2020 04 DystópieFilmový KapitálPoetika represie – prípadová štúdia policajnej brutality

Barbora Nemčeková9. apríla 2020290

 

 

Sujet celovečerného debutu režiséra Ladja Lyho, odmeneného Cenou poroty na minuloročnom festivale v Cannes, sa začína momentom, keď je krajina symbolicky zjednotená v eufórii z víťazstva vo svetovom šampionáte vo futbale. Kričiace davy a všade poletujúce francúzske vlajky všetkých veľkostí.

 

Ladj Ly sa téme urbánneho násilia v okrajových štvrtiach veľkých miest, obývaných predovšetkým prisťahovalcami, venuje dlhodobo. V roku 2017 natočil krátky šestnásťminútový film s identickým názvom Bedári, v ktorom účinkujú všetci traja hlavní protagonisti jeho neskoršieho celovečerného debutu. Osobná skúsenosť so životom v Montfermeil a natáčanie veľkých nepokojov v roku 2005, policajných zásahov či priameho vzdoru polícii motivovali Ladja Lyho k niekoľkoročnému úsiliu o vytvorenie vrstevnatejšieho dlhometrážneho filmu, ako aj k otvoreniu vlastnej filmovej školy The Kourtrajmé school, ktorá zadarmo poskytuje šesťmesačné kurzy. 

 

Aplikovateľnosť násilia

 

Ústrednou hnacou silou energicky plynúceho deja Bedárov je všadeprítomná tenzia: jednak medzi etnickými skupinami a rovnako medzi policajtmi a príslušníkmi týchto skupín, predovšetkým deťmi. Kamera snímajúca ulice z auta zastupuje oči hliadky, vyhľadáva podozrivé nuansy každodenného napätia v tejto oblasti. Panuje ilúzia krehkej rovnováhy udržiavanej prostredníctvom diplomatických konexií a vyjednávania autorít oficiálnych (policajti) s tými neoficiálnymi („starosta“ štvrte).

 

Keď je v úvode predstavený nový člen policajnej hliadky Stéphane (Damien Bonnard) a divák je prostredníctvom hravo vulgárnych posmeškov na policajnej stanici oboznámený s internou rivalitou medzi hliadkami, vyráža trojčlenný tím s novým prírastkom, v nepriestrelných vestách, do ulíc banlieue, východnej štvrte predmestia Paríža, obce Montermeil. Z dramaturgického pohľadu je pre rozvíjanie akcie príchod nováčika do skúseného tímu logickým a nosným prvkom identifikácie pre diváka, zároveň podnecuje vznik psychologicky penetrovaných a dramatických situácií skrz kontrastné prístupy k vypočúvaniu či prehľadávaniu podozrivých osôb.

 

Pars pro toto – príkladom policajného násilia je pasáž, ktorá sa začne pomerne bizarne – krádežou levieho mláďaťa z rómskeho cirkusu. Nasleduje reťaz udalostí a policajná hliadka sa pre dobro statusu quo medzi Rómami a starostom rozhodne vziať situáciu do svojich rúk, zviera nájsť a vrátiť ho. Pasovanie sa do roly záchrancov, ktorí majú moc (poverenie) a zodpovednosť urovnávať konflikty a vyšetrovať priestupky na rôznych úrovniach vzťahov v komunite vyústi do pátrania prostredníctvom sociálnych sietí a to je zdanlivo ukončené, keď u problémového chlapca – Issu (Issa Perica) nájdu fotku, na ktorej má na rukách levíča. 

 

Práve pri snahe o zadržanie Issu nastáva z pohľadu narácie a reflexie problému esenciálny zlom. Hlavní protagonisti hliadkujúci v aute si chlapca vyhliadnu na futbalovom ihrisku, kde sa nachádza s veľkým množstvom ďalších detí. Tie rozpútajú hromadnú naháňačku a následný súboj na obranu recidivujúceho člena svojej partie. Konanie Issu pritom od začiatku nie je fyzicky násilné voči iným jednotlivcom, ide skôr o symbolické vyjadrenie vzdoru a nespokojnosti, ktoré ústi do (drobných) krádeží zvierat. 

 

Ústredný konflikt vzniká, keď jeden z policajtov pri konfrontácii so skupinou detí strelí Issu do hlavy a ten zostane v bezvedomí ležať na vreciach odpadkov. Nad miestom činu sa navyše vznáša dron iného malého chlapca zo susedstva, ktorý celý incident zaznamenal. Táto scéna má na diváka silný emocionálny účinok  – došlo k prekročeniu hranice, od nenásilného zastrašovania k mimoriadne násilnému a neodôvodnenému aktu voči dieťaťu, ktorý prekvapuje nielen recipienta, ale aj samotných protagonistov, ktorých status (a povolanie) je následne ohrozený. Narušili krehkú rovnováhu diskurzu spolužitia na predmestí a zároveň konali v rozpore so svojou pracovnou morálkou a zásadami. 

 

Pátranie po videozázname prebieha, kým je Issa v bezvedomí. Medzi tromi členmi hliadky eskaluje napätie – nový a „najľudskejší“ Stéphane je najviac zaangažovaný v záchrane zraneného Issu, zároveň aj vo vyjednávaní o videozáznam. Dron je v konkrétnej situácii v úlohe vyššej entity, akési svedomie moci, ktorá koná nespravodlivo. Nestranný pozorovateľ, morálny imperatív, metafora pozorovateľa (štátu), ktorý dohliada, sám však neponúka riešenia. 

 

Je chybný systém alebo zlyhávajú jedinci? 

 

Okrem iného je film Bedári aj exemplifikáciou policajnej brutality, ktorú máme tendenciu vnímať ako akúsi abstraktnú veličinu súvisiacu so snahou o dodržiavanie poriadku. Násilia sa však vždy dopúšťajú a zúčastňujú jednotlivci: so zbraňami, obuškami, slzným plynom či vodnými delami v svojich rukách. Ladj Ly premyslene nabáda diváka k budovaniu sympatií voči Gwandovi a Stéphanovi, nakoniec je to však práve umiernenejší policajt, kto postrelí malé dieťa. Vzniká tak diskrepancia medzi snahou o dodržiavanie poriadku a vybíjaním si hnevu, namiereného na nefunkčný systém, na deťoch z chudobnej štvrte. 

 

Z tenzií pôsobiacich na chudobných predmestiach, kde sa stretáva niekoľko etnických skupín, a ktoré sú monitorované špeciálnymi policajnými jednotkami, Ladj Ly skonštruoval príbeh pochybenia vedúceho k traume a násilnej pomste. Problematizuje ľudský faktor navonok objektívne pôsobiacich, no v skutočnosti rasovo diskriminujúcich inštitúcií a orgánov moci, ktorá je vždy v konečnom dôsledku v exekutíve jednotlivcov. 

 

Dynamika mocenských vzťahov je ďaleko komplexnejšia než dualizmus polícia vs. obyvatelia. Okrem policajnej zložky sa totiž v štvrti nachádza niekoľko vodcov (napr. majiteľ kebabárne Salah) a aj vďaka nim panuje krehká ne/rovnováha. 

Zaujímavú rolu pritom zohráva tradičná maskulinita ukrývajúca pod povrchom prejavy agresie – verbálny nátlak, krik, vyhrážky a fyzické násilie, čo zdôrazňuje napríklad scéna, keď policajti začnú prehľadávať podozrivo zhromaždenú skupinu chlapcov vo vchode jedného z bytových domov, no svoju akciu prerušia v momente, keď sa v priestore objaví rozhorčená žena – matka jedného z chlapcov. 

Asymetria moci implikuje asymetriu násilia, ktoré si jednotlivci na základe svojho postavenia ne/môžu dovoliť. Na základe čoho nadobúda jednotlivec alebo skupina pocit, že má právo na násilie voči iným pre vyšší cieľ? Kým policajti sú dospelí muži (dvaja z nich bielej pleti) a majú k dispozícii slzný plyn, mladiství v pubertálnom veku, voči ktorým zakročia, majú (iba?) kolektívnu silu a možnosť verbálneho vzdorovania policajným autoritám. 

 

Z pohľadu krehkej stability vzťahov na niekoľkých úrovniach, počínajúc dynamikou trojčlennej policajnej jednotky, je najzaujímavejšou postavou Chris (Alexis Manenti), impulzívny a cynický veliteľ. Táto postava stelesňuje zdanlivo neobmedzenú autoritu v diskurze štvrte, zároveň (ne)schopnosť bez predsudkov a egocentrického predvádzania sa dohliadať na poriadok. Scéna, kde sa rozhodne násilne a sexisticky zakročiť voči trom dievčatám postávajúcim na zastávke, má ustanoviť jeho autoritu predovšetkým pred nováčikom Stéphanom, hovorí však aj o niečom inom – Chris môže všetko. Vo chvíli vrcholiaceho napätia vybuchne do výkriku: „Ja som zákon!“

 

Krvavá pomsta

 

Štylistika scény, v ktorej dôjde k preklopeniu situácie a násilie zrazu prejavujú deti voči represívnym zložkám, až celý stret vyústi do absolútnej eskalácie, je inšpirovaná filmom Do the Right Thing (r. Spike Lee, 1989). Dynamické snímanie vypätých dramatických situácií či priamej konfrontácie konfliktných skupín rýchlym zazoomovaním preruší iba na niekoľkých miestach meditatívna perspektíva dronu snímajúceho rady panelových domov a nekonečné betónové plochy. 

V závere sa kamera oddáva estetike teplých zadymených chodieb, svetlíc a masiek na tvári, rovnako ako sa skupina chlapcov na čele s Issom vyžíva v brutálnej pomste hliadke, ktorá ho ponížila, spôsobila mu traumu a zohavila tvár. Zábery pripomínajú demolovanie reštaurácie v už spomínanom Do the Right Thing či vyčíňanie chlapcov v kapucniach v klipe Romaina Gavrasa k piesni Stress od kapely Justice. Je škoda, že do dramatického záveru sa tvorcovia rozhodli zakomponovať postavu chlapca s dronom, ktorý má symbolicky znova v rukách život policajtov, stojac za dverami, ktoré sú jediným únikovým východom. 

Issa, ktorý bol explicitne ponížený a nútený tvrdiť, že si zranenia spôsobil sám, je vodcom veľkej násilnej skupiny a so zápalnou fľašou v ruke rozhoduje o osude troch autorít, ktoré mu spôsobili zranenia. Násilie, ktoré je v tomto dystopickom obraze sveta jediným zrozumiteľným jazykom, sa stáva zároveň aj jediným argumentom, vďaka ktorému si strana moci uvedomí dôsledky svojho konania. 

 

 

 

Autorka je filmová kritička a študentka filmovej vedy na VŠMU

 

 

 

 

Napíšte komentár

Vaša emailová adresa nebude publikovaná. Povinné polia sú označené *