej akademickej obce. A pocit plynulosti máš rovnaký.
Asi to má nejaký efekt, len diváci tú nuansu – na čo sa kladie dôraz, vnímajú podvedome, ako súčasť celkového zážitku. Divácky zážitok je akýsi „flow”. Počas pozerania nemôžeš film zastaviť a analyzovať, ako na teba konkrétna sekvencia pôsobí a prečo. Ale rozumiem ti, lebo aj ja sa často obsedantne zaoberám nejakou drobnosťou, jednotlivosťou v strihu a pritom to v konečnom dôsledku, v celkovom „flowe“, ktorý divák zažije, možno nemá žiaden efekt. Dokonca mám niekedy pocit, že aj keď presuniem celú sekvenciu inam, je to vo výsledku jedno (smiech).
Pre mňa to zásadné je a nie je mi to jedno. Uvedomujem si, že niekedy som prehnane precízna. Precíznejšia než režiséri (smiech). Oni často zabudnú, že niekde niečo malo byť, vypadne im vetička, alebo si nevšimnú, že sa záber prehodil inam… Ja som jednoducho „control freak”, kontrolujem aj jednotlivé filmové okienka, aby strih pôsobil dobre. A to je už úplne jedno, to už vidím ozaj len ja. Ale ja to vnímam, aj keď sa pozerám na film vo voľnom čase. Som schopná si zapamätať, ako bola postrihaná sekvencia. Je to prirodzené – keď sa naučíš hovoriť nejakým jazykom, potom dokážeš vnímať aj jeho detaily.
Dobre, veď ja len hovorím, že „normálni” ľudia nemajú pomenované, ako na nich jazyk filmu pôsobí, nerozmýšľajú nad ním, len ho vnímajú. Keby sa naň sústredili, bolo by to v rozpore s iluzívnou funkciou filmu, a práve pre ňu filmy pozerajú. Ale myslím si, že podvedome tie detaily vnímajú a niečo to vo výsledku s nimi robí. Čiastočky vytvárajú celkový dojem a je dôležité, aby ten dojem bol konzistentný. Viac ľuďom prekážajú nezrovnalosti, vybočenia. Napríklad to, keď nastavíš spôsob strihu a potom si nedôsledná alebo z toho nastavenia vypadneš, vtedy si to divák všimne, lebo ho to vyhodí z „flowu”. A možno ani nevie prečo, iba ho to rozčuľuje.
Áno, ale ľudia majú rôzne prahy vnímania takýchto jemností. U niekoho je ten prah veľmi vysoko, preto je veľa jemností pod jeho prahom rozlíšiteľnosti. Pretože to sa musíš tiež učiť – vnímať, zostrovať citlivosť. Ja som sa to naučila tak, že som videla a zostrihala veľa filmov.
1.
Limity môjho jazyka sú limity môjho sveta (alebo – mojej práce).
Súhlasím, je to všeobecne platné (smiech). Strih je jazyk filmu. Je to o tom, ako dokážem jeho bohatosť vnímať, aká som citlivá, aké vyjadrovacie prostriedky som sa naučila používať, ako veľmi som ochotná s nimi hravo pracovať… z toho všetkého vychádza moja schopnosť sa vo filme vyjadrovať.
Vie ťa ešte niečo prekvapiť? Máš stále čo objavovať vo filmovej reči/skladbe?
Čím ďalej, tým menej. Už som toho videla veľa (nechcem sa tváriť, že všetko), preto ma veci už tak veľmi nefascinujú a neinšpirujú. Druhá vec je, že sa cítim trochu tvorivo zaseknutá a uvedomujem si nebezpečnú tendenciu k frázovitému mysleniu. Keď som podobnú scénu už predtým strihala, viem, že to znovu môžem urobiť podobne, že konkrétna emócia sa zvýrazňuje takto… a často sa práve táto schopnosť odo mňa vyžaduje. V poslednej dobe ma to ale strašne nudí. Najviac ma inšpirujú veci, ktoré neviem zaradiť, nemám ich ohmatané, pretože sú mimo limitov osvedčených postupov.
Čo je napríklad osvedčený postup?
Napríklad, že po polodetaile tváre sa dá detail na to, na čo sa postava díva. Potom sa zase vrátime k tvári, aby sme si uvedomili, čo nositeľ pohľadu prežíva. A keď sa to tak nedá urobiť, alebo je možnosť urobiť to inak, alebo aj keď to nie úplne vedome naruším, vtedy ma to baví najviac.
Je to tým, že režiséri, s ktorými spolupracuješ, nevyužívajú dostatočne bohato alebo tvorivo možnosti filmovej reči, takže si dopredu limitovaná povahou materiálu? Alebo narážaš na vlastné limity, ktoré ti bránia s materiálom nekonvenčne alebo odvážne pracovať?
Asi sú to obidva prípady. Väčšinou je už materiál nakrútený konvenčne, už v scenári sa rozmýšľalo konvenčne, herci a herečky hrajú konvenčne. Potom sa z toho veľmi ťažko vyrába niečo iné.
Hlavne, keď režisér z toho nič iné nechce (smiech).
Áno, takže ani nemá zmysel to ohýbať iným smerom. Ja sa ako strihačka nemôžem úplne odstrihnúť od režiséra, kontextu, od toho, komu je film určený. A režiséri chcú väčšinou, z pochopiteľných dôvodov, zachovať pôvodný zámer.
Iba ja som taký človek, ktorý to nechce. Ja pracujem s vlastným materiálom ako s „found footage” (smiech).
2.
Tam, kde nie je možné hovoriť, musí sa mlčať. Čo sa dá ukázať, nemá sa povedať.
To sú pravidlá čistého filmu. Keď sa obraz popisuje pomocou zvuku a používajú sa rôzne vysvetľujúce barličky (napríklad postavy v dialógu vysvetľujú, ako sa cítia a na čo myslia, alebo je tam komentár), tak filmu ubúda sila, voľnosť, abstrakcia. A divák prichádza o možnosť odhaliť významy sám.
Režiséri väčšinou chcú, aby si ľudia mysleli to, čo chcú, aby si mysleli (smiech). Niekedy však materiál hovorí aj sám za seba, nepodarí sa ho úplne autorsky skrotiť a netreba ho komentovať. Trúfne si to nejaký tvorca alebo tvorkyňa? (Samozrejme, ak nejde o dopredu konvenčne vymyslený hraný film, ale voľnejší tvar.)
V poslednej dobe málokedy strihám voľnejšie tvary. V „normálnych filmoch” ide aj o to, aký mám vkus alebo za aké hranice sa mi už nechce ísť. Všetko sa dá povedať trikrát, aby to divák určite odvnímal a pochopil, ale ja sa takej spolupráci väčšinou snažím vyhnúť, aby som svoje hranice prekročiť nemusela. Vždy je to však o dohode s režisérom. Väčšinou máme podobné vnímanie a cieľ, inak by so mnou ten konkrétny človek nechcel pracovať. Vždy sa zvažuje aj „bigger picture” – čo má konkrétna scéna povedať, má byť na tomto mieste, a potrebujeme vôbec, aby postavy hovorili?
3.
Ak by lev vedel hovoriť, nerozumeli by sme mu.
Narazila si niekedy na limity filmovej reči? Chcela si sprostredkovať nejakú skúsenosť, ale mala si pocit, že médium filmu ti nestačí? Mne sa to stalo, keď som robila filmy o umelej inteligencii. Použiješ všetko, čo máš k dispozícii, ale keby o tom hovoril lev, ktorého sa to týka, hovoril by iným jazykom a iné veci.
Rozumiem, ale ja sa na rozdiel od teba na film nedívam z pozície režisérky. Ja som dvadsať rokov v strižni, mám skúsenosť len s materiálom. To je môj primárny mentálny a emocionálny zážitok. Neviem, čo je za ním a neviem ani, že by niečo mohlo byť inak. Mňa to vlastne vôbec nezaujíma. Rozumiem, že režisérov to frustruje. Majú pocit, že nakrútený materiál nie je dosť silný alebo tam nie je to, čo si mysleli, že tam bude. Nezaujíma ma ani to, že scéna stála milión eur. Ak sa nepodarila alebo sa nehodí do zostrihu, musíme ju vyhodiť.
Film je obraz a zvuk, už to je limitácia. V podstate je to celkom primitívne – keď chceš niečo povedať, máš k dispozícii len tieto dve možnosti. Nemáš pocit, že niekedy to nestačí na vyjadrenie rôznych nuansí, ktoré môžu byť nepostihnuteľné zrakom a sluchom?
To je stále o tom, že ty máš pôvodnú režisérsku myšlienku. Ale ja ju nemám. Samozrejme, je otázne, či niektoré veci dokážeš vytvoriť vo filme, možno to nemusí byť vždy vhodné médium. Ja si však myslím, že narážame skôr na osobné limity. Možno nemáme dostatočnú predstavivosť. Film je dosť komplexný. Keď sa povie, že je to obraz a zvuk, tak to znie primitívne. Ale film sú postavy, situácie, rôzne spojenia obrazu a zvuku… možnosti vyjadrenia sú veľmi pestré, podobné životu a snom. Mne vo filmoch často chýba jemnosť, ktorá je možná napr. v literatúre. Jemnosť opisu, alebo nejaký jemný introspektívny moment. Takisto špecifickosť vnímania detailov života, nepredvídateľnosť. Mňa baví, ak je autorský jazyk vo filme jedinečný, tak ako v literatúre má spisovateľ svoj rukopis.
Takže režiséri nepoužívajú filmovú reč jedinečne, ale konvenčne, aby tomu rozumelo čo najviac divákov?
Áno. Ale nechcem, aby to vyznelo, že som na nejakom svätom ostrovčeku a okolo mňa sa plácajú konvenční režiséri. Aj ja k tomu prispievam, lebo strihám tie konvenčné filmy.
4.
Potom, ako si sa vyšplhal po rebríku, musíš ho zahodiť.
S tým súhlasím, ja aj v živote zahadzujem rebríky (smiech).
Čo je ten rebrík v strižni?
Prvé, čo mi napadá, je množstvo práce. Práca, ktorú urobíš, ktorá ti pomohla sa niekam dostať, niečo si overiť. No napokon zistíš, že to nebol dobrý smer.
Tak musíš rebrík zahodiť a vyliezť na ďalší (smiech).
Áno, ale už máš skúsenosť s lezením na predošlý.
A rebríkov je obmedzené množstvo?
Teraz už mám niekoľkoročné skúsenosti, takže možno viem viac vecí odhadnúť vopred. Nemusím po tom rebríku fyzicky liezť, ale predtým som musela.
Takže rebrík je slepá ulička, ale treba po nej prejsť až na koniec.
Ja by som to nenazvala slepou uličkou, lebo ona kamsi vedie, len nakoniec zistíme, že tam nechceme ísť. A možno existujú aj ďalšie uličky-rebríky, ktoré vôbec nevidíme.
Dobre. Takže je to schopnosť zahodiť veci.
Áno. Niekedy nie sme schopní sa vzdať najobľúbenejších scén alebo spojení, aj keď je jasné, že v celkovej skladbe nefungujú. Preto existuje pravidlo: „Kill your darling first.“ Väčšinou vďaka tomu, že si mala niečo najradšej, tak si okolo toho vybudovala lešenie. Keď zahodíš rebrík-darling, ostane lešenie. A to drží samo, aj bez pôvodného, zdanlivo najdôležitejšieho momentu.
A ten pôvodný rebrík-darling, väčšinou najviac deskriptívne alebo aj symbolicky ťažkopádne vyjadruje význam. Keď odstrániš rebrík-darling, tak lešenie alebo okolie ten význam, ktorý by inak bol prvoplánovo vizualizovaný, samo emanuje?
Áno, niečo také. Alebo darling môže byť aj scéna, ktorá je úplne mimo, napríklad ani tematicky nesúvisí, ale režisérovi, alebo aj mne, sa páči najviac. Väčšinou preto, že je nejakým spôsobom najextrémnejšia, alebo bizarná, proste najviac vyčnieva.
Rozumiem. Možno sa stane, že celý film sa čiastočne alebo aj úplne nakrúti kvôli jednej scéne. Stále k nej smeruje, a keď je scéna nakoniec preč, vznikne sama v nejakej podobe v mysli diváka.
V ideálnom prípade áno. Ale “darling” môže byť aj niečo, čo je úplne mimo (smiech), čo jednoducho nevznikne v žiadnej hlave, a vo filme to nefunguje práve preto, že je to úplne mimo.
Ja rebrík vo svojej práci vnímam skôr ako to lešenie, čo je ešte o poschodie nižšie. Dokonca môžeš zahodiť nielen rebrík, ale aj lešenie (smiech).
Rebrík môže byť aj scenár v hranom filme. Podľa neho sa film natočí a potom ho môžeš zahodiť, lebo niektoré veci sa nepodaria, nepôsobia tak, ako mali a podobne. Buď máš rebrík v podobe scenára, alebo ho pri dokumentárnych a voľnejších filmoch vytváraš v strižni. Rebrík-lešenie je predpoklad, ako mal alebo má film vyzerať.
Je to niečo, čo ti pomáha film usporiadať – opora vznikajúcej stavby, ktorú potom musíš vyzmizíkovať, aby z filmu netrčala a neprehlušila imagináciu. Ale je to zložitá úloha, lebo bez lešenia by finálny tvar nevznikol. Veľa ľudí ho zabudne na konci vymazať, alebo sa boja, že bez neho film nebude fungovať. Ale až keď lešenie vymažeš, začne to byť zaujímavé. Lebo divák je nútený si lešenie dotvoriť sám a ty nevieš, kam sa po ňom vyšplhá. Ale nesmieš sa zľaknúť, že by jeho výhľad mohol byť iný ako tvoj. Musíš byť veľkorysá.
5.
Človek bude tak dlho uväznený v miestnosti s dverami, ktoré nie sú zavreté na kľúč a otvárajú sa dovnútra, kým mu nenapadne ťahať miesto tlačiť.
To je znovu o konvenčnosti. Naučila som sa „tlačiť dvere” a málokedy mi napadne, že sa môžu otvárať aj dovnútra. Niekedy sa stane, že sa opačným smerom otvoria náhodou a vtedy som príjemne prekvapená. Napríklad omylom presuniem sekvenciu alebo zvuk inam a poviem si: super, to nevyzerá zle. Niekedy aj technický omyl niečo prinesie. Väčšinou som schopná rozpoznať príležitosť a využiť ju.
Veď práve. Ty sa urputne snažíš, celé to máš v hlave racionálne vyskladané, a zrazu urobíš „chybu”, a výsledok je tisíckrát lepší. Omyly vedú k zaujímavejším riešeniam. To môže byť frustrujúce pre určitý typ ľudí.
Mňa to väčšinou poteší. Ja si hovorím, že je to dar z nebies (smiech). Niečo, čo vzniklo bez tej urputnej snahy. Keď mal môj synovec tri roky, cestovali sme spolu vlakom a na lístku bol fľak od atramentu. Spýtal sa, čo to je. Povedala som mu, že to je nejaká chyba. A on sa spýtal, čo je to chyba. Začala som rozmýšľať, prečo vôbec máme niečo označovať ako chybu? Chyby sú jednoducho súčasťou môjho pracovného procesu, ktorý nie vždy spočíva v tom, že mám všetko vedome pod kontrolou. Ja pracujem aj intuitívne a nemyslím si, že intuícia je menejcenný postup. Je to obchádzka racionality. Nie všetko musí prejsť komplikovaným procesom myslenia. Mne sa dejú rôzne náhody, ktoré ma inšpirujú.
Pre mňa je to aj o strihovom „záseku”. Zvykneš si, že sa dvere dajú otvoriť len jedným smerom. Napríklad v prvej verzii strihu veci nejako polointuitívne poskladáš, dvere sa zabetónujú a je hrozne ťažké si predstaviť, že by sa mohli nielenže otvárať, ale ešte aj inak (smiech). Ty sa ako vyrovnávaš so „zásekmi”?
V tomto som už dosť vycvičená. Viem, že stačí dostatok času a že je potrebné zostrihy ukazovať iným ľuďom. Niekedy ma paralyzuje ego, mám pocit, že som nejakú sekvenciu krásne postrihala, takže nemôže ísť preč (darling). Už sa mi to ale stalo toľkokrát, že som sa ako-tak naučila so svojím egom pracovať. Viem, že dvere sa môžu otvoriť zdola, zhora, z akejkoľvek strany a musím si na to len počkať. Je to akási viera, že to najlepšie riešenie nakoniec nájdeme. Oplatí sa počkať. Nemám inú metódu, než byť dôkladný a čiastočne si to odtrpieť. Nefunguje to tak, že si povieme, že zajtra film dokončíme a hotovo. To skúšanie a čakanie je hrozne náročná fáza, ale vždy som nakoniec mala pocit, že sme urobili to najlepšie, čo sa dalo.
Už sa ti stalo, že musíš odovzdať hotový film, ale strihovo nie je ešte úplne dotiahnutý? Dal by sa ešte vylepšiť, ale energia sa už vyčerpala alebo tlačí deadline? A povieš si: „it’s good enough”?
Ja si neviem povedať, že niečo je len „dosť dobré”. Možno pri malých veciach, ale pri veľkých filmoch si skôr doteraz vyčítam, že som neprehovorila režiséra, aby sme niečo ešte skrátili alebo vyhodili. Mám také dva-tri filmy, pri ktorých mám pocit, že ešte bolo čo zlepšovať, ale režisér už film považoval za hotový a bol spokojný. Možno tie konkrétne filmy mohli byť ešte o trochu lepšie v rámci myšlienkového plynutia, ale zase sme naspäť na začiatku: ja mám taký pocit, ale pre väčšinu ľudí je to pod hranicou rozlíšiteľnosti.
6.
Je obtížné popsat cestu krátkozrakému – protože se mu nedá říci: “pohleď tam na tu kostelní věž deset mil od nás a jdi tím směrem.”
Znie to hrozne arogantne.
Veď práve. Máš občas pocit, že vidíš ďalej ako režisér, alebo vidíš niečo skôr, než je on toho schopný? Sú režiséri krátkozrakí?
Postrihala som desiatky filmov, preto som sa konvenčné postupy už naučila. Režisér povedzme nakrúca svoj tretí film, takže má menej skúseností a chce veci skúšať. Ale ja niekedy viem, že to nepovedie tam, kam chce. Poznám remeselné rebríky. Môžeš si ich samozrejme pozmeniť, ale to, že nejaká tehlička sa dáva k inej tehličke, sú jednoducho obvyklé štruktúry, ktoré fungujú. Niekedy sa to ťažko vysvetľuje slovami, pretože mám možno aj väčšiu predstavivosť. Viem, ako bude vyzerať scéna, keby sa urobila takto alebo inak, a niektorí režiséri tú schopnosť (ešte) nemajú. Ale je to vlastne úplne normálne, lebo sa to odvíja od skúsenosti. Keď je to abstraktnejší tvar, vtedy sa občas ocitnem v situácii, že nevie ani jeden z nás.
Takže je tam nejaká arogancia (smiech).
Áno, ja mám za sebou dosť arogantný rok… A neviem, či chcem ďalej zažívať, že mám náskok.
Teba obťažuje, že máš náskok pred inými?
Mňa to obťažuje.
Ale prečo? Niekomu by to imponovalo. Unavuje, alebo frustruje ťa, že musíš režisérovi vysvetliť niečo, čo nevidí, a ešte aj tak, aby sa neurazil?
Asi aj to, a že ich musím tzv. viesť za ručičku alebo na nich čakať, ale to je asi môj problém, že si to takto vysvetľujem. Radšej by som pracovala s niekým, koho považujem za rovnocenného partnera. Ale tu už sa dostávam ku koncu strihačského rebríka (smiech). A znie to asi strašne.
(smiech). Znie to tak, že neexistujú režiséri, ktorí by ti mohli byť rovnocennými partnermi…
Existujú. Ale… je pravda, že som si to myslela v tom svojom “čiernom bode”. Myslela som si, že už nebudem mať s kým robiť, pretože sa nudím.
7.
Ak by ľudia nikdy nerobili hlúpe veci, nič inteligentné by sa nevymyslelo (neurobilo).
Ja to nevolám hlúpe veci, ale hra. Ja sa hrám.
A robíš si “prdel” z materiálu? Dá sa to, alebo sú režiséri ješitní a precitlivení?
Dá sa to iba s niektorými režisérmi, ktorí to vítajú a majú zmysel pre humor. Ale ľudia majú rôzny zmysel pre humor a tam často narazím. Je bezpečnejšie, ak si hru dovolím pri veciach, ktoré sú viac na mne. Keď mi režisér dá voľnú ruku, ale to sa nestáva často.
8.
Mezery, které organismus uměleckého díla vykazuje, se vycpávají slámou, ale pro klid svědomí se bere ta nejlepší sláma.“
(obojstranný smiech)
Tak ako to je, berieš tú najlepšiu slamu?
Obávam sa, že beriem tú, ktorá je. A dúfam, že si to nikto nevšimne.
Fakt? Dúfaš?
Áno, lebo väčšina ľudí si naozaj nevšimne, že to nie je zámer. Nevšimnú si, že niečo nie je perfektné alebo premyslené, lebo mi chýbal materiál.
Ale ty vieš, že je niektorá scéna „vypchávka”…
Ani nie vypchávka, je to iba funkčné A, vďaka ktorému môže zaznieť lepšie B. Ale bez A by B nemalo zmysel. Tak musíš vyrobiť nejaký prechod zo slamy.
Zaujímavé. Nie je to náhodou tak, že potrebujeme aj slamu, pretože nemôžeš strihať jednu bombu za druhou? Diváci si musia aj vydýchnuť.
Áno, ale to je niečo iné. Niekedy je dobré, keď sú veci neutrálne. Slama je pre mňa scéna, ktorá nie je dobre artikulovaná, nepodarilo sa ju dostatočne dobre natočiť, ale aspoň v základe funguje. Ja mám nesplniteľnú predstavu, že všetky scény by mali byť premyslené vo všetkých vrstvách, ale nie vždy sa to podarí. Na pľaci bol napríklad časový stres, alebo herci nehrali dobre, chýbal nápad na mizanscénu. Vtedy jednoducho beriem, čo je k dispozícii.
Takže nepošleš režiséra alebo režisérku scénu nanovo nakrútiť? Sú režiséri, ktorí na základe prvého zostrihu nanovo nakrútia celý film.
To sa mi ešte nestalo, väčšinou len keď sa objaví nejaká faktická chyba. Nehodnotím žiadny režisérsky prístup, každý nech pracuje tak, ako mu to vyhovuje. Dôležitý je len výsledok. Keď vznikal Atlas vtákov režiséra Olma Omerzu, ja som paralelne s nakrúcaním filmu strihala a posielala mu nástrely scén. Vďaka tomu sa zistilo, že nám chýba konkrétna veta alebo záber, alebo že potrebujeme posilniť expozíciu hlavnej postavy. Chýbajúce veci sa na základe zistení v strižni dokrútili. Ale „celkovú rekonštrukciu” som ešte nezažila.
Digitálne technológie umožňujú, že môžeš priamo na pľaci strihnúť scénu, vidieť, čo nefunguje a hneď to aj znova nakrútiť.
Ja nehodnotím žiadnu režijnú metódu, nech si film každý robí, ako mu to vyhovuje. Ale ešte som nezažila “celkovú rekonštrukciu”. Najviac sa tomu priblížila situácia pri jednom z prvých Olmových filmov, keď sme vyhodili celú linku, ktorá nefungovala. Vety z jednej scény sme presunuli inam, menili sme význam scén, ale dalo sa to urobiť z toho, čo bolo nakrútené.
Nebavilo by ťa stať sa spolurežisérkou a tvorivo sa podieľať aj na vymýšľaní scén?
V dokumente často spolu striháme a vymýšľame, čo by ešte bolo treba, čo by sa hodilo. Rozmýšľame, ako nahradiť to, čo nefunguje.
9.
„Často jsem se přistihl při tom, že když jsem nechal obraz buď dobře zarámovat, nebo jsem ho pověsil na správné místo, byl jsem tak hrdý, jako bych ho namaloval. Vlastně to není přesné: Nikoli ‚tak hrdý, jako bych ho namaloval‘, ale tak hrdý, jako bych ho pomohl namalovat, jako bych z něho takříkajíc malou část sám namaloval. Je to stejné, jako by výjimečný aranžér trávy nakonec uvěřil, že přinejmenším jedno zcela nepatrné stéblo sám stvořil. Zatímco mu přece musí být jasné, že jeho práce spočívá ve zcela jiné oblasti. Proces vzniku i toho nejnepatrnějšího a nejbídnějšího stébla trávy je mu zcela cizí a neznámý.“
Je to tak. Uvedomujem si, že ako strihačka hmotne či fyzicky nevytvorím vo filme nič.
Hmotne… veď všetko je hmota. Aj počítač a strižňa.
Dobre, ale nevytvorím žiadny pôvodný vstup, okrem finálnej kompozície.
Ale veď tá kompozícia tvorí film. Najviac zo všetkého.
Áno, ale všetky prvotné vstupy, tie steblá trávy, tých som sa ani nedotkla, nevidela som ich naživo.
A predsa rozhoduješ o ich osude (smiech).
Občas mám naozaj pocit, že som film vytvorila. Viem, že som ho spolu s režisérom vytvorila v strižni, no zároveň som žiadnu fyzickú námahu nevynaložila.
Tvoja námaha je mentálna a niekedy je jej výsledkom, či skôr dôsledkom, aj bolesť chrbta a zápästia od klikania myšou a sedenia za počítačom. Je to delikátna vec: Aký je podiel strihača na výslednom diele? Máš rešpekt k práci režiséra?
Určite, lebo bez materiálu, ktorý prinesie a ktorý má určitú kvalitu, by som nemala čo robiť. Ja tam nepridám viac, než tam je. Moja kvalita je v tom, čo dokážem vidieť a vybrať. Raz sa ma niekto opýtal, ako veľmi sa dá film opraviť. Niečo sa opraviť dá, ale to, čo je v základe blbé…
Neurobíš z hovna bič (smiech).
Úroveň filmu neopravím, môžem opraviť niektoré technické alebo dramaturgické chyby. Ale keď sú postavy napísané hlúpo…
10.
Každé ráno se musí znovu pronikat hluchým štěrkem, aby se přišlo na živé, teplé jádro.
Boli obdobia, keď som to tak mala (smiech) a niekedy som na živé jadro ani neprišla. Ale tak to je, najmä pri výbere materiálu pri dokumentárnom filme. Pozeráš štyri hodiny materiálu a vyberieš len pol minúty. Ale zvyšok nechcem pomenovať “hluchý štěrk”. Je to jednoducho súčasť práce. Ja sa teším, keď niečo nájdem. To je ako keď ideš na huby. Nájdeš ich, len ak budeš dlho chodiť v lese.
Je to v niečom podobné slame. Bez “štěrku” by si nezažila radosť, keď nájdeš huby…
Áno. Niekto by mi napríklad mohol robiť predvýber scén. Ale ja si ich chcem vybrať sama,potrebujem si ten materiál celý ohmatať.
Aké sú tvoje rána v strižni? Preberáš sa každé ráno “štěrkom” alebo si najprv pustíš živé teplé jádro?
Podľa toho v akej som fáze strihu a podľa nálady. Keď som večer predtým dokončila dobrú scénu, ktorá ma teší, najprv si ju pustím a ešte na nej pracujem. Niekedy sa mi chce postupovať ďalej, tak si pustím štyri hodiny surového materiálu, z ktorého musím vytvoriť scénu.
11.
Neviem, prečo sme tu, ale som si celkom istý, že nie na to, aby nám (spolu) bolo dobre.
Mám to aplikovať na strižňu? (smiech).
Aplikuj!
Ja som teraz v nihilistickej fáze, takže to je ťažké… Ja som si vždy vážila blízkosť, ktorú som mohla s režisérmi v strižni zažiť, možnosť absorbovať ich prístup k tvorbe, ich osobnosť. Často sme sa stali blízkymi priateľmi. Ja vlastne neznášam, keď je strižňa neosobná, keď mi tam nie je dobre.
Takže chceš, aby ti bolo dobre.
Jasné, že sa vyskytnú aj konflikty, ale neviem pracovať v permanentne napätej atmosfére, v ktorej neviem ja ani režisér komfortne a bezpečne vyjadriť svoj názor. Nie som potom schopná sa uvoľniť, a to je aj základná podmienka, aby práca bola efektívna. V poslednej dobe mi bolo v strižniach dosť zle, ale môžem za to ja, pretože som vyvolávala napätie. Vtedy som si hovorila, že to skončí tak, že budem musieť strihať sama alebo nebudem strihať vôbec.
Takže vieš vytvoriť dusno (smiech).
Teraz sa to dialo, kvôli tomu vyhoreniu, alebo ako to nazvať.
Ako sa to prejavovalo?
Spochybňovala som materiál, mala som často pocit, že režiséri sú neschopní, nechápu to, čo v materiáli vidím ja, alebo neoceňujú, čo som urobila atď. Bola som veľmi precitlivená a komunikáciu v strižni som nezvládala. Nebolo to dobré.
Si v strižni radšej sama alebo s režisérom?
Teraz mám obdobie, že som radšej sama, ale uvedomujem, si že to je príznak konca kariéry.
(smiech)
Fakt si myslím, že prichádza koniec, lebo film je napokon vždy filmom konkrétneho režiséra, nie môj. Najzaujímavejšie boli tie spolupráce, keď som bola na režiséra totálne napojená a chcela som mu dať čo najviac zo seba. Teraz toho nie som schopná. Viem, že robím dobrú prácu, že ma to baví, ale už nemusím byť s režisérom osem hodín v strižni.
Možno to súvisí aj s prirodzeným procesom starnutia alebo eufemistickejšie so „zrením” (smiech). Keďže máš viac skúseností, možno ti stačí len menšia inštrukcia a samotné prevedenie urobíš sama. Mne napríklad vyhovuje, keď strihám sama, lebo vtedy sa sústredím a som efektívna. Keď mi niekto sedí za chrbtom a niečo rozpráva, neviem myslieť a skôr ma to stresuje a rozptyľuje, ako inšpiruje. Najprv potrebujem urobiť kus práce, potom môžu zaznieť námietky (smiech).
Určite je to súčasť vysvetlenia, ale má to aj svoje negatíva. Napríklad dokumentárne filmy sú často zložitejšie a režiséri sa témou prirodzene zaoberajú omnoho dlhšie ako ja. Často sú to celé roky. Ja preto niektoré informácie nemôžem dohnať a vidieť v súvislostiach. To je v niečom aj dobré, pretože v strihu nebudem zachádzať do zbytočných interných odbočiek, ale môže sa stať, že niečo dôležité prehliadnem. Druhý problém je skôr psychologický. Keď sme dvaja a spolu staviame scénu, tak vieme, prečo sme ju vytvorili. Ale keď ju vytvorím sama a režisér neprešiel príslušným mentálnym procesom spolu so mnou, je potom náročnejšie, ak s výsledkom nesúhlasí. Často sa totiž už v základe nechápeme a prípadná rozpojenosť má tendenciu sa ďalej zväčšovať. Jemu sa potom zdá, že necitlivo manipulujem s materiálom, alebo leziem po inom rebríku, než si predstavoval. Ja zase môžem mať pocit, že kritizuje niečo, na čo som dva dni s ťažkosťami prichádzala, bez pochopenia môjho mentálneho procesu. Výsledkom sú väčšie konflikty.
Mne vyhovuje ping-pong. Ten funguje tak, že niečo urobím, dám to strihačovi, nechám ho, aby do toho zasiahol, ale nemusím mu stáť za chrbtom. On niečo urobí, ja sa tým inšpirujem a tak ďalej. Baví ma pozorovať, čo urobí inak, pretože väčšinou by mi také riešenie nenapadlo. Ale je pravda, že ja k svojmu materiálu neprechovávam žiadny sentiment.
12.
Musím pořád myslet na jeden z oněch fádních přírodních snímků, který ten, kdo jej zaznamenal, považuje za zajímavý, protože tam sám byl a něco tam prožil. Ostatní se ale na ten snímek dívají s oprávněným chladem, pokud je ovšem oprávněné pohlížet na nějakou věc s chladem.
Totálne chápem a totálne to zažívam. Deje sa to hlavne pri dokumente, keď režisér niečo zažije, je to podľa neho geniálna a vyhrotená scéna, aj ju tak popisuje. No keď si pozriem materiál, nič z toho pocitu tam nie je.
Ako mu to povieš?
Že pre mňa to tam nie je. Snažím sa nájsť logické argumenty: nevidím to tam preto, že som predtým nevidela inú scénu, alebo nemám dôležitú informáciu. Väčšinou to chápu. Iná vec je, prečo niektoré veci úplne ignorujem.
Pohlížíš na ně s chladem (smiech).
Áno. Alebo s hodnotiacim odstupom.
13.
Mohu říci, že drama má svůj vlastní čas, který není výsekem času historického? To znamená, že v něm mohu hovořit o předtím a potom, zatímco otázka, zda k událostem došlo před Caesarovou smrtí nebo po ní, nemá smysl.
Strážiš chronológiu, racionalitu, kauzalitu, alebo myslíš viac asociatívne, nenaratívne?
Ja si myslím, že vlastnú kauzalitu majú aj nenaratívne veci. Aj tam existuje interný dôvod, prečo niečo ide za niečím, len ho nemusíme odčítať (čo je veľakrát i zámerom tvorcov).
Takže náhoda v strižni neexistuje?
Náhoda existuje v procese, ale prečo je niečo na konkrétnom mieste, to má vždy nejaké zdôvodnenie.
Áno, ale v tom zdôvodnení môže byť rôzna miera autorského vstupu. Môžeš si napríklad pripraviť náhodu: každú minútu alebo hodinu kamera niečo zaznamená a to sa bude ukladať podľa kľúča. Takže žiadne konkrétne spojenie nie je náhodné, lebo je vopred jasné, čo sa s čím bude spájať. Ale ako sa jednotlivé obsahy budú na seba vizuálne viazať, to je náhodné, lebo v prípade striktného konceptu to nepodlieha tvojmu dodatočnému “autorskému schváleniu” alebo hodnoteniu. Prijmeš diktát spojenia náhodných obsahov, ktoré koncept vygeneroval, a to bez debaty (smiech). Ak si potom divák, ktorý o koncepte nevie, nájde v náhodných vizuálnych spojeniach zdôvodnenie, to je druhá vec. Ľudský mozog je automaticky nastavený na hľadanie zmyslu, a keď ho nevidíš, tak si nejaký vyrobíš, aj keby to bol totálny nezmysel. Koniec úvahy.
14.
„Mendelssohn je jako člověk, který je veselý, jen když je všechno veselé, nebo dobrý, když jsou všichni kolem dobří, a vlastně tedy nikoli jako strom, který pevně stojí, jak stojí, ať už se kolem děje cokoliv.“
To sú vlastnosti dobrého strihača.
Počkaj, teraz ktorá – byť chameleónom alebo stromom?
Sú to dve odlišné polohy, ale myslím, že obe sú potrebné. Ja verím, že som tam, kde som, lebo som sa vedela absolútne napojiť na režisérov, s ktorými som strihala. Až tak, že som zabudla na seba. Ja som sa vlastne nevnímala, vnímala som len ich osobnosť a materiál.
Tak si to mala na začiatku?
Áno, a to bolo moje veľké plus. Tým, že som pochopila osobnosť režiséra, vedela som s ním byť taká, ako to vyhovovalo jemu. S niekým iným zase iná. A potom nastal problém, keď som sa v jednom momente ocitla naraz s dvoma režisérmi-kamarátmi, a nevedela som, aká mám byť, ako sa mám správať, keď to napríklad boli dve úplne odlišné polohy.
Pretože si nebola sama sebou, alebo si nevedela, čo to vlastne znamená?
Asi. Ja som vedela skvelo zrkadliť očakávania druhých. Ale nebolo to tak, že by som v sebe niečo cielene popierala, bol to vlastne automatický proces. Neprekážal mi, lebo som ani nevedela, že by mi mal prekážať. Ja som to dokonca nazývala pracovné zamilovanie: chcela som každého režiséra totálne absorbovať, zachytiť zo všetkých strán, odčítať, čo chce, čo potrebuje, a správať sa tak, aby sa konkrétny režisér cítil dobre.
Teraz sa správaš ako?
V posledných rokoch som si uvedomila, že som tým strácala samu seba. Už som rezervovanejšia.
Nečudujem sa tomu, že si vyhorela. Veď je energeticky náročné, neustále vytvárať dobrú náladu a prispôsobovať sa.
Áno, ale aj som sa zmenila. A zistila som, že to nebol dobrý princíp. Lebo skoro všetky moje kamarátstva a vzťahy boli primárne o tých druhých.
Takže ty si prešla vo svojej práci od prvej polohy k druhej? A zažívaš viac konfliktov, pretože už nie si taká flexibilná?
Osobnostne som menej flexibilná. To je povedzme psychologická rovina. Ale pevnosť stromu, čo sa týka práce, som mala aj predtým. Mala som svoj vkus a názor. Nebolo to tak, že všetko, čo povedal režisér, bola pravda.
Ešte ťa baví strihať?
Už ma zase baví strihať (smiech). Ale bojím sa, že to o chvíľu skončí. Stále viac vidím pred sebou už len stereotyp a predpripravené koľajnice. Zároveň chcem venovať energiu len veciam, ktoré mi dávajú zmysel. Asi fakt starnem, už nie som všežravec ako kedysi. Predtým som bývala nadšená: wow, existuje toto, wow, ja robím toto, wow, tento človek premýšľa takto, wow, vznikol nový český film, je jedno aký, ale musím ho vidieť. Dnes ma vlastne obťažuje, keď si niektoré veci nárokujú moju pozornosť. Viem, že už väčšinou nebudem robiť na filmoch, ktoré ma budú intelektuálne stimulovať alebo posúvať ďalej. To som zažívala predtým. Občas sa to opäť udeje, ale väčšina vecí bude štandard, ktorý som už v nejakej podobe zažila. Takže ja sa pripravujem na to, že asi už nebudem dlho strihať.
A čo budeš ďalej robiť?
Neviem.
Nemáš alternatívu?
Nemám alternatívu, ale nemám ani strach. Mám strach, keď nemám peniaze. Vtedy mi dochádza, ako som na tejto činnosti závislá…
… keď to je jediná zručnosť, ktorou si vieš zarobiť peniaze…
… dôstojne…
… dôstojne je dôležité slovo.
Zatiaľ si neviem predstaviť, čo iné by som robila. Veď o tom sme sa už rozprávali – môžem ísť do pekárne a tri mesiace ma bude baviť pozorovať ľudí, ale potom… bude to len ďalší stereotyp, ďalšie koľajnice.
Koľajnice číhajú všade. Ale chvíľu ťa môže baviť, že sú to iné koľajnice.
Áno. A že ich skúmaš. Mňa bavilo skúmať nové veci a učiť sa. Ale teraz už nemám materiál na skúmanie. A ja neznášam stagnáciu.
To máš ťažké. Stereotyp príde v každej oblasti života. Podľa mňa je zdravé mať viac záujmov alebo činností, ktoré ti poskytujú materiál na skúmanie, alebo len radosť a nejaký pocit zmyslu, a striedať ich. Prehadzovať výhybky na koľajniciach. Problém je, že ľudia ako my, postihnutí obsesívnym perfekcionizmom, sa hrozne vyčerpajú, keď nemajú výhybky. Môžeme teraz riešiť, prečo to máme v hlave takto nastavené, ale to je asi na iný rozhovor (smiech).
Počkaj ešte.
Chceš povedať posledné slová (smiech)? Uviesť všetko na pravú mieru?
Áno, ešte chcem niečo povedať. Prišlo mi ľúto, že možno pôsobím hrozne nevďačne. Ja som rada za všetkých režisérov a režisérky, s ktorými som mohla pracovať a ešte pracujem. Bolo to super, len ja si uvedomujem, že sa mením a že tá arogancia vychádza zo mňa. Je to akýsi hnev voči môjmu spôsobu života a nemá nič spoločné s konkrétnymi ľuďmi. Mám ich všetkých rada.
Rozhovor pripravila režisérka Viera Čákanyová
