Prejsť na hlavný obsah

Hľadať

Vaše vyhľadávanie momentálne nezahŕňa produkty.

Pre vyhľadávanie v e-shope prejdite sem.

Nesplnené sľuby atonálnej hudby: O Adornovi a avantgarde

Počet zhliadnutí:

„Je to jednoduché, to je len čistá hrôza,“ vravel mi kamarát, bezprostredne po koncerte, o Xenakisovej orchestrálnej skladbe Ata. „Prosím, že už nemusím chodiť na Mahlera?“ spýtala sa ma manželka po koncerte Deviatej symfónie. „Som v tom úplne stratená, netuším, čoho by som sa tam mala chytiť.“ Ja sa niekedy tvárim ako znalec avantgardnej vážnej hudby, v skutočnosti to však znamená, že som sa naučil predstierať, že ma tá hrôza a tá stratenosť nenapĺňajú úzkosťou. A preto som si mohol napríklad pred pár rokmi k Druhej symfónii menej známeho modernistického skladateľa Humphreyho Searla poznačiť, že „v tejto fáze sú už účinky avantgardnej hudby známe, ale tu sú aplikované s rafinovanou presnosťou a krutosťou. Všetko je však ustálené, stačí dôverovať remeslu.“

Theodor Adorno má, oprávnene, povesť nečitateľného a ťažko zrozumiteľného filozofa, avšak v jeho nespočetných textoch o avantgardnej vážnej hudbe sa napokon opakujú tieto témy – jej hrôzostrašnosť, nepochopiteľnosť, no zároveň jej upadanie do rutiny. A aj keď svoje myšlienky podáva vo forme náročných filozofických argumentov a komplexných muzikologických analýz, v konečnom dôsledku (napriek explicitným tvrdeniam o opaku) ide o pozíciu laika, ktorý je konfrontovaný s avantgardou bez možnosti úniku napríklad k analýze partitúry.

Tieto tvrdenia sa na prvý pohľad javia ani nie ako kontroverzné, ale skôr priamo chybné. Prvý, kto by oponoval, by bol Adorno. A za ním by nasledovali všetci jeho kritici a kritičky zľava aj sprava. Napríklad muzikológ Richard Taruskin, ktorý považoval Adornovo dielo za preceňované a jeho prejav za „autoritársky“ a „asociálny“, o ňom napísal, že „nemecké mestské centrá so svojou emocionálne sebastrednou a uzavretou vyššou strednou triedou boli pre Adorna mierou všetkých vecí. To bolo dôkazom aj jeho emocionálnej uzavretosti do seba.“ Myslím si, že Adorna je možné proti takýmto obvineniam obrániť, no vyžaduje si to trochu ho brániť aj pred ním samým. Dôležitejšie však je, že takto obránený Adorno môže byť vstupnou bránou k počúvaniu a chápaniu súčasnej vážnej hudby. Preto je táto esej stručným pokusom o rekonštrukciu Adornovho myslenia o avantgardnej hudbe.

Kánon a subverzia

Jadrom Adornovho písania o vážnej hudbe je druhá viedenská škola – skupina skladateľov aktívna najmä v medzivojnovom období, ktorá sa vytvorila okolo triumvirátu pozostávajúceho z Arnolda Schönberga, Albana Berga a Antona Weberna. Títo skladatelia prišli s konceptom „atonálnej hudby“, teda hudby neviazanej na konkrétne „tonálne centrum“, nenachádzajúcej sa v žiadnej konkrétnej stupnici. Každý akord ostáva „nerozhodnutý“, sú v nej len dizonancie bez kontrastov v súzvukoch. Pre poslucháčstvo to napríklad znamená, že v takejto hudbe nie sú prakticky žiadne zachytiteľné melódie.

Atonálne skladby títo skladatelia najprv komponovali „voľne“, no postupne vyvinuli systematickejší prístup v „seriálnej kompozícii“. Matematická organizácia výšky tónov mala slúžiť ako zábrana proti prirodzenému zvodu skladať melódie. Povojnová avantgarda následne v „totálnom serializme“ rozšírila túto techniku aj na iné aspekty hudby, ako sú rytmus, tempo či farba zvuku. Aj tieto mali byť matematicky organizované.

Povojnové skladateľky a skladatelia začali čoraz viac pripomínať inžinierov a inžinierky. Bez ohľadu na ich možné zámery bol nástup atonálnej hudby šokujúci a subverzívny, podkopávajúci základy dovtedajšieho hudobného jazyka. Pre Adorna príchod novej hudby, ako túto avantgardu nazýval, znamenal „prudký kvalitatívny skok“. Jej diela „vyžarovali auru cudzieho, niečoho podstatne odlišného“.

Subverzia a experiment musia byť z definície v kontraste. Preto si vyžadujú niečo stále, čo môžeme nazvať kánonom. Lebo ak neexistuje nič stále, nie je čo podvracať. Avantgarda býva považovaná za priestor neustáleho experimentu, neustálej subverzie, a absolútnej nestálosti. Takto však Adorno avantgardnú vážnu hudbu nechápal. Napriek kvalitatívnemu skoku si napokon, podľa neho, postupne vytvorila „plnohodnotný idióm“, „vlastný štýl“ a dokonca doslova „kánon“. Takýto prístup však zvádza k opačnému argumentu: že všetko neznáme či nepochopené sa postupne stáva známym – preto sa mohlo napríklad stať, že Bacha ako skladateľa docenili až po jeho smrti. Aj tento argument však Adorno odmieta. „Reduktívny argument, že všetko je súčasťou dejinných procesov a každý nový fenomén bol sprvu odmietaný, je impotentný, otrepaný a samoúčelný.“

Atonálna avantgardná hudba tak pre Adorna nie je určená jednoducho len tým, že je divná – nie je určená len negatívne, a to svojím vzťahom k „bežnej“ hudbe. Má svoj vlastný štýl, svoje vlastné témy. Tento štýl je zároveň niečím význačný, nie je len ďalším žánrom medzi mnohými; medzi atonálnou avantgardnou hudbou a ostatnou hudbou je „astronomická vzdialenosť“. Adorno sa tak snaží nájsť priestor medzi tými, čo nadšene propagujú čokoľvek šokujúce, a tými, čo rámcujú všetku hudbu do žánrových škatuliek a uzatvárajú to tak, že „však každému a každej sa páči niečo iné“. Tento priestor však musí nájsť v samotnej hudbe.

Materiál a dejiny

A v samotnej hudbe je toho vždy viac. „Estetické a sociologické otázky hudby sú neodlučiteľné, sú vzájomne konštitutívne prepojené. Nič na hudbe nemôže byť estetické, čo by – aj keď len ako negácia nepravdivého – nebolo spoločensky pravdivé; žiadny spoločenský obsah hudby neplatí, pokiaľ sa esteticky neobjektivuje.“ Adorno razil tézu, že aj pre sociológiu hudby musí byť východiskom samotná hudba a nie napríklad recepcia hudby či poslucháčske návyky, pri skúmaní ktorých je tá či oná hudba vlastne ľubovoľná. Spoločnosť samotná sa však zároveň vždy vlastne v hudbe nachádza.

Tento špecifický Adornov prístup sa najzreteľnejšie prejavuje v jeho koncepte hudobného „materiálu“. Intuícia nám vraví, že materiálom hudby sú zvuky, no pre Adorna je „materiál sedimentovaným duchom, je niečím spoločenským, čo je predtvarované ľudským vedomím“. Nič v hudbe nie je prirodzené, všetko má sociálny pôvod. A tento materiál je dejinný. Do hudobného materiálu sú vpísané minulé problémy aj ich riešenia a sú v nich predznačené budúce problémy. Sú do neho vpísané spoločenské pohyby, ktoré umožňovali komponovať či v tom kládli prekážky. A skladateľka či skladateľ sa so sedimentovanými dejinami musí konfrontovať; akékoľvek snahy o jednoduchý návrat k minulým riešeniam sú vždy reakcionárskou lžou. „Skladateľova konfrontácia s materiálom je konfrontáciou so spoločnosťou, presne do takej miery, do akej spoločnosť vstúpila do diela samotného a nestojí proti nemu ako niečo vonkajšie.“

Ku konfrontácii so spoločnosťou tak dochádza už pri samotnom komponovaní. Neexistujú žiadne „čisto hudobné“ problémy, všetky problémy sú zároveň aj spoločenské a – v konečnom dôsledku – etické. Skladateľka či skladateľ komponovaním spoločnosť pretvára aj vtedy, ak ju vedome nijako pretvárať nechce.

V akom zmysle dochádza k tomuto spoločenskému pôsobeniu špecificky v atonálnej avantgarde? Jej dejiny sa dajú, na prvý pohľad, vysvetliť aj bez referencií k spoločenským pohybom. Dalo by sa povedať, že v dejinách západnej hudby sa nachádzajú isté zlomové body, v ktorých bolo odpoveďou na postupný nárast komplexnosti a komplikovanosti hudobnej kompozície jej skokové zjednodušenie. Na prelome renesancie a baroka odpovedala disonantným madrigalom Carla Gesualda monodická „nuove musiche“ Guilia Cacciniho; na prelome baroka a klasicizmu priamočiarosť mannheimskej školy reagovala na zauzlenosť Bachových či Zelenkových polyfónií; a druhá viedenská škola sa obdobne zdá byť na konci línie nárastu komplexnosti plynule vedúcej od neskorého Wagnera, cez rozrušovanie zabehnutej tonality u impresionistov, po Mahlerove neskoré symfónie a chromaticizmus expresionizmu. Odpoveďou na atonalitu bol následne, ako opätovné zjednodušenie, Hindemithov či Stravinského neoklasicizmus, ktorý Adorno promptne identifikoval ako svoju nemesis.

Tento vývoj má však aj svoj spoločenský obsah. Hudba je totiž snahou o vyjadrenie, snahou o výpoveď. Vyjadrenie vždy spoločnosť implikuje – minimálne ako to, čo počúva. Hudba sa postupne snaží vypovedať čo najviac a k zvratom dochádza v bodoch, keď sa zdá, že priveľká komplexnosť vyjadrenia by spôsobila úplnú nezrozumiteľnosť. V atonálnej avantgarde sa však stalo niečo radikálne nové. Nejde len o kvantitatívny nárast komplexnosti vyjadrenia v danom jazyku  – o rozšírenie využívania chromatickej stupnice aj v porovnaní s expresionizmom  –, ale o odvrhnutie tonality ako jazyka, v ktorom sa vôbec hudba vyjadruje.

V serializme bolo toto odvrhnutie, paradoxne, spojené s veľmi naivným optimizmom: racionálna seriálna kompozícia mala – ako nový jazyk, v ktorom by sa dalo vyjadrovať komplexnejšie a zároveň zrozumiteľne – nahradiť tonalitu. Mala byť akýmsi hudobným esperantom, absolútne novým a univerzálnym hudobným jazykom. No rovnako ako esperanto nemôže umelo nahradiť prirodzene vznikajúce jazyky, ani serializmus nemôže nahradiť tonalitu. Miesto širšieho dosahu sa atonálna hudba ocitla v izolácii.

Pre Adorna však prípadné Schönbergove úmysly neboli podstatné. Ak aj bol nástup atonality subjektívne spojený s naivnými omylmi na strane jej autorov, jej skutočný význam sa nevyhnutne spoločensky ukázal. „Izolácia radikálnej modernej hudby neplynie z jej asociálneho obsahu, ale z jej sociálneho obsahu, teda z toho, že čistou kvalitou ukazuje – a to tým dôraznejšie, čím čistejšie sa prejavuje – na spoločenskú pohromu miesto toho, aby sa nechala rozplynúť v klame už uskutočnenej humanity. V tom sa vo svojom odlúčení zhoduje s veľkou spoločenskou premenou.“

Hrôza atonálnej hudby spočíva v tom, že v nej ide o odmietnutie komunikácie, pričom však nie je vôbec jasné, kto komunikáciu odmieta. Úprimne načiahnutá ruka od viedenských skladateľov sa spoločnosti javí ako drzé elitárstvo, ako solipsizmus. Na jednej strane sa zdá, že hudba sama sa izoluje. Z pozície hudby samotnej však zostáva dojem, že práve ona bola spoločnosťou nespravodlivo izolovaná. Kým sa skrz atonálne avantgardy radikálne nepreskúmali možnosti hudobného výrazu, zdalo sa, že hudba môže vypovedať o všetkom. Výpoveď možno môže znieť vo svojej dobe nezrozumiteľne, ale nakoniec si publikum nájde. V tom bol onen klam uskutočnenej humanity. Atonalita zbavila hudbu nevinnosti tým, že zhmotnila jej hranice a ukázala, že možnosti hudobnej výpovede nie sú neobmedzené. V určitom bode je nevyhnutnou cenou za transgresiu komunikačné zlyhanie a vyhnanstvo.

Tento osud atonálnej hudby má svoj protipól v možnostiach emancipácie v kapitalizme. V modernizme prichádza kapitalizmus s prísľubom všeobecnej emancipácie, avšak táto musí ostať nedosiahnutá. Keď sa žiada priveľa – ako to žiada komunizmus, modernistická idea par excellence , musí prísť ku kolapsu. Vtedy sa ukáže, že úplná emancipácia v skutočnosti nikdy nebola k dispozícii. Nevyhnutné komunikačné zlyhanie atonálnej hudby korešponduje s nevyhnutným zlyhaním komunistickej revolúcie. Paradoxne je to preto práve atonálna avantgarda (nie agitprop), ktorá vyjadrovala pravdu komunizmu ako túžby po úplnej emancipácii.

Napokon však neostalo len pri zlyhaniach.

Zastarávanie

Adorno z viedenskej trojice najviac uznával Schönberga. Kompaktné Webernove skladby podľa neho až príliš verili racionalite serializmu a priľahko sa uspokojili so svojou izoláciou. V Bergových skladbách, naopak, zneli ozveny neskorého romantizmu, ktorým atonalita dodávala explozívne efekty, a príliš priamočiaro tak vyjadrovala spoločenské násilie industriálneho kapitalizmu. Schönberg však stál medzi týmito dvoma prístupmi, a tak dokázal dôsledne komunikačne zlyhať. V tomto svojom zlyhaní najdokonalejšie vyjavil spoločenskú pravdu atonality. Schönberga samotného – ako by človek predpokladal – tento druh komplimentu veľmi netešil.

Webern a Berg tak predstavovali možné alternatívy k tomuto heroickému zlyhaniu a obe Adorna znepokojovali. Na jednej strane, inšpirovanej Webernom, sa z atonálnej kompozície stávalo expertné remeslo, ktoré si postupne vydobylo aj svoje inštitucionálne miesto dostatočne dotované štátom. Na Darmstadtských letných kompozičných kurzoch, ktoré Adorno navštevoval, tvorili skladatelia ako Boulez, Stockhausen či Babbitt technicky exaktnú hudbu, ktorá si pokojne hovela vo svojej izolácii. Živená grantmi. Mimo znepokojeného zraku spoločnosti.

Na druhej strane, s predobrazom skôr v Bergovi, našla atonalita priestor v komunikácii násilia či genocídnej hrôzy, ako ich priamočiary symbol. Pendereckého Žalospev za obete Hirošimy či Ligetiho Requiem netreba obtiažne dekódovať; ich hrôzostrašnosť je zrozumiteľná na prvé počutie. Takáto hudba si nielenže môže nájsť publikum, ale napokon skutočne aj prenikla do masovej kultúry, napríklad vo forme veľmi vhodného soundtracku k hororovým filmom.

Adorno túto situáciu vyjadril slovami, že nová hudba začína „zastarávať“. Vyzýval k hľadaniu niečoho, čo nazýval „neformálnou hudbou“ – „musique informelle“. Podľa neho bolo potrebné sa opäť vzdať zabehnutých postupov či priamočiarych významov a symbolov a znovu nájsť spôsob, ako šokovať, ako vyvolať onen živelný spoločenský odpor. Adorno však nedokázal možnosti takejtomusique informelle“ bližšie špecifikovať.

Nádej

Kritici a kritičky obviňujúce Adorna z elitárstva prehliadajú, že to, čo je v skutočnosti uňho v hre, je nádej. Adorno netúži priamo po šoku. Šok je skôr symptómom toho, že na hudbe záleží, že možnosti vyjadrenia sa vôbec ukazujú ako problém, pričom takémuto problému zodpovedá otázka, či je dôsledná emancipácia v súčasnej spoločnosti vôbec možná. Tá môže byť nedosiahnuteľná, no je dôležité o nej snívať, udržiavať nádej. Atonálna hudba môže byť v podmienkach modernizmu estetickým vyjadrením tejto nádeje, aj keď ju zachytáva len negatívne. Prísľub šťastia, s ktorým umenie prichádza, môže ostať navždy nesplnený, no svet bez tohto prísľubu je číre peklo.

Adorno možno najlepšie zachytáva pretváranie hudobných zlyhaní v nádej pri hodnotení neskorých Mahlerových symfónií. Zvlášť Deviata, v ktorej akoby neustále kolidovali tri rôzne skladby naraz, si dodnes zachováva svoju znepokojivosť. Je to skladba, ktorá by „chcela“ byť melodickou romantickou symfóniou, ale už ňou nedokáže byť, rúca sa pod váhou objektivity. Zároveň je príkladom toho, čo Adorno nazýva „neskorým štýlom“, ktorý na inom mieste demonštruje na Beethovenových neskorých kvartetách. Pri tomto štýle sa akceptuje nemožnosť výpovede, a diela tak začínajú byť fragmentárne a neucelené. No fragmentárnosť nie je chybou, odhaľuje sa v nej pravda umenia. „Neskoré diela sú vždy katastrofami.“

O Mahlerových „katastrofách“ Adorno špecificky napísal: „Mahlerova hudba nie je subjektívna v tom, že je vyjadrením, ale v tom, že vyjadrenie vkladá do úst zbehov. Všetky slová sú posledné slová. Hudba uznáva, že osud sveta už nezávisí na jednotlivcovi, no zároveň jednotlivec nie je schopný vytvoriť iný obsah, než svoj vlastný, nech už je akokoľvek fragmentárny a impotentný. Praskliny a zlomy sú tak scenárom pravdy. Spoločenský pohyb sa v nich ukazuje negatívne, ako v obetiach tohto pohybu. Len tie, ktoré sú ním vylúčené z jeho radov, roznesené na kopytách, len tie úplne neslobodné pre Mahlera stelesňujú slobodu. Jeho symfónie, zbavené prísľubov, sú baladami porazených, pretože čoskoro padne noc.“ Hudobné katastrofy súznejú s útlakom porazených, ktorým je odopretá nielen emancipácia, ale aj možnosť sťažovať sa.

Adorno nás učí počúvať hudbu ako emancipačný etický boj, ktorý nikdy nemôže plne uspieť. Učí nás vnímať hudbu ako sled katastrof, ako prechádzku ruinami. Vystríha nás pred rutinami a jednoznačnými významami. Vyvoláva pocit viny, ak nás niečo len tak „hneď chytí“ bez boja, alebo ak si obľúbime nejaký žáner. Jeho sen o musique informelle sa niekedy zhmotní v akademickej vážnej hudbe, no dnes možno ešte častejšie vo free improv, v elektronických hlukoch či v avantgardnom jazze (ktorý Adorno tak príkro a unáhlene odmietal). Pokojne sa môže zjaviť v outsiderskom pope či v excentrickejšom hip hope. A inokedy sa vynorí v starej hudbe, ktorá zrazu znie novo a cudzo.

Niektorí skladatelia majú za sebou podľa Adorna akéhosi regresívneho fantóma, ktorému sa snažia uniknúť. Schubert uniká krčmovému gamblerovi, Brahms profesorke hudby, Wagner diletantovi. Adorno – ak to rozšírime na filozofa – uniká  svojím obskúrnym, na prvý pohľad neprístupným štýlom popularizátorke či popularizátorovi. „Nedalo sa to napísať zrozumiteľne?“ znie nevyhnutná námietka. Odpoveď je, že nedalo, lebo kľúčové je intenzívne prežiť situáciu, keď sa ocitnete v hustom lese a nepoznáte cestu späť. Adorno takú situáciu ponúka v textoch, no tým nás len pripravuje na obdobný zážitok v avantgardnej hudbe a na jej správne „pochopenie“. To je jediná funkčná popularizácia voči laickému poslucháčstvu.

Ak na jednom mieste píše, že „umenie je navždy nesplneným prísľubom šťastia“, tak na inom dodáva, že v „prastarom proteste hudby je obsiahnutý prísľub života bez strachu“. Aj tento prísľub musí ostať nesplnený. Adorno sa nás však aj napriek tomu snaží v konečnom dôsledku naučiť nebáť sa, keď sme stratené a stratení.

(P.S.: Janke som každopádne sľúbil, že na Mahlera už chodiť nemusí.)

Autor je filozof