O monštre, ktoré nemá obdobu

Matej Sotník8. marca 2018945

Dva texty. Jeden vznikol kamerou, druhý sa mu prihovára slovom, rozpráva sa s ním, je ním fascinovaný, no fascinácia sa v ňom uskutočňuje spolu s prežívaním strachu a utrpenia z videného, lebo nič podobné ešte doposiaľ nevidel.

O holokauste vzniklo nespočetné množstvo filmov. Blockbusterové fikcie typu Schindlerov zoznam (1993) väčšinou predkladajú divácky atraktívny príbeh založený či čerpajúci zo skutočnej udalosti. Aj pasívna percepcia takejto fikcie – lebo stále nejde o nič iné ako o fikciu – ponúka dostatok priestoru pre stotožnenie sa či participáciu na príbehu v primitívnom zmysle imerzie do osudov tých „šťastných“, ktorí nacistickú genocídu prežili. V nasledujúcom texte nebudem polemizovať s etickou otázkou, ktorá sa vynára pri naratívoch hraných filmov o šoa, a síce, či sú obrazy preživších legitímne (sugescia týchto schém spočíva v taktickom efekte, podľa ktorého divák fandí postavám, napr. židom v Schindlerovej továrni) a či stačí triviálne konštatovanie, že filmov o holokauste nie je nikdy dosť – perverzia tohto aktu podľa mňa dosiahla svoj extrém vo filme Roberta Benigniho Život je krásny (1997).

Budem sa venovať jedinému hranému filmu o holokauste, ktorý nemá precedens, a textu, ktorý originálnym esejistickým jazykom reflektuje toto dielo. Pre zvýraznenie vzácnosti výskytu snímky, akou je Saulov syn (2015) maďarského režiséra Lászlóa Nemesa, ešte spomeniem, že dokumentárne filmy, ktoré explicitne tematizujú šoa, sú takmer vždy zaujímavejšie a výpovednejšie. Mám pritom na mysli autorské dokumenty, nie kompilačné strihové televízne filmy, na ktoré s istotou natrafíme vždy pri anestetickom prepínaní televíznych kanálov. Za všetky spomeniem Austerlitz (2016) Sergeja Loznicu, rýdzu observáciu dnešných táborov smrti zasiahnutých zvráteným turizmom, Noc a hmlu (1955) Alaina Resnaisa a Chrisa Markera alebo legendárny, takmer desaťhodinový Šoa (1985) Clauda Lanzmanna.

Vystavenie sa utrpeniu z obnaženého

Minulý rok vyšla v slovenskom preklade Márie Ferenčuhovej útla knižka Vyjsť z temnoty francúzskeho filozofa umenia a kunsthistorika Georgesa Didi-Hubermana. Text je koncipovaný ako list-esej o Nemesovom filme a Nemesovi je priamo adresovaný. Pre Didi-Hubermana sa stal Saulov syn platformou pre úvahy nad holokaustom a umením, ktoré vzniklo po ňom. Je to preňho, ecovsky povedané, otvorený text, s ktorým vedie dialóg. Nemesov film považuje Didi-Huberman za monštrum, a to vymedzením sa k tej skupine filmov, ktoré s holokaustom obchodujú. Jeho monštruóznosť však podľa neho spočíva najmä vo vzťahu k dnešnej skutočnosti, k spôsobu, akým spoločnosť vníma reprezentácie strachu zo smrti, aká je dnes vôbec prítomnosť tohto strachu v nás (po šoa) či, slovami Jeana-Luca Nancyho, spôsobu, akým je voči tomuto strachu spoločnosť rezistentná. Saulov syn je totiž v tomto zmysle odzbrojujúci. Autor konštatuje: „V tmavej sále počas premietania som občas túžil ani nie zavrieť oči, ale aby sa všetko, čo ste vyniesli v tomto filme na svetlo, aspoň na okamih vrátilo do tmy. Aby sám film na chvíľku privrel viečka (aj to sa niekedy stáva). Akoby mi tma uprostred tej monštruóznosti, kde som s každým ďalším záberom dýchal čoraz prerývanejšie, ponúkala priestor alebo čas slobodne sa nadýchnuť a potom si vydýchnuť. Akým utrpením je vynášanie na svetlo! Akým utrpením je ten zhluk obrazov, akým peklom sú zvuky, čo rytmizujú Vaše rozprávanie! A aké je to utrpenie potrebné a plodné!“ Ochranu pred surovými výjavmi v Nemesovom filme má poskytovať „vedenie“, no Saulov syn nás ho zbavuje, píše Didi-Huberman.

Príbeh sa odohráva v prostredí Sonderkommanda, ktoré zabezpečovalo kľúčový proces (zmechanizované zabíjanie a odstraňovanie mŕtvol židov, Rómov, homosexuálov a postihnutých) na vrchu pyramídy najväčšieho excesu politickej moci v dejinách. Samotné Sonderkommando označovalo najstrašnejšiu dehumanizáciu, akú si vieme predstaviť: keď židia lynčujú židov, spomína autor citujúc Prima Leviho.

Kauzálna reťaz Nemesovho sujetu je jednoduchá: žid Saul nájde na hromade mŕtvych tiel telo chlapca (nemôžeme si byť istí, či ide o jeho syna, hoci Saul to tvrdí), ktorý ako zázrakom prežil peklo plynovej komory, po čom ho esesácky lekár udusil a ako „unikátny exemplár“ poslal na pitvu. Gesto živého mŕtveho Saula spočíva v bezodkladnej ambícii uniesť chlapcovo telo a pochovať ho: „Pre Saula je teda vyjdením z temnoty pokus za každú cenu uchrániť mŕtve dieťa pred anatomickým rozkúskovaním, pred príšernou norou kremačnej pece a pred anonymným rozptýlením jeho popola vo Visle,“ píše Didi-Huberman. „Zachrániť mŕtveho“ je Saulova „šialená“ misia.

Záznam smrti pod hrozbou smrti

Zdrojom strachu je vychádzanie z temnoty, vynášanie „neredukovateľnej čiernej diery uprostred nás“ na povrch. Didi-Huberman spomína Adornov „ideál čierneho“, teda jedno z východísk, ako sa v umení po holokauste s holokaustom vysporiadať – čierna abstrakcia ako responzia umenia na masakry, „ktoré po roku 1945 v skutočnosti nikdy neprestali existovať“. Saulov syn je však farebný a s farbou narába veľmi symbolicky a odvážne. Princíp „beznádejnej zelenej“ (peklo na zemi uprostred krásneho lesa) anticipoval Nemes už vo svojom predošlom krátkom filme Türelem (2007), takisto z prostredia koncentračného tábora.

Nemes počas rešeršovania našiel určité fotografie z roku 1944, ktoré pravdepodobne zachytil Alberto Errera, zvaný Alex, príslušník Sonderkommanda. Ich kvalita je mizerná, no na jednej z nich vidno spaľovanie mŕtvych tiel v kremačných jamách za jasného dňa. Nemes túto scénku použil ako epizódu vo svojom filme: fotograf ukrytý v tmavej miestnosti nasmeruje cez pootvorené dvere objektív na horiace mŕtvoly, čoskoro však rám v ráme zahalí popol. Didi-Huberman Nemesovi: „Predpokladám, že aj pred Vami sa vynorili otázky podobné týmto: ako takú hrôzostrašnú situáciu (na jednej strane mŕtvoly sotva vytiahnuté Sonderkommandom z plynovej komory, horiace v otvorených jamách, na druhej strane nahé ženy hnané na smrť v ďalšom masovom splynovaní), ako také naliehavé rozhodnutie (zorganizovať sa a vyťažiť z tej situácie vizuálne svedectvo), ako celé to nebezpečenstvo hroziace pri vytváraní záberov (skutočne, ako vybrať z vrecka fotoaparát, priložiť si ho k oku a zaostriť na čosi z toho pekla, ak viete, že vás v prípade pristihnutia esesákom čaká okamžitá smrť) – ako to všetko vôbec uchopiť, ako naložiť s tým, že sa niečo také uložilo do obrazov, že sa to vyzrážalo na povrchu tých štyroch fotografií, ktoré dnes máme archivované na jednej malej kontaktnej kópii?“

„Istý realizmus“

Ako ani jeden zo záznamov Alexa nie je celkom ostrý, tak aj vo filme sú obrazy-paniky, ako ich pomenúva Didi-Huberman (oko kamery ustavične prenasleduje Saula, dynamika narácie je excesívna), v hĺbke poľa rozostrené. Kým sa obraz zaznamenaný na 35 mm celuloidový pás postupne nerozostrí, zazrieme kde-tu a len na krátku chvíľu čosi iné než Saulovu tvár. Tento koncept kráča proti verizmu, no svojou prísne dokumentárnou formou dosahuje hyperrealistickosť. A pritom sa miestami vzpiera aj realistickej narácii: Saul v najväčšom besnení „znehybnie a pokojne, melancholicky hľadí na svet okolo. […] Váš film, milý László Nemes, si s divákmi vytvára taktilný vzťah a práve tým neúnavne nastoľuje – tým myslím v každom jednom zábere – zásadnú otázku realizmu v mizanscéne. Zoči-voči historickej realite, ktorá sa často považuje za nepredstaviteľnú, ste sa odhodlali postaviť istý realizmus. Ako ste to dokázali?“ Didi-Huberman, ako si môžete všimnúť, kladie množstvo zámerne rozvetvených otázok. Priliehavosť Saulovho syna k realite podporuje aj presná rekonštrukcia krematória Auschwitzu, ktorú navrhol filmový architekt Lászlo Rajk. Musel „sa pozerať do plánov nacistického architekta, ktorý pri rannej káve rozmýšľal nad tým, ako vraždiť efektívnejšie.“

Saulov syn, ktorý získal v roku 2016 Oscara za najlepšiu cudzojazyčnú snímku, je film-postoj. Nemes v ňom predstavuje charaktery, z ktorých nikto neprežije. Posúva tak pohľad na holokaust – diskurz umeleckej reprezentácie tejto katastrofy do novej roviny. Nijaké svedectvá preživších, ale mäsová, telesná mise en phase, ktorá strhla a ktorej sa zľakol aj Georges Didi-Huberman.

Autor sa venuje filmovej publicistike, študuje filmovú vedu

Napíšte komentár

Vaša emailová adresa nebude publikovaná. Povinné polia sú označené *

Partneri: