Po troch rokoch prichádza slovenský skladateľ Miroslav Tóth s druhým albumom elektroakustickej hudby, ktorý nahral s česko-slovenským sláčikovým kvartetom Dystopic Requiem Quartet. Volá sa Nemiesta.
Minulý mesiac zomrel vo veku 87 rokov francúzsky antropológ Marc Augé. Recenzia takto nazvaného albumu je dobrým miestom, kde si ho pripomenúť; v roku 1992 totiž vyšla jeho kniha s názvom „Nemiesta: úvod do antropológie supermodernity“ [Non-lieux: introduction à une anthropologie de la surmodernité]. V Augého chápaní je „nemiesto“ [non-lieu] akýmsi prechodným, anonymným priestorom, v ktorom nie sme skutočne s druhými, v ktorom sa neutvárame, v ktorom žijeme akoby v limbe, čakajúc na presun na zmysluplné miesto. Na „nemiestach“, na rozdiel od miest, nebývame, len sa na nich vyskytujeme. Pre Augého je množenie nemiest – nákupných stredísk, čerpacích staníc, diaľnic, čakární, letiskových hál – jedným z podstatných znakov neskorej modernity. Nemiesta spoluvytvárajú odcudzeného človeka vyskytujúceho sa popri množstve iných ľudí, ktorý však málokedy skutočne žije s druhými.
Augého protiklad miesta a nemiesta vychádza zo skoršieho rozlíšenia filozofa Michela de Certeau z roku 1980 medzi miestom [lieu] a priestorom [espace]. No de Certeau tu identifikuje práve miesto ako statický prvok, ako bod na mape. Z miesta sa stáva dynamický priestor vďaka ľudskej praxi: „Priestor je praktizovaným miestom.“ Napríklad ulica sa podľa neho stane priestorom vtedy, keď je miestom ľudských stretnutí, osláv či tancov. Napriek odlišným definíciám miesta sa Augé a de Certeau zhodujú v tom, že priestory sa delia na anonymné a neosobné na jednej strane a obývané, žité na strane druhej.
Hudobné priestory a miesta
V hudbe je problematika miest a priestorov z princípu komplikovanejšia. Hudba je nikde a zároveň akosi všade. V skladbách sa zabývame, keď ich pohyby súznejú so záchvevmi našej duše, keď naladenie hudby korešponduje s našou náladou. Ale to všetko je založené na časovosti hudby, nie na jej priestorovosti.
Avantgardná hudba však z veľkej časti spočíva v zdôrazňovaní priestorovosti. Ak by sme korene súčasnej hudobnej avantgardy – ako sa to neraz robí – stopovali až k Wagnerovi, nájdeme uňho vetu, ktorá tento obrat vystihuje. Transformatívna scéna v prvom dejstve Parsifala je uvedená slovami: „Vidíš, synak, tu sa čas mení na priestor“ [„Du siehst, mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit“]. Tento priestor má byť podľa Wagnera praktizovaným priestorom, zastavenie pohybu a rozpriestranenie sa hudby má byť kvázináboženským rituálom. No v skutočnosti sa hudba rozpriestranením stáva neuchopiteľnejšou a ťažšie sa v nej usadíme. Hudbu zvykneme vnímať ako poryvy, ako pohyb, nie ako staticky daný priestor, v ktorom sa pohybujeme a ktorý si prehliadame. Avantgardný priestor [Raum] je tak spočiatku práve skôr nemiestom [Nicht-Ort] a zabývať sa v ňom vyžaduje veľa námahy.
Ak sa nám to však podarí, hudbe sa otvoria nové možnosti. Avantgardné vydobytie priestorovosti v hudbe jej dalo možnosť spolupracovať s priestormi a rozozvučiavať ich, ako sa to dialo napríklad v niektorých raných elektronických skladbách (Varèse cez Poème électronique oživil pavilón Philips na svetovej výstave roku 1958). Avantgardná hudba sa pokúšala poľudštiť aj oné augéovské nemiesta, ako v prípade Enovej Music for Airports, ktorá sa mala rozplynúť v priestore letiskovej haly, ale popri tom ho zároveň transformovať.
Kompozičné postupy
Cyklus piatich, zväčša atonálnych skladieb pre sláčikové kvarteto a elektroniku na novej nahrávke Miroslava Tótha s Dystopic Requiem Quartet vznikal v blízkej interakcii s „nemiestami“. Tóthove chápanie „nemiest“ sa nevyčerpáva v Augého prechodných anonymných priestoroch. Takýmto nemiestom na nahrávke je Nákupné centrum Westfield Chodov v druhej skladbe. No v ostatných prípadoch ide o nemiesta, ktoré boli opustené (Odstavená Štola Josef, Chátrajúci liečebný dom Machnáč) alebo nedokončené (Nespustená atómová elektráreň Zwentendorf, Nedostavaná diaľničná križovatka D1/D4 pri Ivanke pri Dunaji). Ide o priestory, ktoré niekedy boli obývané, alebo mali byť aspoň používané, ale nie sú.
Všetky skladby boli prvotne nahrávané v teréne, priamo na daných nemiestach, no inak je interakcia s týmito nemiestami veľmi rôznorodá. Pri skladbe Nákupné centrum Westfield Chodov ide o živú nahrávku intervencie priamo na mieste. Je to tonálna skladba, tiahle melancholické drones z kvarteta sa nesú na pozadí krokov a hlasov návštevníkov nákupného centra – skutočne v tomto prípade akoby ruch centra bol figúrou, ktorú hudba zafarbuje z pozadia. Nejde o „prepadový“ koncert, ktorý má strhnúť pozornosť návštevníkov a návštevníčok, ale skôr o hudbu, ktorá sa má stať súčasťou prehliadaného priestoru a ten sa im jej vplyvom začne javiť v inom svetle – a možno bez toho, aby tušili prečo.
V Odstavenej Štole Josef priestor nemiesta zasahuje do hudby generatívne. Dystopic Requiem Quartet tu improvizačne reaguje na nahrávku vlastných krokov v tuneli štôlne. Geografia štôlne definuje priestor skladby, ktorá je na prvé vypočutie neprehľadnou, chaotickou zmesou mikroskopických gest a rozšírených techník. Poslucháčstvo sa musí skladbou viackrát „prejsť“, aby objavilo logiku v rozhodnutiach hudobníčok a hudobníkov.
Určitý rozmer improvizácie je podľa Tóthových slov aj v Nespustenej atómovej elektrárni Zwentendorf a v Nedostavanej diaľničnej križovatke D1/D4…, avšak interakcia tu prebieha najmä na úrovni kompozície. Tieto skladby, ako aj Chátrajúci liečebný dom Machnáč vznikali načúvaním nemiestam, ich špecifickému hluku a rezonanciám. Do určitej miery sa aj terénne nahrávky z nemiest pretavili do elektronických ruchov, ktoré sláčikové kvarteto sprevádzajú ako rovnocenný nástroj.
V Machnáči úvodné trojminútové glissandá sprevádzané trieštiacou sa elektronikou prerastú do dramatických, katastrofických fráz. Kratšie dramatické gestá počujeme aj v najdlhšej a najviac dezorientujúcej skladbe Zwentendorf, kde sú pomedzi elektronický hluk a drastické výstupy kvarteta vložené aj hlasné deklamácie hudobníkov. V Križovatke D1/D4 sa sláky postupne vnárajú do glitchovej elektroniky a opäť sa z nej vynárajú, pričom niekedy vzniká dojem, ako by ich elektronika priamo pohltila a polámala. Metaforicky môžeme v Machnáči počuť ošumelosť prázdnych sál, v Zwentendorfe zvuk rozbíjajúci sa o chladné sterilné steny a v Križovatke D1/D4 biely šum prechádzajúcich áut.
Aký to má význam?
Samotné skladby sú v konečnom dôsledku opakom týchto opustených či nedokončených nemiest, ktoré ich inšpirovali. Pôsobia ako meditácia nad absurdnosťou ľudského konania, no samy sa s absurditou nepohrávajú. Hudba je tu prostriedkom hľadania zmyslu vo svete a nezaoberá sa otázkou, ako vôbec môže v hudbe vznikať niečo ako zmysel. Atonálne gestá a idiómy z kvartet Georgea Crumba (ktorý bol čiastočnou inšpiráciou pre predchádzajúcu Tóthovu nahrávku s Dystopic Requiem Quartet, Black Angels Songs), Alfreda Schnittkeho či snáď Kaije Saariaho (alebo možno z mladšej generácie aj Clary Iannotta), sú tu už ustáleným materiálom, ktorý otvára priestor pre Tóthov výraz. Sú nástrojom na uchopenie fenoménov vo svete, ktoré sa inak uchopeniu vzpierajú.
Aj keď samotné nemiesta sú neobývané či opustené, v skladbách po nich pomenovaných sa – hoci s miernou námahou – dokáže zabývať aj poslucháčstvo nezvyknuté na avantgardnú hudbu. Skladby tak napokon do daných nemiest predsa len sprostredkovane prinášajú život; aspoň na krátky čas vytvárajú dojem nápravy spoločenských zlyhaní.
Podstatou tejto operácie je však to, že priestor nemiest sa tu mení na čas. Tým onen priestor hudobne „praktizujú“. Ak sa avantgarda obrátená do seba pohráva v dôležitých experimentoch s možnosťou vlastnej negácie, Tóth zas ukazuje, že avantgarda obrátená k súčasnému svetu preň nachádza prekvapivo priliehavé výrazy.
Istou výnimkou je Westfield Chodov, možno práve preto, že ide o jediné zo zhudobnených nemiest, ktoré už je zaplnené ľuďmi. Nejde teda o dodávanie zmyslu prázdnemu priestoru, ktorý nesie len stopy po ľuďoch, ale o nájdenie spojiva medzi ľuďmi v anonymnom dave. Hudba sa tu medzi ľuďmi vinie ako pradivo, vyjadrujúc nádej na prepojenie.
Z hudobného hľadiska znie skladba Nénia pre Ukrajinu, ktorá nespadá do cyklu Nemiesta, podobne ako Westfield Chodov. Akoby sa tu otrasenie vojnou, strata slov a zmyslu, predsa len aj v najväčšej hrôze transformovali, ešte takmer nebadane, do nádeje na opätovné nájdenie spojenia medzi ľuďmi.
Miroslav Tóth s Dystopic Requiem Quartetom ukazujú, že súčasná hudba môže byť súčasne experimentálna aj zrozumiteľná, a Nemiesta sú tak, okrem iného, ideálnym miestom, kde začať s rozširovaním obzorov.
Miroslav Tóth: Nemiesta (Dystopic Requiem Quartet). NEXT Festival Records, 2023.
Autor je filozof
