Manipulace, kterou potřebujeme

Rozhovor s Thomasem Rotem

Thomas Rote je divadelní režisér, dramaturg, publicista, literární autor a bývalý šéfredaktor časopisu Psí víno. Po letech působení v Praze se rozhodl opustit Česko a přestěhoval se do Berlína. V současnosti působí ve zdejším Maxim Gorki Theater, kde spolupracuje mimo jiné i s režisérem Oliverem Frljićem. Jak bude vypadat jejich právě připravovaná inscenace Brechtovy Matky Kuráže? A jak on sám vnímá berlínské i pražské divadelní prostředí?

V současné době spolupracujete s režisérem Oliverem Frljićem na inscenaci Matka Kuráž a její děti pro berlínské Maxim Gorki Theater. Není to však vaše první profesní setkání s tímto režisérem. Co podle vás vede tuto scénu k tomu, že zde Oliver Frljić působí pravidelně?

Když se podíváte na berlínskou divadelní mapu, v současnosti tu v podstatě neexistuje nějaká opravdu provokativní scéna. Divadla od sebe opisují. Z Berliner Ensemble je druhé Deutsches Theater, René Pollesch inscenuje jako nový intendant Volksbühne především sám sebe a z Schaubühne se stal předváděcí sál trendy interiérů a ega Larse Eidingera.

K tomu pak všechny domy stále častěji nabízejí tzv. safe space, tj. napravují mainstreamovou diskriminaci některých komunit nebo „menšinových“ diskurzů. Takový krok je sice z hlediska dalšího vývoje nezbytný, buduje se tím nicméně jakási útulná atmosféra. Jestliže se divadlo stane převážně bezpečným prostorem, prostě v něm nezbývá prostor pro permanentní nejistotu, kterou umělecká provokace přináší. Není to nutně špatně, ale zároveň jako by tu po Christophu Schlingensiefovi (a navíc v postpandemické době) už nikdo neměl odvahu riskovat. V tomto prostředí je Oliver Frljić do značné míry výjimečným typem umělce, který se nebojí vyjádřit bez ohledu na svého zaměstnavatele nebo kulturní průmysl jako celek. Zaměstnat někoho takového je pro Gorki logický krok, pokud se chce nějak odlišit od ostatních divadelních domů.

Brechtova divadelní hra nese název Matka kuráž a její děti. Režisér pro tuto inscenaci zvolil čistě ženské obsazení. K čemu konkrétně slouží tento krok a jak mění vyznění hry? Jakou roli hraje ve vaší inscenaci téma mateřství?

Anna Fierling (Matka Kuráž) byla na svou dobu progresivní feministická postava. Rozhoduje o svém vlastním těle, svůj status přímo neodvozuje od jakékoli mužské postavy atd. Zároveň máme co do činění s Brechtem, který ve své „autorské dílně“ zaměstnával množství spolupracovnic jako Elisabeth Hauptmann, Ruth Berlau nebo Margarete Steffin, o nichž se jako o spoluautorkách většinou nedočtete. Oliver Frljić považoval za nutné se vůči tomuto paradoxu vymezit. Zároveň je inscenace součástí Frljićovy „válečné trilogie“ a čistě ženským obsazením chtěl zdůraznit, že válka je krajním stavem patriarchálního kapitalismu, ve kterém se postavení žen oproti „míru“ zásadně zhoršuje.

Podařilo se nám získat historicky první povolení k takto zásadním úpravám. Šest hereček si dělí nejen titulní roli, ale také všechny ostatní; text je výrazně zkrácený, hudba upravená Danielem Regenbergem. Téma mateřství, respektive rodičovství, z tohoto tvaru ještě víc vyčnívá. Sám Brecht svou inscenaci otevírá příjezdem povozu, kde jsou místo koní zapřaženi právě Kurážini potomci. Matka s nimi totiž celou dobu zachází jako se svým majetkem. Bojí se a brání je, aby se jim nic nestalo, jenom proto, aby je mohla sama vykořisťovat. To téma působí ve Frljićově podání nečekaně naléhavě a aktuálně: Kde jsou hranice rodičovských práv a povinností? Proč si zoufáme nad nízkou porodností, když při první příležitosti pošleme děti do nejabsurdnější situace, kterou člověk vymyslel, tj. války?

Příběh Matky Kuráže se odehrává v době třicetileté války. Obstojí podle vás kontext tohoto období jako nosná paralela k současnosti?

Brechtův text je beletrie, epický příběh permanentního válečného stavu. Snaha jej číst jako historickou hru by byla nesmyslná. Text sice obsahuje několik dobových reálií jako katolicko-protestantský konflikt, ale zároveň se zde mluví v podstatě vymyšleným jazykem, založeným na bavorských dialektech. Třicetiletá válka je souborem několika zdánlivě nekončících konfliktů, které se na sebe vrší tak, že člověk ztrácí hodnotovou orientaci. V tomto směru se hra průběžně aktualizuje sama. Je to velké popření teze, že potřebujeme krize k tomu, abychom si ujasnili životní priority. Brecht příznačně končí vyprávění před koncem samotné války, takže postavy žijí v přesvědčení, že tu (nějaký) konflikt bude navždy. A přesto, že jsou nám války prezentovány odlišně, plné hodnotových střetů, do značné míry slouží pořád těm stejným ekonomickým zájmům. Z kapitalistického pohledu není válka mimořádný stav, ale okolnost a příležitost.

Stav nekončící krize je bohužel v současné době znám řadě lidí, není to jen kvůli válce na Ukrajině, která je nám nebezpečně blízko, ale i kvůli globálnějším problémům, jako je třeba klimatická katastrofa. Často je nám politiky předkládáno, že si z těchto krizových situací máme hledat cestu sami, někdy se nám dostává úplně bizarních rad ve stylu „choďte doma ve svetru“ nebo návodů, jak neplýtvat potravinami atd. Jak vnímáte toto přenášení odpovědnosti na občany?

Klimatická katastrofa je hyperobjekt, proti kterému se i válka na Ukrajině zdá malá. Ale protože hyperobjekty nejdou pojmout, zabýváme se válčením: je to dost obrovské, strašlivé a důvěrně známé. Někde jsem četl, že voda z obřích záplav v Pákistánu zůstane v postižených oblastech půl roku a do té doby prý může přijít další živelní pohroma. Moje představa kapitalistické apokalypsy tedy vypadá asi takto: lidé, kteří už nemohou ani válčit, protože je dostihne příroda.

Jestliže se má každý starat o základní podmínky k životu, jsme v situaci hobbsovského bezpráví před společenskou smlouvou. Otázka pak je, k čemu stát vůbec máme – z jaké pozice tito politici vůbec mluví a koho reprezentují. Jako bychom se vzájemně připravovali na válku.

Oliver Frljić často kritizuje stávající mocenské hierarchie napříč společenskými fenomény. Jste v přímém kontaktu s jeho metodami, účastníte se zkoušek, dostává se vám jistě i zpětné vazby od herců a dalších spolupracovníků. V čem je jeho přístup unikátní?

Co se týče způsobu práce, pohybuje se Oliver na samé hranici toho, co si představíme pod režisérskou pozicí. Pochází z prostředí performance art a divadelněrežijní škatulka mu říká jen málo. Intendanti ho vnímají jako klasického režiséra snad jenom proto, že už sám neperformuje nebo nevystupuje spolu s ostatními na scéně.

Nechává si do režírování mluvit, naslouchá, dává prostor takřka všem okolo. Zároveň – a to považuju za nejsilnější gesto – přebírá odpovědnost za celek, tj. i za nápady druhých. Některé z jeho tzv. kontroverzních scén byly ve skutečnosti přáním performerů, za něž se Oliver jako režisér rozhodl osobně postavit, aby poskytl spolupracujícím umělcům potřebnou svobodu.

Frljićovy inscenace bývají označovány za kontroverzní a provokativní, často vědomě komentují místní společenský kontext. V řadě evropských zemí se setkává s cenzurou. Zdá se, že cílem jeho umělecké práce je především vyvolání veřejné debaty.

To, že jsou označovány jako kontroverzní, vypovídá daleko více o lidech, kteří to píší a říkají. Vyvolávat veřejnou debatu souvisí s předchozí otázkou: Divadlo je ze své podstaty politické. Kdo se to snaží zakrýt, uměle udržuje stávající mocenské struktury a jejich zábavní průmysl při životě.

Řekl byste, že se mu vyvolání debat daří i u berlínského publika? Nejedná se pouze o utvrzování diváků v názorech, které už sami zastávají?

Do jaké míry se daří, nechci hádat, ale o utvrzování názorů se myslím nejedná. Oliver začal své působení v Gorki Theater před zhruba pěti lety inscenací GOЯKI: Alternative für Deutschland?, kterou většina místního publika neskousla. Tehdy se Oliver spolu s herci zabýval právě tím, do jaké míry se tato pokroková bublina sama někdy chová fašisticky (odtud spojení německé nacionalistické strany AfD a názvu samotného divadla). Jednoduše že fašizující tendence se týkají většiny sociálních bublin, tedy úplně všech. Naštěstí to alespoň vedení Gorki (a část diváků) vzalo jako uměleckou výzvu.

Ovlivňuje tato osobní zkušenost s Frljićem vaši vlastní tvorbu či způsob, jakým uvažujete nad divadlem?

Určitě. Kromě velmi pracovitého umělce máte vedle sebe především člověka se spoustou zkušeností, který dělá chyby a otevřeně o nich mluví. Takže díky Oliverovi mimo jiné vím, jak některé věci nedělat. Zajímají nás podobná témata i podobní autoři, ale často z jiných úhlů pohledu. Já vnímám divadlo více přes psaný jazyk, Oliver pracuje s vizuálním uměním jako protiváhou – řečeno s Rolandem Barthesem – fašizujícího jazyka. Když si Oliver přečetl některé moje texty, jeho hlavní kritika byla, že se jako autor nemám před nikým obhajovat: „Ty přece nemusíš nikomu nic vysvětlovat!“ Takže by se dalo říct, že se díky Oliveru Frljićovi zbavuju zbytečné opatrnosti.

Řada českých a slovenských divadelních režisérů nevyhledává Brechta právě kvůli jeho politickému pojetí divadla, specifickému způsobu inscenování, který jeho texty vyžadují, jiní jej označují za manipulátora. Čím to podle vás je?

Jistě že je Brecht manipulátor! A kdo z umělců to nepřizná, manipuluje o to víc. Divadlo i umění obecně tu nejsou od toho, aby se snažily o korektní objektivitu jako veřejnoprávní média. Není to program, kde si každý nutně musí najít to své, je to typ manipulace, kterou na rozdíl od ostatních potřebujeme. Brechtovo divadlo záměrně diváky nutí k jinému způsobu přemýšlení. Speciálně v dnešní době je to naprostá antiteze většiny médií.

Ke specifickému způsobu inscenování: To je předsudek dříve posilovaný Brechtovými dědici a některými brechtology, kteří měli rádi ve věcech klid a pořádek (a nějaké peníze ze svých teplých pozic). Brecht své přístupy sám revidoval a měnil. Dělat z něj rigidní návod na inscenaci je smrt všeho, o co Brechtovi šlo. Za čtyři roky vyprší dědická práva a já doufám, že se objeví spousta nečekaných interpretací.

Na poslední otázku neumím odpovědět. Nějakou roli v tom bude hrát režim do roku 1989. Ale jak nás Čechy znám, vlastně nevím, co by na Brechtovi mohla být větší překážka: Jeho novátorství (divadlo je v Česku konzervativní záležitost), jeho umělecké koketování s komunismem, nebo prostě jenom to, že byl Němec? Možná všechno dohromady.

Berlínské Gorki Theater je významné také tím, že se dlouhodobě stává profesním domovem pro lidi přicházející z mnoha koutů světa, v některých případech přímo pro válečné uprchlíky. Jak vypadá současná integrační politika instituce?

Rád bych se vyhnul pojmu integrace. Když do jakékoli komunity přibude nový člověk, dosavadní zvyklosti se mění, jednotliví členové se navzájem pozitivně i negativně ovlivňují – byť si to třeba ne všichni chtějí uvědomit. Chtít někoho někam „integrovat“ znamená napasovat ho do jakési zastaralé představy spolužití. Je to jednostranný proces, který říká „my jsme tady doma“. Jenže „my“ jsme „tady“ doma všichni. Mít nějakou jasně definovanou politiku, co s nově příchozími členy společnosti, je primárně úloha státu, nikoli jeho kulturní instituce. Ta může občas stát na krátkou dobu suplovat (ubytovávat uprchlíky apod.), ale z podstaty věci to dělá selektivně a bez potřebné infrastruktury; nemůže v tomto smyslu konkurovat systému. I takové divadlo jako Gorki je – jako my všichni – součástí kapitalistické společnosti, a ať chce, nebo ne, také soutěží na trhu. Co vám pak zbývá, je otevřenost, pochopení, vytváření již zmiňovaného safe space pro nemainstreamové diskurzy a zpochybňování těch mainstreamových.

S Maxim Gorki Theater spolupracujete trvale, v současnosti se však dramaturgicky podílíte i na inscenaci Poslední kapitola dějin světa v režii Kathariny Schmitt pro pražské Studio Hrdinů. Vracíte se rád do českého divadelního prostředí?

Ze spolupráce s Katharinou mám velkou radost. Díky této produkci jsem měl možnost přeložit jeden z mých nejoblíbenějších textů, O loutkovém divadle Heinricha von Kleista. Jsou to tři roky, co jsem naposledy v Česku režíroval, a mám smíšené pocity. Z pražského divadelního prostředí jsem odcházel vyčerpaný. Po pěti letech fungování na nezávislé scéně jsme museli činnost našeho Studia Rote (2014–2019) ukončit. Typ divadla, které jsme chtěli dělat, nenachází v českých konzervativních, veřejně financovaných domech místo a jediná protiváha, tj. nezávislá scéna, je dodnes neufinancovatelná. V určitém bodě člověk zjistí, že v podstatě prekarizuje nejen sebe samotného, ale i všechny okolo. Většina českých divadelníků dodnes žije na hranici bídy a ještě nedávno si to rektor jedné z uměleckých škol veřejně pochvaloval. To je čistý masochismus. Člověk se musí mít na pozoru.

Autorka je divadelní dramaturgyně

Vydanie čísla Bertolt Brecht bolo podporené Nadáciou Rosy Luxemburg.