Jsme unavení z fikce? Vrací se do umění potřeba reality? Co říká o naší době vzestup dokumentárních forem a ústup fiktivní narace? O čem vypovídá to, že ocenění Kniha roku v soutěži Magnesia Litera získala publicistická kniha (Opuštěná společnost novináře Erika Taberyho)? Jakou pozici v tomto směru zaujímá tetralogie Eleny Ferrante Geniální přítelkyně? A co má společného s uměleckými videi francouzského umělce Erica Baudelaira?
Ve všech těchto odvětvích – literatuře, výtvarném umění i filmu – lze sledovat konkrétní tendence k pozorování a popisování skutečnosti. A ačkoli se vlna dokumentarismu ve výtvarném umění převalila na přelomu tisíciletí, některé formy přetrvaly i do současnosti a jejich použití se opakuje. Provokativní strategií, která pak znovu nabrala dech a objevuje se v uměleckých videích čím dál častěji, je observace. Tu vyznačuje snaha navrátit pozornost publika směrem ke skutečnosti, zaujmout jej realitou. Strategie, která byla v devadesátých letech usvědčena z proklamování objektivity a prohlášena za mrtvou, tak prokazuje účinnou schopnost transformace a aktualizace adaptující se na podmínky post-postmoderního běhu dějin. V uměleckých galeriích a kinech lze čím dál častěji narazit na videa a filmy snímané za pomoci pozorující kamery, dlouhých záběrů a zdánlivě chybějícího oblouku příběhu. Komentář autora či autorky se pak skrývá buď v doprovodném textu, nebo ve způsobu střihu a postavení kamery.
Trpělivé publikum
Observační mód používají autoři a autorky v kontextu výtvarného umění k pozorování práce (například Artur Zmijewski, Wang Bing, Harun Farocki), krajiny (Eric Baudelaire), politického kontextu (Kevin Jerome Everson) nebo komunikace na internetu (Penny Lane, Chen Zhou, Chris Kennedy), přičemž často se jedná o divácky velmi náročné snímky. Příkladem klasického observačního dokumentárního videa natočeného na jeden záběr může být snímek Wang Binga, který se jmenuje 15 hours a trvá přesně tak dlouho. Kamera sleduje výrobu oblečení v obrovské textilní továrně, jež zaměstnává na 300 000 přistěhovaných dělníků. Film, který byl k vidění na loňské documentě, radikálně posouvá formu filmového portrétu dělnické třídy. Snaha přiblížit se realitě a podat velmi přesnou zprávu o jedné konkrétní situaci zde dochází do takového extrému, jakým je „neukoukatelná“ délka patnácti hodin.
Publikum musí být trpělivé a připravené vnímat detaily, propojovat vztahy a samostatně číst předložený vizuální materiál. Observace tak počítá se vzdělanými diváky, kteří jsou vyzváni, aby k filmovému materiálu zaujali konkrétní pozice. To je důležitý moment právě kvůli tomu, že vztah publika a dokumentárního filmu/videa je jednou z možností, jak definovat dokumentární obraz. Dokument se v nedávné historii sblížil s fikcí natolik divoce, že téměř nelze hranici mezi nimi jednoduše načrtnout, proto se pozornost teoretiků obrací k divákům. Dokumentární obrazy zároveň kladou na diváky mnohem vyšší nároky než fiktivní filmy, což je na jednu stranu vzdaluje mainstreamovému publiku, na druhou stranu požaduje od tvůrců pozorný a sebereflektivní přístup při vzniku filmu či videa.
Hranice sebereflexe
Obě formy – video i film – se dnes do velké míry ovlivňují, ne každý autor či autorka je však schopný/schopná překročit limity svého média a kontextu. Dobrým příkladem sebereflektivního snímku může být nejnovější video od umělce Erica Baudelaira, tvůrce, který ve svých pracích soustředěně rozvíjí observační tendence. V půlhodinovém snímku Walked the Way Home (2018), který na jaře 2018 vystavil v Neuer Berliner Kunstverein v Berlíně, používá dobře známý tvar kamerového záznamu, který je snímán na výšku drženým telefonem. Tomu odpovídá také instalace videa – promítací plátno tvoří vertikálně umístěná obdélníková plocha. Výběrem použité kamery – telefonu – a prací s observací (telefonem natáčí ulice Paříže a Říma, ve kterých sleduje zvýšenou přítomnost vojáků a policistů) tak odpovídá jednak na to, proč je dnes observace tak populární, a jednak na to, jak může fungovat v uměleckém videu. Baudelaire ve svém novém snímku prochází centrem výše jmenovaných měst a zachycuje zblízka situace, které nastaly zřejmě po bombovém útoku nebo jen kvůli nařízení umístit do centra hlídkující ozbrojené složky. Telefonem autor natáčí podobné záběry jako kdejaký streamující turista, což mu ovšem umožňuje maskovat fakt, že nenatáčí ani sebe, ani památky, ale prostředí připomínající téměř válečný konflikt.
Baudelaire nejčastěji pracuje s recepcí a reprezentací historie, k čemuž mu nejlépe slouží právě dokumentární formy. Metoda observace krajiny, kterou používá, odkazuje k japonskému filmaři Masaovi Adachimu, jenž přišel na konci šedesátých let s radikální strategií pozorování krajiny, kterou pojmenoval fukeiron. Adachi tvrdil, že za pomoci vzdálené a odlidštěné observace lze v záznamu kamery vyjevit mocenské, politické a ekonomické vztahy, které ustanovují – ať už městskou, nebo přírodní – krajinu. Přístup Adachiho nebo Baudelaira (který o Adachim také natočil film) pracuje s velmi opatrnou uměleckou angažovaností, jíž však přidává na síle kontext, v němž díla vznikají. Mód přítomnosti a skutečnosti totiž vůbec není tak samozřejmý, jak by se někdy mohlo zdát. Navíc observační kamera dnes může fungovat pouze ve vztahu k období, během kterého prošel kamerový záznam reflexí své vlastní konstruovanosti a situovanosti. Díky důvěře publika, které je v ideálním případě schopné číst tyto historické kódy dokumentárního filmu/videa, lze pak zaujímat pozice vysloveně etické – zobrazovat realitu takovou, jaká je.
Estetizace a schematizace
Poměrně klasický a nepříliš kreativní přístup přetrvává v českém dokumentárním filmu, který se sice výrazně zabývá současnými socioekonomickými a politickými podmínkami, ale ne vždy tak činí sebekriticky a s plným vědomím použitého média. Někdy se tak kamera v rukou těchto autorů stává nástrojem estetizace a schematizace. Dobré porovnání současného českého dokumentu a odlišných přístupů nabízejí hned dva aktuální filmy – Nic jako dřív od Lukáše Kokeše a Kláry Tasovské a Až přijde válka od Jan Geberta. Oba filmy zachycují převážně mladé lidi, oba usilují o popis konkrétní situace související s širším politickým kontextem, který se do každého snímku dostává jiným způsobem. Ve filmu Až přijde válka režisér sleduje mladého vůdce ilegální domobrany Slovenskí branci Petera Švrčka, v jehož příběhu a vývoji celé iniciativy se zrcadlí společnost, ve které jsou normalizovány extrémní postoje a názory. Oproti tomu Nic jako dřív poukazuje na problematické podmínky dospívajících v zapomenutých regionech, a to skrze portréty čtyř teenagerů žijících ve Varnsdorfu. Tento druhý film pracuje velmi záměrně s filmově atraktivnímu záběry, s opakujícími se motivy a observací, která velmi zblízka sleduje ekonomické struktury, jež ustanovují pozici jedince na trhu práce ještě předtím, než na něj vstoupí. Oproti tomu portrét Slovenských branců používá vycentrovanou a estetizující kameru, která nijak neproblematizuje záběry na veskrze fašistické procesí a akce těchto amatérských vojáků, připravujících se na válku s lidmi jiných kultur a náboženství. Každý z těchto dvou filmů se pokouší za pomoci filmové kamery vytvořit takový snímek, který obstojí v distribuci kin, odkud si diváci odnesou podobné filmové zážitky jako z ostatních „klasických“ a narativních filmů, někdy ale může být takový postup vysloveně na škodu.
Právě „filmový přístup“ lze chápat jako snahu obnovit masové diváctví, které teoreticky znemožnila Frankfurtská škola a Theodor Adorno. Britská teoretička pohyblivého obrazu Erika Balsom pracuje ve svých textech právě s takovými provokativními koncepty, jako je masový divák nebo požadavek na objektivitu, které byly již dávno považovány za vyřešené. Současná kultura lži a fake news je ale podle Balsom znovu navrací do hry a způsobuje, že fikce – dříve působící jako nezměrné pole imaginace – ztrácí svou dominantní pozici. Dobře tuto diskurzivní proměnu v jedné větě komentuje Elena Ferrante, autorka populární tetralogie Geniální přítelkyně, ve svém pravidelném sloupku pro The Guardian, který vyšel v únoru a jehož název příznačně zní: I’m tired of fiction, I no longer see a reason to go hunting for anecdotes. A ne náhodou zde zmiňuji právě Ferrante, jíž se podařilo oslovit masovou čtenářskou obec, a to díky fiktivnímu příběhu dvou kamarádek, jejichž životy se však odehrávají na až příliš reálném jevišti jižní Itálie druhé poloviny minulého století. Balsom se k otázce masového diváctví vyjadřuje v textu pro e-flux journal, který nese titul Reality-Based Community. Podle autorky může současný observační mód ve videu či filmu vytvářet takové imaginativní komunity, jejichž členy a členky spojuje důvěra v moc obrazu, sdílené chápání komplexnosti reality a odmítání jednoduše stravitelných a předem připravených významů. „Reality-based community“ je prozatím především teoretická idea, která existuje zejména jako forma filmové imaginace, představa o ní však nese důležitý etický apel na současné dokumentaristy a dokumentaristky.
Situovaná objektivita
Druhý pojem, se kterým Balsom operuje, je situovaná objektivita, což je přístup autorů, již uznávají dané okolnosti produkce a pracují s vlastní situovaností, neopouštějí tím ale nárok na tvrzení o faktech, která můžeme prohlásit za objektivně pravdivá. Nelze například říci, že existuje několik pravd ohledně klimatické změny. Některá tvrzení proto nelze prohlašovat za sociální konstrukty, ale zároveň – jak již víme – je třeba vědomě pracovat s pozicí, z níž realitu pozorujeme. Jinými slovy, jak dodává Elena Ferrante ve svém sloupku, záznam reality také obsahuje určitý řád a produkci významů, které stejně jako v procesu fiktivní tvorby nelze opomíjet.
Observační mód má nakonec ještě jednu úlohu, případně nese ještě jednu symbolickou zprávu. Přichází ve chvíli skepse a selhání možnosti participace ve velkých politických konfliktech. Nese jej vlna zklamání, které přinesly protesty v arabském světě, na Majdanu, v Řecku… a kde hrála přítomnost kamery významnou roli. Po určité době se však přímá participace – jak to popisuje ve svých textech jeden z účastníků Majdanu a filmař Oleksiy Radynski – přesouvá do pozice observace. A to jednoduše kvůli tomu, že zjistil, že svou přímou účastí na protestech se na žádné změně systému nepodílí. Přesto (nebo právě proto) ale klade důraz na zaznamenávání a pozorování věcí, které „politika lži“ záměrně upírá našemu zraku. Tím zároveň rehabilituje důvěru diváků v obraz a v možnost vyobrazení reality.
Anna Remešová
Text vznikl díky výzkumu v rámci projektu Politika pravdy galerie etc. v Praze, na kterém společně s autorkou textu pracuje také umělkyně Alžběta Bačíková.
