2018 08 Súčasné RuskoVykĺbenie z ruských dejín zatiahnuté hmlou

  Sto rokov po Veľkej októbrovej socialistickej revolúcii ľudia v novodobom Rusku očakávajú novú veľkú vojnu, „ukrižovaní medzi rovnako veľkolepou minulosťou a budúcnosťou“. Film Pod električeskimi oblakami od Alexeja Germana ml., ktorý vznikol v roku 2015, sa však odohráva podľa kritéria stého výročia socialistickej revolúcie až v roku 2017, bol financovaný ruským ministerstvom kultúry a Ukrajinskou štátnou filmovou agentúrou. German vo svojom filme poníma históriu paradoxne, čo vo svojich existenciálnych dôsledkoch vytvára skeptickú víziu o rozpade...
Dominika Moravčíková Dominika Moravčíková9. augusta 201820

 

Sto rokov po Veľkej októbrovej socialistickej revolúcii ľudia v novodobom Rusku očakávajú novú veľkú vojnu, „ukrižovaní medzi rovnako veľkolepou minulosťou a budúcnosťou“. Film Pod električeskimi oblakami od Alexeja Germana ml., ktorý vznikol v roku 2015, sa však odohráva podľa kritéria stého výročia socialistickej revolúcie až v roku 2017, bol financovaný ruským ministerstvom kultúry a Ukrajinskou štátnou filmovou agentúrou. German vo svojom filme poníma históriu paradoxne, čo vo svojich existenciálnych dôsledkoch vytvára skeptickú víziu o rozpade intersubjektivity a identity založenej na zdieľanej pamäti.

 

Alexej German ml. tvaruje svoju vo zvláštnom zmysle utopickú fresku zo siedmich kapitol, ktoré zahŕňajú krátke príbehy rôznych postáv alegorického Ruska v roku 2017 plného hologramových reklám v oblakoch, násilia a multilingvality v dave uprostred snovej zasneženej krajiny alebo vyľudneného veľkomesta. Tento svet cukríkových neónov a zájdených brutalistických stavieb v zmysle sci-fi žánrovosti postráda jasné kontúry. Skok o dva roky do budúcnosti je príliš málo na to, aby bolo možné hovoriť o futuristickom rozprávaní (hoci film Pod električeskimi oblakami je svojím spôsobom futuristický), ale tiež dosť veľa na to, aby mohli nastať zmeny, ktoré zatlačia ľudstvo na pokraj civilizačnej apokalypsy. Tie zastupuje reklama na Magazin Vasiliev, ktorá sa vznáša v oblakoch, a jazykový aj spoločenský zmätok, ktorý sa prejavuje neodôvodneným násilím a všeobecným marazmom. Germanove postavy vo svojich tajomných rozhovoroch nešetria referenciami na ruské dejiny a kultúru, ale táto deklamovaná príslušnosť k minulosti je klamlivá – minulosť totiž neexistuje ako dokázateľná skutočnosť filmového sveta, ale predstavuje len niekoľko osamelých diskurzívnych bodov v neohraničených slovných výmenách.  

 

Lenin a betón

 

Výborným príkladom je preslov ženy, ktorá sa predstavuje ako maliarka a fotografka a letargicky tvrdí, že sa inšpiruje štýlom Caravaggia a Brodského. Mŕtvolne vážny spôsob tohto prehlásenia je humorný a v ostrom protiklade s jeho obsahom implikuje dištanciu od kultúrnych ikon a nemožnosť zakotvenia človeka do definovateľných tradícií umenia alebo myslenia. Mechanický spôsob tejto deklamácie obnažuje kód celého vzťahovania sa postáv v Germanovom filme k minulosti – existencia minulosti je hovorená, a tým uskutočňovaná v rečových aktoch, lenže Germanove postavy vytvárajú túto minulosť v jazyku tak umelým a scudzujúcim spôsobom, že sa táto performovaná skutočnosť vzťahu k minulosti rozpadá v tej istej chvíli, ako je formovaná. Mená ako Caravaggio, Brodský či Tolstoj predstavujú konverzačné tkanivo formované z opakovaných pojmov, ktoré až v ďalších plánoch odkazujú na skutočných ľudí, pričom tieto ďalšie plány blednú do ničoty. Germanov film tak obnažuje človeka, ktorý síce je situovaný do histórie v jazyku, ale súčasne je dištancovaný z jej orbitu v realite tela a času.

 

V Germanovom Rusku roku 2017 dokonca existujú už len ruiny zdieľaného symbolického poriadku, stelesnené ošarpanými pomníkmi megalomanských fantázií socializmu a betónovými mŕtvolami sociálneho inžinierstva – prázdne vežiaky či socha Lenina, príznačne počarbaná grafitmi, pripomienkami niekdajšej nedotknuteľnosti socialistickej modly, sú schránkami minulej podoby civilizácie, ktorá síce mohla existovať, ale nie je jasné, v akých podmienkach a s akými dôsledkami. Architektonická organizácia sveta taktiež zaniká – brutalistické stavby, rady panelákov a prázdne diaľnice sa strácajú v univerzálnej prírode rozľahlých polí a močarísk, ktorá postupne pohlcuje ľudské schémy bývania a dopravy. Lokácie nie sú aplikovateľné na konkrétne miesta, oplotenie sa rúca a akékoľvek rozloženie horizontu krajiny do vrstiev či kriviek je zahladené v hmle a snežení. A hoci sa v Germanovom filme veľa rozpráva o architektúre, tá v sociálnom význame absentuje – postavy blúdia v exteriéroch aj interiéroch a architektúra medzi nimi nevytvára väzby ani hierarchiu.

 

To ale neznamená, že by hierarchia medzi ľuďmi neexistovala. Film ju však definuje takmer výhradne v jazyku. V tomto zmysle je zaujímavá postava kirgizského imigranta, ktorý nerozumie po rusky. Spolu s jazykom postráda zmysel aj násilie, ktorého je imigrant svedkom, akoby jazyk a násilie boli späté a bez kľúča k jednému sa vytráca aj imaginárna logika druhého. Zmätenosť imigranta je odlišná od tej, ktorú zažívajú ostatné postavy, alebo je minimálne prehĺbená do úplnosti svojím znásobeným vykorenením.

 

Nedokončená história a Nový Babylon

 

V Germanovom filme je v konečnom dôsledku rozleptaná akákoľvek kolektívna identita, ktorá by bola definovaná cez sebaurčenie na osi dejín. Popretie kolektívneho prežívania a jednotného skupinového zámeru neznačí nevyhnutne rozklad niečoho, čo možno bolo kedysi prítomné. Na druhej strane, Pod električeskimi oblakami nedáva ani dôkaz, že niečo konkrétne kedysi existovalo – hovorí síce o veľkolepej minulosti a budúcnosti, ale všetko, čo vidíme, sú ľudia zablúdení v prchavých rozhovoroch a snových lokáciách. Úvodný voiceoverový preslov o veľkolepej minulosti a budúcnosti implikujúci predstavu koherentnej spoločnosti akosi klame telom, pretože kolektivitu napokon film viac či menej popiera. Prostredníctvom jednej postavy síce zaznieva úvaha, že globalizácia nezjednotila svet“ a história sa neskončila“, film Pod električeskimi oblakami však svojím rozprávaním ukazuje čosi odlišné. Táto odlišnosť pritom nespočíva v tom, že by história bola na konci. Ide skôr o inherentnú nemožnosť histórie – objektivita času a miesta sa štiepi v distribúcii medzi postavy zbytočných ľudí“ (ako ich voice over nazýva na začiatku filmu) a ich skúsenosť je izolovaná do atómových buniek subjektivity. V zahmlenej krajine, kde sa postavy krížom-krážom potulujú a rozprávajú rozličnými jazykmi, sa ťažko hľadá skupinový vzorec správania, a ak už postavy nadviažu kontakt, nestretávajú sa v spoločnom móde komunikácie ani jednotnej línii rozhovoru, a v konečnom dôsledku ani v jednej kolektívnej pamäti. Všetky civilizačné projekty, ktoré by mohli takúto spoločnú pamäť zdokladovať, sú v rozklade alebo nedokončené, a či už je to stavba zosnulého oligarchu, alebo diaľničné mosty, tieto objekty sú alegóriou k nedokončenosti ľudského sveta, ktorý sa ocitol nad priepasťou zániku, v ktorom je minulosť emocionálne nedosiahnuteľná a budúcnosť nikto nedokáže definovať. Dokonca i sochu Lenina, ktorá by mala fungovať ako hmatateľný doklad osobnosti historického a národného významu, spoznávame až znesvätenú grafitmi a utopenú v snehu. V jednom výjave dcéra zosnulého oligarchu Saša dokonca na zasneženú sochu vylezie a urobí stojku na Leninovej hlave. Tento hravý moment je vo svojom symbolickom dôsledku centrálnym motívom celého filmu – socha je nehybná a neprejavujúca sa, kým žijúci človek ju môže bez námahy pokoriť. Absencia piety zo strany hrdinky podporuje tézu o oddelení jedinca od kultúrnej a politickej minulosti v tom, ako sa stelesnenie niekdajšieho kultu osobnosti stáva prostou rekvizitou z kameňa.

 

Môžeme len špekulovať, do akej miery Germanov film vypovedá o súčasnom stave ruskej kolektívnej identity. Rok 2017 každopádne skončil a veľká vojna neprišla. To ale neznamená, že Germanova vyblednutá utópia prchavých myšlienok, zmätenia jazykov a elektrických oblakov nebol svet, v ktorom všetci možno žijeme. A práve v tom je film Pod električeskimi oblakami výborný – v univerzálnom skúmaní krehkej konštrukcie ľudskej historicity a intersubjektivity pod mikroskopom filmového obrazu, slova a gesta.

 

Dominika Moravčíková

 

Autorka je študentka hudobnej vedy a vo svojom bádání pracuje s teóriami performativity

 

filmový kapitál

 

Napíšte komentár

Your email address will not be published. Required fields are marked *