Neviditeľný šepot v uvažovaní filmov Angely Schanelec a Joanny Hogg

Všetky filmy Nemky Angely Schanelec a Britky Joanny Hogg sú pozvánkami do neznáma, hoci svoje filmové hĺbania o prostom jestvovaní obe režisérky vsádzajú do bežnej, hmatateľnej reality európskych miest, občas i vidieka (Hogg: Archipelago, Schanelec: Cesta snov). Ich filmové úvahy sa dotýkajú konkrétneho bytia neobyčajne vnímavých postáv, ochotných prekračovať samé seba. Vytvárajú nám priestor na spoluúčasť v živote protagonistov, ktorí sa nám predstavujú v presných náznakoch s minimom akcie. 

Zmysel i nezmysel smiešneho pobývania na planéte Zem sa ukazuje pri banálnom jedení popoludňajšej polievky, vynorí sa za rohom vo fotogenickom Marseille či počas repetitívneho nudného líhania do postele v letnom sídle na kopcoch v mestečku Archipelago. Udalosti, ktoré najviac poznačia postavy a posunú ich v deji, často ani nevidíme priamo (Schanelec: Marseille, Miesta v mestách, Hogg: Suvenír). Stretávajú sa tu milenci, súrodenci, rodičia a deti, ale aj cudzinci, flanéri či instantné známosti.

Obe autorky nabádajú svoje publikum k tvorivosti, anticipácii, asociatívnemu spájaniu a predvídaniu neviditeľných, nevyslovených skutočností. Zaužívané spojovníky a dramaturgické orientačné pomôcky vynechávajú ostrým strihom a práve to je príznačné pre ich uvažovanie o dramaturgickej skladbe.

Už pri výbere z fiktívnej či odpozorovanej reality býva pre ne zásadou striedať banalitu s jej anomáliami. Aj filmy, v ktorých sa nič veľké nedeje, sa tak môžu stať napínavým a katarzným pátraním po zásadných otázkach o ľudskom prežívaní. Ako prostriedok vyberania živých fragmentov slúži eliptická výpustka, kondenzácia času, jeho natiahnutie alebo úplné upozadenie našej orientácie. Dovolené je aj skákanie v čase a priestore či odbočky k vedľajším postavám/motívom. Hogg napríklad vo filme Suvenír, kde čerpala z vlastnej skúsenosti s prvou láskou spred tridsiatich rokov, ako metódu rozprávania zvolila rozpamätávanie. Akoby vyťahovala situácie z vlastnej pamäte a tomu prispôsobila aj mäkkosť a zahmlenosť obrazu. Dianie vo filme po zapnutí kamery je už často „rozbehnuté”, diváci a diváčky doň vhupnú s očakávaniami či predtuchou.

Schanelec i Hogg „ostro vynechávajú”, priam ignorujú dramaturgické poučky (Schanelec často cielene zanedbáva aj príčiny a následky konania postáv) v scenári ich často dekonštruujú, preskakujú preliaty čas, dokonca naznačujú nedôležitosť jeho plynutia, alebo sa úplne vzďaľujú realite (Schaenelc: Bol som doma, ale…). Postavy sú často vytrhnuté z kontextu a ich spoznávanie si vyžaduje predstavivosť. Napríklad Hogg vo formalisticky prísnom Archipelagu skúma vzniknutú situáciu: rodina sa stretne na niekoľko týždňov v letnom dome. Odkiaľ sú a kam smerujú dedukujeme z miniatúrnych odleskov ich banálnej, zacyklenej každodennosti. Až sa napokon dostávame na dreň ich vnútorného smútku, očakávaniam, odcudzeniu či strachu z budúcnosti.

Na afektované konflikty sú obe filmárky skúpe. Dôležitejší je spôsob, ako ich postavy bez minulosti žijú svoju každodennosť a jej prežívaniu prispôsobujú aj rozprávanie. Práve z fragmentov každodennosti sa utvára obraz identity kolektívu ako západnej mestskej spoločnosti, do ktorej sa mnohí z nás radia.

Zúčastniť sa sveta filmom

Diela Schanelec a Hogg sú premýšľajúce. Skrz film a montáž sa možno nielen dotknúť sveta, ale zúčastniť sa jeho existencie, ako kedysi napísal teoretik André Bazin. Pri Schanelec a Hogg nepremýšľam len nad videným, ale postavy si predstavujem aj vtedy, keď ich vo filme práve nevidím a často dedukujem, kým sa stanú po jeho konci. Odtláčam sa do nich. Sú intelektuálne plné aj duchovne tajomné. Schanelec v Miestach v mestách, v Bol som doma, ale…, v Marseille, ale azda v každom z jej filmov buduje prázdnymi miestami detektívne napätie. Podobne sa to darí Joane Hogg repetíciou a ležérnym vrstvením. Napríklad v minimalisticky a pomaly vygradovanom vnútornom kolísaní manželského páru v subtílnej dráme o dvoch postavách a jednom dome The Exhibition.

Pre Joannu Hogg je film o reči tela a o tom, ako divák číta tento tanec. Nie je o rafinovaných dialógoch, skôr o pomlčkách, jemných náznakoch, ale aj o irónii osudu, ktorá tvorí telo jej suchého, autentického humoru. Postavy sú často z vyššej spoločnosti, nachádza ich navonok sebavedomé, avšak zraniteľné, konštituujúce sa. Pristihujeme ich pri čine. Joanna Hogg nepostupuje podľa tradične napísaného scenára. Pred nakrúcaním spisuje poznámky a predovšetkým fotografuje. Prostredia, nálady, svet či obyčajné svetelné atmosféry. Vývoj deja je načrtnutý, no podlieha do veľkej miery improvizácii. So strihačkou jej filmov Helle le Fevre prechádzajú materiál po týždňových prácach nakrúcania. Po dokončení celého nakrúcania sa Hogg v strižni opäť odovzdáva improvizácii. Pri strihu každého nového filmu objavujú s le Fevre aj celkom novú metódu.

Nikomu nič nevysvetľovať

Náznakmi načrtnutými v scénach, kde je ťažiskom dialóg a minimum akcie, nabáda Schanelec pozorovateľa jej drám pokúšať sa myslieť za hranice toho, čo práve vidí. Jej film nič netvrdí, ale dovoľuje nám zbadať sa, zamyslieť a precitnúť. Predsa ani svojej vlastnej prítomnosti, hoci je často nehybná a banálna, nemožno rozumieť, mení sa, už ráno je iná ako bola večer. Ako hovorí Angela Schanelec v jednom z rozhovorov, porozumenie je náhle a nie je finálne. Môže byť chvíľkovým záchvevom vyjasnenia, ktoré si však nedokážeme udržať. V jej postavách sa často odohráva hraničná skúsenosť, hoci vo filme nie je  explicitne vyjadrená. Cítiť ju.

Podľa nej je snaha porozumieť niečomu motivovaná túžbou hodiť túto túžbu za hlavu. Filmom režisérka premýšľa, odpozorované javy divákom kladú otázky, na ktoré sa však autorka neopovažuje odpovedať. Jej realitu tvoria úlomky, náčrty, ktoré zauzľujú zdanlivé poznávanie videného a prekrývajú ho pocitom melanchólie i nehy. Autentickú trpkosť z každodenného jestvovania zmierňuje u Schanelec i Hogg poznanie, že je človeku dožičené vyskytovať sa v hraničných situáciách a prekročiť vďaka nim prázdnotu svojich dní. A túto existenciálnu hĺbku dokáže sprostredkovať práve kontemplatívne kino o všednosti v zmysle „anything can happen, even forbidden or boring things”. Civilizmus ani zďaleka nie je vyčerpaný, veď všednosť sme aj my.

Abstrahovať holé bytie

Film je jedným z prvých umení, ktoré dovolilo uplatniť mozaikovité vnímanie sveta, teda výseky udalostí, tvarov, jednotlivostí syntetizujúcich rozumom. Jav, ktorý je inak bežnou a prirodzenou súčasťou života, obe autorky zo sveta abstrahujú a používajú ako úlomky. Najmä Angela Schanelec však často rozprávanie nekonštruuje s cieľom čo najväčšej zrozumiteľnosti a jasnosti, využíva heterogénnu koláž, rozvíja (niekedy len načrtáva) viacero motívov, ktoré sa však nakoniec spájajú v štúdii súčasného človeka reagujúceho vedome i podvedome na všetko, čo ho obklopuje i vnútorne tvorí. Príznačná je kolektívna skepsa postkapitalizmu, pocit konca, existenciálny zmätok, prázdnota, láska a bytie pre druhého či hraničné situácie, ako pocit viny (napríklad u matky, ktorej vnútorný nepokoj sa odráža na komunikácii s vlastnými deťmi vo filme Bol som doma, ale…).

Hogg i Schanelec uplatňujú vnútrozáberovú montáž, často používajú dlhé zábery bez strihu. Pohyb i prísne skryté emočné záchvevy ich postáv sú súčasťou dôslednej mizanscény. Tá je zas dôležitou súčasťou ich identity (Hogg: The Exbition), či situácie (Hogg: Archipelago). U oboch je dominantný formalizmus, avšak estetika a spôsob zhmotnenia sú štylistickým telom ich komunikácie a neprevyšujú obsah. Strohosť, minimalizmus a emocionálny chlad sú prostriedky, ktoré sa dotýkajú prv nášho rozumu. Racionálna diváčka a divák dospejú ku katarznému pomenovaniu a precíteniu súčasného sveta i seba v ňom. Nepodľahnú jedinej, do popredia vyzdvihnutej emócii, ale pocitu komplexnosti bytia. Ten, kto myslí to najhlbšie, totiž cíti to najživšie.

Autorka je filmová kritička a scenáristka