(Privatizácia po slovensky: Prípad Hotela Ambassador)
Privatizácia štátneho majetku v postkomunistických krajinách po páde železnej opony nepredstavovala len neutrálny ekonomický proces, ale od počiatku disponovala výrazným symbolickým významom. Bola súčasťou prechodu od zdiskreditovaného, chradnúceho, centrálne plánovaného hospodárstva k trhovému, ktoré sa v dobových očakávaniach – z dnešného pohľadu až utopicky – spájalo s dynamikou, otvorenosťou, prosperitou a vlastne aj s demokraciou. Spolu so slobodnými voľbami a slobodou slova sa privatizácia stala súčasťou prechodového rituálu, ktorý mal z krajín trpiacich štyri desaťročia pod komunistickou diktatúrou spraviť súčasť vyspelého Západu a jeho – v danom historickom okamihu – triumfujúceho kapitalizmu. V súťaži politicko-ekonomických ideí sa totiž proces privatizácie v postkomunistických krajinách stal súčasťou úspechu myšlienky voľného trhu s minimom štátnych zásahov, kde pojem súkromného vlastníctva nadobúdal morálne hodnoty. Patrilo k dobrým spoločenským a aj intelektuálnym mravom predpokladať, že majetok v súkromných rukách vedie k jeho lepšiemu, zodpovednejšiemu spravovaniu a následnej kultivácii a rozvoju spoločnosti. Všetky opozičné hlasy minulosti i prítomnosti sa z dobového diskurzu vytláčali a pozornosť sa im začala venovať až v súvislosti s ekonomickou krízou v roku 2008. Zastávanie verejného vlastníctva sa neodvolateľne spájalo s minulým, zdiskreditovaným režimom a dominujúcim momentom spoločenského povedomia deväťdesiatych rokov sa stal „kult privatizácie a súkromného sektoru“ (Tony Judt).
Slovenský vzťah k privatizácii, veľmi dobre pozorovateľný i v súčasnosti, mal svoje špecifiká, dané, ako inak, svojrázom domáceho politického vývoja. Slovensko ako súčasť federácie nastúpilo cestu hospodárskych reforiem, vypracovaných vtedajším československým ministrom financií Václavom Klausom, ktoré vychádzali z neoliberálnej ekonomickej koncepcie. Pod názvom Washingtonský konsenzus sa aplikovala v osemdesiatych rokoch na latinskoamerické štáty a privatizácia štátneho majetku bola jeho základným pilierom. Proti radikálnym transformačným, resp. reformačným krokom sa však na Slovensku čoskoro postavil Vladimír Mečiar a jeho politickí spolupútnici. Postupne sa presadilo niečo ako „slovenská verzia privatizácie“, ktorá bola autormi ideologicky propagovaná ako proces motivovaný negatívnymi dopadmi ekonomickej transformácie predovšetkým na Slovensko. „Slovenská cesta“ mala pôvodne zmierniť účinky klausovskej šokovej terapie a spraviť transformáciu sociálne ohľaduplnejšou. V skutočnosti sa však „slovenská cesta“ zachovala v kultúrnej pamäti ako netransparentný, kriminálny, hoci justičnou spravodlivosťou nikdy nie dostatočne postihnutý, proces, v rámci ktorého s politickými špičkami spriaznené figúry prišli veľmi lacno k obrovským majetkom a následne neboli schopné ho efektívne spravovať. Ekonomický novinár Rado Baťo vo svojom výklade hospodárskeho vývoja Slovenska od roku 1993 Ako skapal tatranský tiger (2020) konštatuje: „Verejnosť mohla vidieť, že slovenská cesta je skorumpovaná a špinavá – nevedie ani k lepšie fungujúcemu štátu, ani k prosperujúcej ekonomike. Vytvorila vrstvu zbohatlíkov, pre ktorých transformačná lekcia deväťdesiatych rokov znela, že žiadne pravidlá neplatia.“
V slovenskom verejnom (a azda aj kultúrnom) povedomí tak pretrvávajú dve podoby privatizácie. Jedna je tá ideálna, ktorá nás mala doviesť k prosperite a ktorú sme vlastne nikdy nemali, lebo nám ju zhatil mečiarizmus. Realizovala sa však druhá, „naša“, vedúca k vytvoreniu pochybnej „slovenskej kapitálotvornej vrstvy“, ktorá spôsobila všetky negatívne spoločenské dopady presahujúce do dnešných dní.
V slovenskej literatúre deväťdesiatych rokov sa však dobová turbulentná ekonomická realita netematizovala (až na jednu výraznú výnimku, ktorej sa budem venovať neskôr). Literárna generácia nastupujúca po roku 1989 v plnej miere akceptovala svoje pôsobenie v „postmodernej situácii,“ so všetkými jej atribútmi – neprítomnosťou subjektu, zmiznutím reality, „bezudalostnosťou“, teda nemožnosťou dospieť k niečomu novému. Pritakala zanikaniu tradičných umeleckých foriem a „rituálov“, spochybnila možnosti originálnej kreativity, ako i možnosti čokoľvek komunikovať a úplne odmietla akýkoľvek status spisovateľa so spoločenským či nebodaj utopickým presahom.
Groteskných parodizácií sa dočkali ideologické excesy mečiarizmu, prípadne sa kriticky reflektovala komercionalizácia kultúry. Príkladom nech je ironicko-fantastická próza Viliama Klimáčka Váňa Krutov (1999), ktorá sa odohráva v priestore, v ktorom sa, povedané Frederickom Jamesom a Markom Fisherom, „zrútil čas“. Anachronicky sa tu, na princípe postmodernej juxtapozície, stretávajú s postupmi žánrov populárnej kultúry svety národného obrodenia, slovenskej postkomunistickej reality a invázie turbulentného kapitalizmu a tvoria podivuhodnú dystópiu, kde nie je možná, a ani len mysliteľná, žiadna zmena a systém každého zomelie. Dej Klimáčkovej prózy však zotrváva v akomsi bezčasí, konkrétne reálie sa tu transformujú do absurdnej grotesky, čo je vzhľadom na dobovú literárnu produkciu, ktorá sa programovo „vyviazala“ zo spoločenských kontextov, symptomatické.
Samozrejme, ekonomická realita nemohla nezasiahnuť dobový literárny život. Reflektoval sa vznik nových a rozklad starých infraštruktúr, komentovala sa rozbujnená podoba literárnej prevádzky, ktorá pretrváva do dnešných dní. Veľká pozornosť sa venovala i skomercionalizovaniu literatúry, ktoré sa prejavilo presadením trhových princípov vo vydavateľskej činnosti a prudkým nárastom komerčnej literatúry, vpádom marketingových stratégií do literárneho života s dôrazom na mediálnu sebaprezentáciu autora – čo sú opäť momenty, ktoré sa v novom miléniu zintenzívnili až hypertrofovali. Napriek kritickým hlasom však podľa mnohých ešte stále nebolo uplatnenie voľného trhu v tejto oblasti dostatočné, keďže nebolo možné realizovať vydávanie kníh umeleckej literatúry bez štátnej podpory. Vo vyhláseniach viacerých autorov v priebehu deväťdesiatych rokov možno pozorovať predstavu, že aj literatúra, ako každý sektor, by mala na seba zarobiť. Peter Pišťanek v článku pre literárny časopis Rak v roku 1999 provokujúco hlása: „Kniha je dnes drahým tovarom, takmer by som povedal, že luxusným. Ak sa čitateľ už rozhodne buchnúť sa po vrecku, a urobí to dokonca v prípade slovenského autora, netreba mu potom komplikovať život ešte aj zložitým, nudným dejom. Kniha má byť ako film, musí byť priezračná, strhujúca a ľahko čitateľná.“ Toto, Pišťankovo vonkoncom nie ojedinelé, gesto môžeme považovať za autorovu neskrývanú ambíciu zarobiť si písaním a využiť benefity komercializácie a pôsobenia voľného trhu v literatúre. Zároveň ho môžeme chápať aj ako subverzívny akt realizovaný v postmodernej kultúrnej situácii. Odmietanie obrazu spisovateľa oddaného len veci umenia a prezentovanie literárneho textu ako komerčného produktu, ktorý má čitateľa zabávať, je súčasťou antiintelektuálnych postojov, ktoré Fredric Jameson chápe ako postmoderné skoncovanie s „modernistickými rituálmi a produkciami foriem“. Napokon vyúsťuje i do spochybnenia inštancie tvorivého „génia“ – mení tvorcu na „producenta“ textov, jeho meno je „značkou“, „logom“. Literárne aktivity Petra Pišťanka (a ďalších autorov) prezentujú tie štylizácie postmodernej kultúry, ktoré radikálne popierajú modernistické umelecké východiská, sú programovo zamerané proti intelektuálnej elitnej predstave o umení. V dobovej literatúre predstavujú postoje, ktoré identifikoval Fredric Jameson, zrejme najfrapantnejší príklad realizácie prepojenia postmodernizmu a neskorého kapitalizmu v našich končinách.
Ak hľadáme literárny text, ktorý nielen hodnoverne a sugestívne reprezentuje realitu Slovenska deväťdesiatych rokov, resp. ich začiatku, ale prejavuje aj mimoriadny zmysel pre jej sociálno-ekonomické rozmery, musíme sa pozrieť práve na knihu Petra Pišťanka. Reč je o románe Rivers of Babylon, vydanom v roku 1991, čo je v istom ohľade zarážajúci fakt. Kniha, ktorá sa považuje za kľúčový text deväťdesiatych rokov a je ich stelesnením z poetického aj tematického hľadiska, vyšla na ich prahu a mnohé skôr predznamenala ako reflektovala. Zároveň je jedným z mála dobových prozaických textov, v ktorom je „doba“ identifikovateľná, i keď výrazne modifikovaná, ironicko-grotesknou optikou (viacerí literárni kritici a kritičky hovorili v súvislosti s ním o balzacovskom type románu). Peter Darovec, autor monografie o autorovi s názvom On, Pišťanek (2020), v súvislosti s týmto aspektom konštatuje: „… autorovi musíme priznať nevšednú schopnosť nielen presne pozorovať spoločenskú realitu okolo seba, ale dokonca ju predvídať, dovidieť za horizont svojej prítomnosti – a to navyše v časoch rýchlych zmien, keď sa ona prítomnosť menila takmer zo dňa na deň. Román Rivers of Babylon tak hovorí nielen o dobe, v ktorej vznikal, ale paradoxne aj o rokoch, ktoré nasledovali po jeho vydaní.“
Pišťankov protagonista Rácz, ktorý sa z kotolníka v luxusnom hoteli Ambassador stane „vládcom“ mesta, v mnohom predznamenáva vzmach viacerých reálnych figúrok slovenskej kapitálotvornej vrstvy. Ráczov spoločenský vzostup, presadzovanie jeho záujmov a ovládnutie mocenského priestoru sa odohrávajú síce nie v priamo pomenovaných, ale ľahko identifikovateľných dobových kulisách spoločenskej transformácie na prelome posledných dvoch dekád 20. storočia. Zaľudňujú ho rôzne postavy a postavičky balansujúce na hrane zločinu aj za ňou (kšeftári, defraudanti, veksláci, prostitútky), ktoré sa usilujú ekonomicky a spoločensky presadiť. Centrom diania sa stáva hotel Ambassador, chátrajúci pompézny socialistický hotel, riadený defraudantmi. Za jeho – na prvý pohľad honosnými – kulisami sa skrýva obstarožný a vyžitý personál a zariadenie.
Práve ekonomický záujem, snaha zbohatnúť, mať sa dobre (na tej základnej úrovni: jesť vyberané jedlo, obliekať si značkové šaty, piť značkový alkohol a fajčiť značkové cigarety), a tým potvrdiť svoj status na vyšších priečkach spoločenského rebríčka, je primárnym hýbateľom konania Pišťankových postáv, či už je to samotný Rácz, jeho neskorší spojenec, skrachovaný absolvent ŠUP-ky, aranžér výkladov a neúspešný vekslák Video-Urban, prostitútka Silvia alebo strážca parkoviska Fredy Špáršvajn, ale aj mnohí ďalší. Vo svete románu Rivers of Babylon sa šmelinári, kšeftuje, veksluje, prostituuje, defrauduje a vo väčšine prípadov sa postavy a postavičky dopracujú k svojmu happyendu.
Ako v analýze románu s názvom Pišťanek „out“ aj „in“ upozornil Miloš Žiak, výrazne sa tu prehodnocuje obraz práce, ktorý sa v predchádzajúcej epoche sakralizoval. Práca je v Pišťankovom románe cestou neúspešných, ktorí sa v nej zoderú, premárnia svoje životy: „Cez prácu cesta k panskej vrstve nevedie. Tá vedie cez podvody, šmelinu, prostitúciu atp. Pišťanek tak neodkrýva len cestu, ako sa stať pánom v nových ekonomických podmienkach, ale súčasne popisuje aj typy ľudí, ktorí na tejto ceste ako jediní môžu uspieť.“
Ambície Pišťankových postáv sú síce prízemné, no v konečnom dôsledku smerujú k tomu, čo americký politológ Francis Fukuyama v knihe Koniec dejín a posledný človek (1992) – v jej menej utopicko-optimistickej a viac prehliadanej časti – označil ako boj za uznanie, ktorý sa má v posthistorickej situácii stať hýbateľom ďalšieho spoločenského pohybu: „Touha po uznání zůstává formou sebeprosazení, projekcí vlastních hodnot do vnějšího světa, a vyvolává pocity hněvu, když tyto hodnoty nejsou uznány jinými lidmi.“
Vyznenie románu je – na pomery slovenskej literatúry až provokujúco – amorálne. Každá postava si svoje konanie dokonale ospravedlní a morálka je považovaná za prázdnu pózu. Video-Urban, ktorý sa po krachu veksláckej kariéry rozhodne zarábať si natáčaním domáceho porna rôzneho druhu (kamerou, ktorú fakticky získal prostitúciou), si naordinuje „umŕtvovanie bežných ľudských sklonov“: „Ide predsa o prachy; nemožno vypliešťať okále, čudovať sa či tváriť zhnusene“. Rácz, pravdepodobne najdôslednejšie, ale i najabstraktnejšie stelesnenie tohto pudu, na Video-Urbanove občasné záchvaty dôstojnosti reaguje pohŕdavo: „Chcel by aj peniaze, aj ostať čistý. Ale to nejde. Buď si chudobný ako voš, alebo si zaserieš ruky.“ Peniaze a moc priťahujú aj tých niekoľko málo postáv intelektuálov, ktorých zobrazenie nie je práve lichotivé. Ráczovi podľahne aj panenská a éterická študentka Lenka a jej rodičia zo vzdelaneckých kruhov.
Kapitál nadobudnutý z vekslovania, kšeftovania a podvodov sa pre Rácza a jeho spojencov stáva výťahom nielen k ekonomickej, ale postupne i politickej moci. Z jeho podriadených – právnika-defraudanta a Video-Urbana – sa stávajú reprezentanti politických strán, stále ich však ovláda on. Jedným z posledných, no rozhodujúcich krokov na ceste k potvrdeniu Ráczovej mocenskej pozície je privatizácia hotela Ambassador a pridružených nehnuteľností. Pišťanek tu veľmi presvedčivo a presne popisuje privatizačné praktiky typické pre slovenské deväťdesiate. Nehnuteľnosti sa v manipulovanej dražbe predali hlboko pod cenu a samotný kapitál sa zabezpečil až následne – hypotékou. Z Rácza, kotolníka a šmelinára, sa stáva ctihodný podnikateľ (dnes by sme povedali developer) s politickým vplyvom – hoci, ako konštatuje rozprávač, „Rácz je zadlžený po uši, ale vyzerá spokojne. Vie, že v dnešných zlých časoch je dlh tou najlepšou investíciou.“
Pišťankovho hrdinu čitatelia opúšťajú v momente, keď stojí na terase svojej vily na kopci a hľadí na „svoje“ mesto, na rozrastajúci sa „syndikát“: „ ,Toto všetko dosiahol on, Rácz, týmito rukami a touto hlavou,ʻ napadne mu. ,Svet patrí šikovným,ʻ uvedomí si. On, Rácz, dostal šancu a využil ju.“Práve nad úspechom protagonistovho amorálneho až kriminálneho konania sa pozastavilo viacero literárnych kritikov a kritičiek a pripomenulo osudy typologicky podobných postáv zo starších literárnych epoch (spomeňme Balzacove postavy, v domácom kontexte zasa často pripomínaný predobraz Rácza – Volenta Lančariča z románu Pomocník [1977] Ladislava Balleka). Je zaujímavé sledovať, ako literárna kritika reflektovala „dobovosť“ románu Rivers of Babylon. Časť ohlasov sa zameriavala na jeho subverzívnosť voči literárnej tradícii a avizovala novú éru v slovenskej literatúre a spoločenské presahy ignorovala. Igor Očenáš román paradoxne považoval za zúčtovanie s minulou érou, za jej epilóg a jeho „nízky“ výraz považoval za odkaz na nízkosť prednovembrovej reality: „Je to totálna bodka za jednou epochou – epochou, ktorá napokon nestála ani za fajku dymu, hoci stála dve generácie zmysel života.“ Na druhej strane Pavel Matejovič, ktorý na dielo napísal až dve recenzie, ho chápal ako výraz sklamania z ponovembrového vývoja: „(…) Pišťanek vyslovil to, čo už dlhší čas visí vo vzduchu, len sa nik nemal k tomu, aby na to ukázal prstom a povedal to bez servítky na plnú hubu, že ten svet, ktorý sme si vtedy na námestiach vysnívali, je celkom iným, že sa riadi inými zákonmi, zákonmi veľkých nerestí a ohavností Babylonu až do zatratenia.“
Pozoruhodné je hodnotenie postavy Rácza spisovateľom Rudolfom Slobodom, ktoré sa radikálne dištancuje od moralizujúcich pozícií. Rácz je podľa neho predátor, dravec – postava pre slovenskú literatúru netypická: „Jeho hrdina-dravec je výsostne sympatický typ. Je sympatický práve preto, lebo dravce v našej literatúre mali vždy okrajovú rolu. O dravcoch sme sa dozvedeli iba zo západných literatúr a hanbliví kritici im prisudzovali všetky možné necnosti, a tým znížili súdnosť slovenského čitateľa – ktorý mal vlastne obdivovať hňupov.“
Ráczovo „predátorstvo“, ktoré sa v postave snúbi s výraznou, až predimenzovanou maskulinitou (prezentovanou zdôrazňovaním jeho fyzickej sily, telesných rozmerov a hypertrofovanej sexuality), vidí Sloboda ako základ novej spoločnosti, ako postavu, ktorá zohráva historickú úlohu a následne sa „pacifikuje“ a konsoliduje: „Keby dravec Rácz žil napríklad v roku 1980, tak sa istotne dostane do basy. Lenže Pišťankov sociologický záber je presný: takýto dravec môže – a hádam aj musí! – existovať práve teraz a dnes. Sám to trochu cíti, dravca na konci mierne pacifikuje, legalizuje. Jeho úloha sa skončila. Pravda, také silné osobnosti ako Rácz nikdy nezaniknú. Predstavme si, že tento človek so svojou pomerne vzdelanou ženou bude mať deti, ktoré nebudú trpieť nijakým nedostatkom. Možno sa vzbúria, možno nebudú na otcovu minulosť hrdé – ale ruku na srdce: jedno z nich môže byť vynikajúcim klaviristom či organistom, druhé hokejistom, ďalšie dobrým kňazom. A to všetko im umožnia otcove peniaze, pokojná domácnosť bez stresov, blahobyt.“
V dobovom diskurze sú teda zastúpené dva hodnotiace postoje k dobe: negatívny, formulujúci sklamanie z očakávaní, ktoré priniesol November 1989; a zmierlivé akceptovanie neduhov politicko-ekonomickej transformácie s výhľadom do budúcnosti, ktoré bolo výrazom dobového spoločenského diskurzu o oprávnenosti „divokého, predátorského“ kapitalizmu, ktorý sa postupne ustáli a nadobudne „civilizované“ formy.
Rácz, ktorého Video-Urban na jednom mieste charakterizuje, ako „živelnú pohromu“, „prírodnú katastrofu“ je viac abstraktnou figúrou, stelesnenou vôľou k moci než plnohodnotnou postavou (P. Darovec), ktorá, ako nasledujúci vývoj potvrdil, reprezentuje zrodenie ducha slovenského kapitalizmu. Zároveň však, v širšom kontexte, presvedčivo ilustruje situáciu fukuyamovského konca dejín – hoci dnes už vieme, že bol len iluzórny.
Autorka je literárna teoretička
