Annette, muzikál pohrávající si s fyzickou podstatou diváka

Lucie Koudelková Jesenská15. septembra 2021550

Co zůstane, pokud podkopeme úplně vše? Nebo možná lépe: co zůstane, pokud vše, úplně vše, podrobíme nanejvýš kritickému, nekompromisnímu pohledu? Pohledu, který za vším odkrývá propast? Snad takto by mohl být do pár vět shrnut nový film francouzského režiséra Leose Caraxe Annette (2021) s Adamem Driverem, Marion Cotillard, Simonem Helbergem a dřevěnou loutkou v hlavních rolích.

Leos Carax je režisér, jehož filmy (Holy Motors, Milenci z Pont-Neuf, Když chlapec potká dívku) dlouhodobě rozdělují publikum. S jedněmi se naprosto míjí, druhé fascinuje. Nebudu zapírat, že patřím do druhé kategorie, i když po prvním zhlédnutí Annette jsem měla na chvíli pocit, že jsem se s ním tentokrát minula i já. Ovšem po poměrně krátké době, během níž jsem se musela filmem neustále obsedantně zabývat, jsem šla do kina znovu a došlo mi, že stále zůstávám jeho skalním fanouškem. Ba co víc, že jsem podivným muzikálem, který Carax vytvořil spolu s Ronem a Russellem Maelovými z hudebního uskupení Sparks (autoři scénáře a hudby), totálně uhranuta. Film s poměrně banální dějovou zápletkou je totiž vystavěn naprosto strhujícím, uchvacujícím způsobem, který vás ovšem může na první pokus značně zmást. Způsobem, který na jednu stranu nenechává kámen na kameni, na druhou však velmi upřímně touží najít odpověď na otázku: Co zůstane, když vše zničíme? A i přes všechnu destrukci, často velmi znejišťující humor, zcizující efekty a jistou nepřátelskost vůči divákovi nás vyzývá k tomu, abychom jej brali vážně.

Tento požadavek nepřímo zazní hned v úvodní písni „May We Start“, která na jednu stranu klasickým způsobem uvede začínající muzikál, na druhou v ní již cítíme jisté diskrepance a můžeme tušit, že to, co nás čeká, nebude to, co očekáváme, i kdybychom očekávali cokoli. „Můžeme začít?“ ptají se tvůrci a herci, kteří po prvních dvou taktech vycházejí z nahrávacího studia do ulic Los Angeles, a otázka ve skutečnosti zní: Jste opravdu připraveni na to, co přijde? Jste připraveni podívat se očima hlavní postavy Henryho McHenryho (Adam Driver) do propasti? Jste připraveni přijmout jeho destruktivní perspektivu? Jste připraveni na totální ambivalentnost každé scény, každé postavy, každé emoce ve filmu? A jste připraveni zůstat v této říši naprosté nejistoty, přesně na hraně – ani tady, ani tam – a hledat spolu s tvůrci a herci v této tekutosti a neuchopitelnosti pevnou půdu pod nohama? Odpověď je nesmlouvavá a zní: Ne. Nejste připraveni a nikdy nebudete. („Nikdo není připraven na vystoupení Opičáka božího,“ upozorňuje nás uvaděč a policejní megafony na úplném začátku varují: „Nepokoušejte se začít!“) Už z vaší podstaty fyzických, tělesných bytostí je pro vás nanejvýš důležité vědět, kde stojíte, potřebujete zaujímat stanoviska, vyjadřovat názory, rozhodovat se mezi ano a ne. Je těžké zůstat mezi, když máte fyzické tělo, které se chce neustále někam přiklánět. Jenže co vám zbývá, nic víc nemáte a bude vám to muset zkrátka stačit. „They’re underprepared but that may be enough.“

A to je právě to, o co tu běží. Carax nás žádá, abychom i přesto, že je to nemožné (nebo možná právě proto), zůstali na hraně a balancovali spolu s ním a Henrym. Přímo nad propastí.

Binarita, ambivalence jsou základním stavebním kamenem celého filmu. Setkáváme se s nimi (zejména v první polovině filmu) naprosto všude. Annette je, co se dějové stránky týká, poměrně banální příběh o vztahu stand-upového komika Henryho McHenryho (naprosto neuvěřitelný Adam Driver, na jehož výkonu celý film stojí), jehož kariéra pomalu, ale jistě upadá, a všemi milované operní pěvkyně Ann Desfranoux (Marion Cotillard). Jejich vztah se po narození dcery Annette komplikuje a uzavírá se tragickou smrtí Ann ve vlnách oceánu. Henry poté zjišťuje, že Annette dokáže zpívat stejně božsky jako její matka, a rozhodne se s ní a dirigentem (Simon Helberg), coby manažer, vystupovat po světě. Příběh je tedy jednoduchý, odpovídající formě muzikálu. Jenže něco tu nesedí. Vlastně všechno tu nesedí. Carax totiž rozbíjí vše, na co je divák zvyklý. A to jak na úrovni formální, tak i obsahové. Annette je muzikál dovedený ad absurdum. Zpěv téměř není narušován rozhovory, zpívá se v něm neustále, dokonce i při sexu či porodu. Je v něm na první pohled těžké rozlišit mezi tragikou a komikou, mezi humorem a vážností, mezi kýčem a kvalitní estetikou, mezi trapností a duchaplností, mezi banalitou a hloubkou, mezi patosem a emocionální plochostí. Mate nás žánrově i obsahově, mate nás v tom, co nám chce říct, co od nás očekává. Vše od začátku do konce podléhá zcizovacímu efektu (tvůrci objevující se v různých částech filmu, nejasné rozlišení scény a vnějšího světa, hra splývající s realitou), vše (snad až na poslední scénu) je tak trochu něčím jiným, než jakým se to na první pohled zdá. A právě tato mezní poloha, toto nejasné území mezi, které Carax v Annette vytváří, má schopnost vyvolat stav podobný transu, stav, který má formativní potenciál. (Stav, který vás téměř bez vašeho vědomí dovede do kina na Annette znovu a znovu a znovu.)

V čem konkrétně tkví ona binarita, o které píši? Ve všem: hlavní postava Henry je stand-upový komik. Jeho show je však cokoli jiného, jen ne humorná či vtipná nebo duchaplná. Jenže publikum se přesto sborově směje. Celá první polovina filmu je o vztahu mezi Ann a Henrym, ale ve skutečnosti je nám předloženo jen pár podivných scén z jejich soukromého života a my nakonec zjišťujeme, že o nich nevíme naprosto nic. Romantická scéna, v níž se zamilovaný pár prochází přírodou za zpěvu poměrně patetické repetitivní písně „We love each other so much“, sice neztrácí jistou romantičnost, na druhé straně je však také naprosto děsivá a díky obsahově banální písni až hraničící s trapností. (V závěru filmu navíc zjišťujeme, že vše bylo ještě o něco více zamotané a navzdory logice píseň vlastně vůbec nepatřila Ann a Henrymu.) Zpěvem hlavního hrdiny je doprovázen i orální sex Henryho a Ann, který se tím také dostává do poměrně bizarní polohy, a nakonec, sugestivními, velmi humornými radami typu „push, Ann, and stop“ i porod malé Annette, ušaté dřevěné loutky. Celý film je ke všemu prostupován bulvárními zprávami, které v něčem zásadním vůbec neodpovídají příběhu, na nějž se díváme. A takto v celkovém znejišťování pokračuje celý příběh. Hrůza se prolíná s láskou, patos s humorem, banalita s hloubkou. Když Ann v láskyplné scéně točí v náručí malou Annette, máme pocit, že musí dojít k tragédii. Když si Henry omylem sedne na novorozeně přikryté polštářem, zjišťujeme hned vzápětí, že to byl jen fór, jenže smích publika pokračuje i nadále, zatímco v prostřizích, za stálého smíchu, znovu a znovu umírá Ann. Co je však na tom všem zvláštní, je fakt, že se těmito znejištěními neztrácí hloubka a vážnost příběhu, i když možná zatím úplně netušíme, jak je to možné.

Ambivalentnost je ve filmu kromě titulní Annette (loutky, která je už ze své podstaty vždy mezi těmi, kdo za ni tahají, v tomto případě zejména mezi otcem a matkou) ztělesněna většinou Henrym McHenrym, který si uměleckým jménem říká Opičák Boží (Ape of God). Pseudonym je středověkým odkazem k ďáblu nebo také archetypu podvodníka a pro nás ho velmi zajímavě vymezuje C. G. Jung, který upozorňuje právě na jeho bazální podvojnost: „A fondness for sly jokes and malitious pranks, his power as a shape shifter, his dual nature, half animal, half divine, his exposure to all kinds of torture, and – last but not least – his approximation to the figure of saviour.“ (Jung, On the Psychology of the Trickster-Figure, s. 255)

Henry je komik, který ovšem není schopen produkovat humor, protože se mu hnusí, stejně jako se mu hnusí publikum, každé jeho představení, stejně jako se hnusí on sám sobě, stejně jako se mu hnusí láska, která se ho aktuálně týká. Henry je mezní element, s pohledem upřeným do „propasti“, doprostřed, mezi věci, tam, kde se dají zpochybnit, nabourat, nalomit. A Henry ví, že je možné zpochybnit zcela všechno – umění, lásku, sebe samého. Nic není pevné a destrukce je děsivá i lákavá zároveň, stačí se jen podívat.

Pohled hraje obecně, v celém filmu, velkou roli a je to právě Henryho neměnný, všeprovrtávající pohled, který nás nenechává na pochybách: snaží se něco zahlédnout, nahlédnout, uvidět. A pak jsou tu také jeho náhlá ohlédnutí, pohledy přes hranu, kamsi dolů, za sebe, pryč. Jsou to pohledy dějovým plynutím filmu nevysvětlitelné, často téměř nepatrné, ale neustále přítomné. Když se Henry sprchuje po milostném aktu, najednou se podívá kamsi dolů, za hranici sprchy. Když chová v náručí malou Annette, v jednu chvíli se ohlédne, jako by se něco dělo ve vrchním patře domu. A tak dál, jako by se něco mělo stát. Nebo jako by se mělo něco zrušit? Když Jung popisuje archetyp podvodníka, uvádí také, že tento archetyp nabourává běžný řád věcí, a to z toho důvodu, aby tento řád podrobil zkoušce, aby poukázal na jeho zranitelnost. Přesně to dělá se světem Henry. Jeho pohledy jako by se ptaly: Je tu něco, co vydrží pevné, něco, co se hned nerozpadne? Tato otázka je přítomna v každém jeho pohledu, kterým se dívá na Ann, na její tělo, na každou její roli, a později i v pohledu na její těhotné břicho. Tato otázka je přítomna v pohledu, kterým hledí na svou novorozenou dceru, ale i v jeho pohledech do publika, do zrcadla a nakonec též v pohledu, který vrhá na vystupující Annette. (S úplným koncem filmu se Henryho pohled náhle překlopí a je navrácen zpět tomu, komu od samého začátku patřil – divákovi.)

Všechny Henryho pohledy – pohledy do propasti – předznamenávají zkázu a rozpad. Je ovšem destrukce to, po čem Henry touží? Pokud Henry ničí, není důvodem absence citů, ale nemožnost přijmout cokoli, co by se mohlo potenciálně rozpadnout. Henry touží po pevnosti – po pevnosti totální, bezmezné, bezpodmínečné. Tuší, že taková pevnost tu není, ale přece to několikrát zkouší a jsou to pokusy plné citu a lásky, i když většinou končí destrukcí. Příkladem za všechny je jeho poslední vystoupení – pravděpodobně nejlepší představení, které kdy Henry předvedl a při kterém začne na jevišti říkat cele pravdu bez humoru. Předvede publiku krátkou scénku o vraždě své ženy ulechtáním. Zní to komicky, jenže nic komického se tu ve své podstatě neodehrává, jedná se pouze o velmi tragické, niterné odkrytí sebe samého a neradostné podstaty lásky. Po vraždě ženy se Henry pokusí o sebevraždu ulechtáním, která mu ovšem nevyjde, a znechucené publikum, jemuž Henry ukázal víc, než si žádalo, ho nelítostně vypíská. Překročil hranice dobrého vkusu, humoru, žánru i hloubky, kterou je vhodné ukazovat. Žádal od publika příliš vysokou míru přijetí, kterou mu ono samozřejmě nedokázalo poskytnout. Než aby to ovšem Henry akceptoval, raději skrze tento poslední pokus (skrze poslední pohled do propasti obecenstva) zničil celou svou kariéru.

Podobně destruktivní je i scéna připomínající MeToo hnutí. Za mě asi jediná věc, kterou bych filmu vytkla (tato snová sekvence tu působí trochu jako pěst na oko, vytržená z celku, nikam dále se nerozvíjející), ovšem principiálně do kontextu zapadá. V momentu, kdy Ann o Henrym zapochybuje, kdy mu přestane důvěřovat a stane se tak sama nepevnou, se proti jejímu osobnímu automobilu vyřítí Henry na motorce. Nelze očekávat nic jiného než čelní náraz. Pokud totiž není Henry přijat cele, bez limitů, neexistuje pro něj jiná cesta než konečná destrukce.

To, co Henry ničí, by se možná dalo nazvat ještě i jinak. Celý film je vystavěn na hře s patosem (neustále rozbíjeným), který na nás číhá naprosto všude. Najdeme ho už na plakátu k filmu, na němž spolu na vlnách přepjatě rozbouřeného moře tancují obě hlavní postavy a který nás ujišťuje, že film bude „cestou plnou vášně, lásky a slávy“, vidíme ho v romantických a milostných scénách, v operních rolích Ann, ve vsuvkách typu „první kroky Annette“, v písních typu „We Love Each Other So Much“, v dirigentově pohledu nebo při obřích vystoupeních malé Annette. Henry svým postojem proti patosu bojuje, ačkoli to často dělá paradoxně tak, že ho nejdříve v obřích rozměrech vystaví (poslední tanec na jachtě na rozbouřeném moři, megalomanská vystoupení jeho malé dcery), aby ho pak s o to větší pompou zbořil. A pak je tu ještě jedna věc, která Henryho trýzní: banalita života (opakování života, smrti, rození, opakování melodií, jednoduchých textů, opakování vtipů, smíchu, stejných operních árií, pohledů do zrcadla, pohledů na toho, koho milujeme).

Když se Henry poprvé zamiloval do dívky, odjel „rychle a daleko“. Aby unikl momentu, v němž se láska stane všední? Když se Henry zamiluje do Ann, říká nám, že se změnil. V čem? V tom, že nyní neodjel? Že zůstal v banalitě lásky, v patosu citů, i když možná stále se svým postranním, destruktivním pohledem? Když Ann otěhotní a on jí musí v noci, neschopen spánku, naprosto obsedantně sahat na břicho, v němž bije srdce jeho nenarozené dcery, jako by ho patos začínal lapat do svých sítí. Při svém posledním představení říká publiku, že teď, když má svou sopranistku a mimino, už nemá pocit, že by mohl rozesmávat smutné lidi. Henry se snaží uniknout fragilnímu, patetickému a velmi banálnímu světu. Touží po něčem pevném a jedinečném, něčem, co se nebude jen stále dokola opakovat (jako melodie, jako písně, jako, koneckonců, i samo Henryho jméno). Když mu dirigent ke konci filmu řekne, že píseň „We Love Each Other So Much“ napsal on, a že tedy nikdy nemohla patřit jemu a Ann, nedává to sice úplně logický smysl, ale o ten tu nejde. Jde o princip – o princip opakování – lásky, vášně, touhy. Života. Opakování něčeho, co každému přijde naprosto jedinečné, když to sám prožívá, co ovšem může působit jako špatný, téměř nesnesitelný vtip, když si uvědomíme, že stejné příběhy, stejné city a emoce se opakují v dějinách lidstva neustále dokola, znovu a znovu. Když dirigent řekne Henrymu, že jejich píseň složil on (a že Annette by mohla být jeho dcerou), je to, jako by ho někdo hodil do potupné bažiny lidství, jako by ho někdo zrušil. Tu píseň mohl tenkrát zpívat kdokoli a tato představa (a sentiment odkapávající z dirigentova pohledu) je pro Henryho tíživá k nesnesení.

To, co se jak Henry, tak celý film snaží narušit, je tato sentimentální podstata člověka a jeho nedokonalé vnímání světa a sebe samého. Tím, že se film dotýká samotné hranice možnosti diváckého vnímání (ambivalence scén, binarita obsahu) a často zachází až za tuto pomyslnou hranici, dotýká se nás velmi intenzivně na fyzické – čistě tělesné – rovině. A právě na této rovině nás nanejvýš znejišťuje. Annette nedává nic zadarmo, divák musí projít určitým rozkladem, musí přijmout, že fyzický svět, bazálně lidská rovina, je v Annette tím, co se rozkládá, aby bylo možné dotknout se čehosi pevnějšího – toho, co zůstane. Tím Annette vkládá všanc samu fyzickou podstatu člověka a hlavně to nejjednoznačnější, co náleží divákovi – jeho pohled.

Ten je ovšem právě tím, co jako jediné v celém filmu nakonec zůstává. Poté co Henry ve svém životě zničí úplně vše, jeho destruktivní pohled, pohled upřený do propasti, se překlopí zpět k divákovi, jako by mu byl navrácen k posouzení. („Stop watching me!“ je poslední Henryho replika, která patří divákovi. Jako by mu říkal: „Teď se do propasti dívej sám!“) Anebo jinými slovy: zůstává tu právě ona, průběhem filmu neustále rušená fyzická podstata člověka, s jejím patosem a banalitou. Přestože se jí totiž Henry snaží od samého počátku unikat, je tím jediným, co mu nakonec zůstává a čeho se nedokáže vzdát, stejně jen otázka po možnosti lásky: „Můžu tě milovat, Annette?“ ptá se své dcery, která ne náhodou dostává svou živou podobu až právě v této závěrečné scéně. A i když je odpověď nesmlouvavá – „Ne, už ne!“ –, touha a tělo zůstávají. Narušené, znejistěné, stejně patetické jako na začátku, ale navrácené zpět člověku ve svém nevinném, téměř zárodečném stadiu: „Můžu tě milovat, Annette?“

Autorka je literárna komparatistka

Napíšte komentár

Vaša emailová adresa nebude publikovaná. Povinné polia sú označené *