Co je to brechtovské a epické divadlo a co znamená dnes? Anebo rovnou: proč by nás to mělo zajímat? Jsem toho názoru, že Brecht dalece přesahuje „pouhou“ oblast divadla. Díky tomu také ve své době do divadla dokázal vnést impulzy, které tehdejší divadlo oživily, znovunaplnily smyslem a vztahem ke skutečnosti. Impulzy to byly natolik silné, že se staly integrální součástí divadelní „tradice“ – přinejmenším německojazyčného prostoru. V Česku (a na Slovensku) brechtovská tradice není zdaleka tak silná. Možná také proto je zde divadlo v tak marginální pozici.
Naplnění tradice
„Živému provádění našich děl stojí v cestě mnoho. Nejhorší je lenost rutinérů myslet a cítit. Je určitá tradice provádění, která se bezmyšlenkovitě zahrnuje do kulturního dědictví, ačkoli dílu, vlastnímu dědictví, jen ubližuje. Je to vlastně tradice ubližování klasickým dílům. (…) Tradiční způsob provádění slouží pohodlnosti režisérů i herců i publiku zároveň. (…) Přirozeně tak časem vzniká strašná nuda, která je právě klasikům tak cizí,“ píše Brecht v článku Zastrašování klasičností. Není to rozhodně nejznámější Brechtův text a nepasuje ani k Brechtově tradovanému novátorství – v podstatě říká, že nepřišel „tradici“ měnit, ale naplnit. A jak z „kristovských kontextů“ víme, ve výsledku jsou úspěšné pokusy o skutečné naplnění staré tradice často okamžiky velkých změn.
Paradoxní je, že ač je Brecht vedle Stanislavského snad nejznámějším „teoretikem“ moderního divadla, sám měl k vytváření ucelujících teorií, podobně jako jeho přítel Adorno, spíš odpor. V nejobecnější rovině je znám svou (spíš než teorií) koncepcí epického divadla, ikonickým „Verfremdungseffektem“ čili „zcizujícím efektem“. A také tím, že politicky stál na levici. V tomto ohledu bývá historická figura Brechta násilně rozdvojována: první je divadelní reformátor, který vnesl jisté novoty do herectví, a proto si ho vážíme a učíme se o něm, druhá je naivní intelektuál, který uvěřil komunismu a v posledním období svého života se vyloženě „zaprodal totalitnímu systému“. Přitom se jedná o dvě strany jedné mince – Brecht dobře cítil a následně vědomě reflektoval, že žije v nespravedlivém světě, k němuž je třeba hledat alternativu. Stejně tak chápal, že (tehdejší) divadlo nefunguje, protože opakuje staré dobré (a mrtvolné) postupy, které ovšem nestačí měnícímu se světu. Chápal, že tvůrčí postupy souvisejí se světem kolem, a že proto svět kolem musí divadlo brát v potaz nejen po obsahové, ale i formální stránce (možná by bylo lépe říct, že i tím, jak komunikuje s divákem). Brechtova tvorba a myšlení reagují na svět kolem, proto také zůstávají dodnes živé a tzv. nadčasové (nebo by se dalo říct Brechtovým oblíbeným adjektivem historické).
Narušit/ozvláštnit… „zcizit“
Brecht se stavěl proti iluzivnosti na divadle. Nikoli proto, že „už to chtělo nový trend“. Ale proto, že podle něj iluzivnost na divadle, potažmo psychologičnost hereckého projevu či „vciťování se“ diváků do předváděného děje, prostě neodpovídala požadavkům své doby. Pociťoval potřebu jiného divadla a jiných prostředků s ohledem na potřebu jiného světa (jak jsem v minulosti psal v jiném článku pro Kapitál, prostě si tzv. dokázal představit, že jiný svět je možný). Podle Brechta bylo jinými slovy potřeba rozrušit reprodukci stávajícího světa, tzv. znesamozřejmit stereotypní a automatizované vidění současnosti – už proto, aby bylo možné svět měnit. A právě i k tomu měl sloužit onen ikonický „V-Effekt“ neboli zcizující efekt, který by snad bylo lepší překládat (jak si všimlo již mnoho autorů včetně českého režiséra Grossmana) spíš jako „ozvláštnění“ či „aktualizaci“. Spíše než o nutně „zchlazení“ emocionálního vzepětí rozumem jde prostě o narušení stereotypu, automatismu – například s jakým se zobrazuje realita na divadle, s jakým se „předstírá“, že „já je někdo jiný“.
Brecht sám už je také opředen řadou „historizujících“ pravd a automatismů. Například že jeho „epické divadlo“ je poučující a nudné. Brecht své „teoretizující“ texty psal často právě i k vyvrácení podobných soudů: vysvětluje, že epické divadlo zůstává artistní, že „je velmi pro humor“, že poznání přece nemusí být suchopárná nuda, že epičnost neznamená konec děje, fabule atd. Jak poznamenává Jan Grossman, i samotného pojmu „epické divadlo“ se Brecht chtěl nakonec vzdát jako příliš zavádějícího, a to ve prospěch pojmu „dialektické divadlo“.
Nepodlehnout umělecké slepotě
Zmíněný Jan Grossman, ostatně o Brechtovi píšící autor z řad českých divadelních tvůrců nejzpůsobilejší, o Brechtovi říká: „Brecht nepodléhá svůdným emocím umělců, kteří se dají citově strhnout dříve, než důkladně pochopili a poznali, ví dobře, že za takový úchvat spisovatel platí slepotou, která se domnívá vidět svět, ačkoli vidí jen svoje vlastní vzrušení, své iluse a svá zbožná přání. Brechtovi nejde o plamenné manifestace, ale o vyšetření moderního, ve svých vztazích velmi neprůhledného světa.“
Nikoli skrze divadlo o světě tvořit metaforu, ale skrze divadlo svět jako metaforu číst – a chápat složitost světa, nenechat si uniknout podstatu. V textu Malé organon pro divadlo Brecht píše: „Vzájemné vztahy mezi lidmi jsou ve skutečnosti méně průhledné než kdy dříve. Zdá se, že společný gigantický podnik, jehož se lidé účastní, je víc a víc rozdvojuje, růst produkce má za následek růst bídy a z vykořisťování přírody má zisk jen několik jedinců, a to proto, že vykořisťují lidi.“
V textu Pět obtíží při psaní pravdy pak: „Ti, kdo jsou proti fašismu, aniž jsou proti kapitalismu, ti, kdo naříkají nad barbarstvím, které pochází z barbarství, podobají se lidem, kteří chtějí sníst svůj podíl telete, tele však nemá být poraženo. Chtějí tele sníst, ale nechtějí vidět krev. Lze je uspokojit tím, že si řezník umyje ruce, než jim maso předloží. Nejsou proti vlastnickým poměrům, které vedou k barbarství, jsou pouze proti barbarství.“
Dalo by se říct, že se jedná o stará známá tvrzení – která ale zároveň platí dobře tehdy i dnes. Taková tvrzení se proto občas přestanou říkat, vyslovovat, protože přece víme, že to tak je, tak proč to stále opakovat – a voilà, najednou se ukáže, že si je málokdo uvědomuje. Občas je prostě dobré – co dobré, nutné – říkat staré dobré pravdy nahlas. Znovu si je „znesamozřejmovat“, použít na ně „zcizující efekt“.
Zabránit „netflixaci duše“
Mimochodem: Jan Grossman si neodpustil vytvořit jednoduchou grafiku, kdy podle Brechta ve dvou sloupcích charakterizuje „dramatickou“ versus „epickou“ formu divadla: dramatická forma divadla obsahuje hesla „jednajíc / zaplete diváka do jevištní akce / spotřebuje jeho aktivitu / umožňuje mu pociťovat“. Epická forma v jednotlivých řádcích oponuje dramatické formě: „vyprávějíc, učiní z diváka pozorovatele, ale probouzí jeho aktivitu, vynucuje na něm rozhodnutí“… Fascinují mě opozita „spotřebuje divákovu aktivitu“ a „probouzí divákovu aktivitu“. Jako bych u Brechta nečetl ani tak kritiku dobového iluzivního divadla, jako spíš kritiku „netflixace duše“. Kdo dnes nezná ten pocit po náročném dni si pustit něco, cokoli, vlastně spíš aby to nebylo moc náročné – cokoli ze streamovacích služeb, produkt, který spolehlivě uchlácholí zmučenou, vystresovanou, unavenou mysl po celém dni.
Zároveň se na mysl vkrádá Mark Fisher se svým konceptem „acid communism“. Fisher jako znalec popkultury velmi dobře chápal, že současný kapitalismus je ve své imperiální podstatě mnohem dál. Snadno dobyl a poznal naše vnitřní pudy, chutě, tužby, kolonizoval nejniternější zákoutí naší – spíš než duše – touhy po slasti. Těžko proti takovému nepříteli bojovat jen odborářskými schůzemi, proto onen koncept „acid communism“. Proto měl také Brecht potřebu vysvětlovat, že jeho „naučné divadlo“ není v rozporu s divadlem „zábavným“, právě naopak.
Divadlo má být zábavné, a přitom mluvit o světě kolem. Má znovu nahlédnout to, co nám už přijde samozřejmé, jako nesamozřejmé. A dokáže probouzet k aktivitě spíš než aktivitu spotřebovávat.
Anebo jak by také řekl Brecht – je třeba lstivosti při šíření pravdy.
Epilog
Jak už padlo: Současné české (a hádám i slovenské) divadlo není Brechtem příliš poučené. Myslí si, že ano, ale jen potvrzuje Brechtovu tezi o zastrašování klasičností. Protože pokud ano, těžko by mohlo být divadlo v tak marginální pozici, v podstatě skanzenem normalizačního divadla s trochou imitace „západních trendů“. A nemluvím o muzikálové nebo komerční scéně – mluvím i o té části divadla, které „dělá umění“, a dokonce používá „alternativní postupy“. Ostatně kritika přeceňování formální stránky divadla je Brechtovi vlastní. Dokud divadla nebudou uvažovat historicky, dokud nebudou stát v opozici k současnému systému, dokud nebudou s železnou samozřejmostí chápat, že mají stát na straně utlačovaných proti mocným, těžko budeme mít nějaké „dobré divadlo“.
Autor je divadelní režisér, který se hlásí k brechtovským principům. Se svou divadelní skupinou Lachende Bestien inscenoval Sezuan, v Městských divadlech pražských pak Matku Kuráž, která po rozporech s vedením divadla zmizela v propadlišti dějin. Jak ale říká: Nejde o Brechtovy hry, jde o principy, které Brecht do divadla vnesl.
Vydanie čísla Bertolt Brecht bolo podporené Nadáciou Rosy Luxemburg.
Jeden komentár
Pingback: Editoriál