V roku 2001 odkúpil taliansky umelec Gianni Motti za symbolickú sumu práva od francúzskej tlačovej agentúry Agence France-Presse na sériu fotografií z vojnového konfliktu na Balkáne, ktoré agentúra nedokázala predať. V projekte Collateral Damage pracoval Motti s fotografiami, ktoré boli kategorizované ako „príliš estetické“. Zachytávajú krajinné kompozície z vidieckeho prostredia, rozkvitnuté stromy sa na nich prelínajú s dymom, nastupujúca jar s vojnou, idyla s násilím. Motti poukazuje na limity mediálneho jazyka, na to, že reportážne zobrazenia konfliktov podliehajú selekcii a stereotypom, ktoré im predchádzajú. Najznepokojujúcejšia na fotografiách je však práve ľahkosť, s akou hrôza prechádza do krásy, násilie v podobe dymu sa tu ukazuje ako podmanivý, nejasný estetický prvok, nie ako démonické zlo, ktoré dokážeme okamžite identifikovať a odsúdiť. 

Exces estetiky a etická nejednoznačnosť boli pravdepodobne dôvodom, prečo agentúra fotografie nedokázala predať ako dokument konfliktu. To však neznamená, že táto kombinácia nenašla uplatnenie inde na trhu, na miestach, ktoré dokážu transformovať prírodné katastrofy na spektákel a divácku atrakciu. Výbuchy sopiek, tornáda, zosuvy pôdy a odlomené kusy ľadovcov sa tak zmnožujú v kamerách a donekonečna sa opakujú na sociálnych sieťach. Pred očami máme obrazy nevídanej intenzity, zároveň však vnímame, že nielen my, ale aj človek držiaci kameru, je od nich oddelený bezpečnou medzerou. Tá vytvára dojem kontroly nad situáciou. Obrazy nás zaujímajú, ale nedotýkajú sa nás, ako pozorovatelia máme stále možnosť výberu, z akej vzdialenosti sa pozeráme. Nie je ale ilúzia odstupu nakoniec toxická rovnako ako obrazy rúcajúcich sa systémov? Táto otázka bude ešte o niečo nepríjemnejšia, keď si k nej domyslíme, že poskytovateľmi disaster zážitkovosti nie sú len cestovné agentúry a premotivované start-upy, ale že do tejto kategórie celkom hladko a bez odporu zapadnú aj galérie a múzeá. Nevytvárame takisto ponuku radikálnych obsahov z bezpečnej vzdialenosti?

Vivisekcia a karanténa

Kunsthistorik Vincent Normand porovnáva v texte Modern Museum On the Anthropocenic Stage múzeum s laboratóriom. Nie však v zmysle neustále oslavovaného kreatívneho experimentovania, ale v spôsobe, akým zaobchádza so svojimi zdrojmi. Kľúčové pojmy metodológie moderného múzea sú podľa neho „vivisekcia“ a „karanténa“.  Pomocou nich je najskôr určitý fragment reality (skamenelina, rituálna maska, minerál) izolovaný, vytrhnutý z kontextu ako zo živého tkaniva a následne vystavený v sterilnom prostredí pod sklom tak, aby nedošlo ku kontaminácii ani jedným smerom. Publikum aj exponáty tak zostanú navzájom nedotknuté, objekty neprekročia rámec dôkazného materiálu, ktorý im bol prisúdený: inštalované tak, aby ilustrovali určitý systém, kategorizáciu, usporiadanie sveta, ktoré ich presahujú. 

Môže sa to zdať paradoxné. Súčasné prístupy k výstavníctvu vynakladajú značné úsilie na to, aby limity odstránili. Od moderného múzea, jeho systémov, formaldehydu a chronológií sa dištancujú ako od vyprchanej dogmy s lesklými očami preparovaných zvierat. Vitríny ustupujú interaktivite, cieľom nie je sprostredkovanie objektívneho pohľadu, ale čo najviac subjektívnych diváckych zážitkov. Orientácia na diváka a ekonómiu pozornosti určitým spôsobom vytesňuje uvažovanie o zdrojoch – v zmysle, v akom tento pojem používa Jussi Parikka v koncepte „geológie médií“: namiesto vivisekcie a karantény hovorí o extrakcii a cirkulácii. Témy a obsahy sú najskôr vyťažené v určitom prostredí, aby kolovali v médiách a tu sa aj zhodnocovali. Z určitého, a nie až takého radikálneho uhla pohľadu sa dokonca môže zdať, že hodnota obsahov/diel je podmienená ich cirkuláciou, že vzniká až v momente, keď sú vhodené do obehu, zdieľané, komentované, postprodukované. Čím viac, tým lepšie. 

Extrakcia a cirkulácia

Súčasné múzeá a galérie investujú veľkú časť energie na to, aby karanténu zmenili na cirkuláciu. Rámy, opony, vitríny a sokle, ktoré pôvodne slúžili ako ochrana diváka pred vtiahnutím do ilúzie, sú z umenia odstraňované ako ťažkopádne prekážky. Umenie, ktoré nie je interaktívne a významovo otvorené, neprejde filtrom bezbariérovosti. Je nutné, aby sme sa všetkého mohli dotýkať a na všetko si vytvoriť vlastný názor, pretože absolútna interpretácia neexistuje. Netlačí nás ale princíp neurčitosti niekam do slepej uličky, keď naň narážame znovu a znovu, keď vieme, že naň natrafíme ešte pred tým, ako vstúpime do výstavy alebo len rozklikneme pozvánku? Zakaždým skončíme pri tom, že interpretácia je delegovaná na nás, čo môže byť privilégium, práca navyše alebo autorské/kurátorské alibi. Ak odstraňujeme ochranné bariéry medzi umením a divákmi, nepriamo tým tiež hovoríme, že umenie stratilo moc a nikoho neohrozuje svojou kontaminačnou iluzívnosťou. Namiesto toho kontaminujeme veci neurčitosťou a oberáme ich o piedestál. Vivisekciu alebo extrakciu však na nich páchame ďalej.  Možno sa nám práve tu rysuje určitá možnosť, ako opustiť začarovaný vyčerpaný kruh, v rámci ktorého má interpretácia diela jediné riešenie – nekonečno. Takto nastavený relativizmus je obdobou nielen nihilizmu, ako tvrdí Donna Harraway v Situated Knowledges, ale aj nudy.

V priebehu niekoľkých dní sa všetko zvrtlo a do karantény sme sa dostali my: diváci, návštevníci, účastníci, autori. Ale nevytvárajú exponáty a diela vystavené v múzeách a galériách naďalej, ale bez nás najpresnejšiu, najčistejšiu, najvýpovednejšiu inštaláciu? 

Collateral nuda

To, že sa cítime rovnako vytrhnuto a nepatrične ako vypreparované exponáty, aj to, že zrušené podujatia a pozatvárané inštitúcie existenčne ohrozujú celý ekosystém kultúrnej prevádzky, nám ale môže pomôcť konečne obrátiť pozornosť od ďalšieho zaoberania sa cirkuláciou a ekonómiou pozornosti k vivisekcii a extrakcii. Nie sú to zďaleka bezbolestné procesy. Poznanie tu nefiguruje ako ušľachtilý modernistický proces objavovania foriem v chaose, ale ako násilie, prostredníctvom ktorého vyrezávame informácie zo živých tkanív sveta. Je vykúpené nielen extrémnym utrpením, ale často aj nenávratným porušením skúmaného systému. Či už sú to zvieratá sťahované z kože na medicínskych stoloch, alebo štvorkilometrový vrt cez milióny rokov hromadenú vrstvu ľadu k prehistorickej vode jazera. Skúmanie systému tu znamená jeho otvorenie, narušenie a kontamináciu. Odobraté vzorky sa stávajú pozostatkami systému, ktorý vplyvom tohto zásahu zanikne. Obsahujú informácie, ktoré okamžite prestávajú platiť – voda pod ľadovcom sa po odobratí vzorky zásadne zmení, pretože po miliónoch rokov izolácie príde do kontaktu so súčasnosťou a bude ňou kontaminovaná. 

Časti, ktoré takto stratili celok, umelo udržiavame buď v laboratórnych vitrínach moderných múzeí (relikvia), alebo ako interaktívne fragmenty v obehu intenzít a postprodukcií (správa, ale skontrolovaná antivírovým softvérom). V oboch prípadoch z nich robíme sterilný produkt určený na konzumáciu. Teda až do momentu, kým sa nenakazíme „vedľajšími produktmi“, ktoré pri tomto procese vznikajú ako následky modernistickej antropocentrickej arogancie a nerovností, ktoré re-produkuje excesívna cirkulácia. Vivisekcia aj extrakcia sú menej komfortné ako divácky orientované perspektívy. Vypovedajú o spôsobenej bolesti a cene, za ktorú poznanie/výstava/projekt vznikajú. Až doteraz sa zdalo, že ju platí niekto iný niekde ďaleko. Čo síce bolo eticky problematické a kritizované, ale nie bezprostredne naliehavé.  Karanténa, ako nástroj modernistického vyčleňovania prírody od kultúry, objektu od subjektu, tak môže paradoxne vytvoriť priestor, kde tieto dichotómie konečne dokážeme preklenúť: a to v momente, keď si uvedomíme, že vivisekciu, extrakciu a collateral damage nepáchame na ľadovcoch, mineráloch, podzemnej vode ani na nijakej inej externej realite, ale na vlastných telách.


Autorka je kultúrna antropologička

Napíšte komentár

Vaša emailová adresa nebude publikovaná. Povinné polia sú označené *

Kapitál, 2018 — projekt z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia