Memoáromán česko-nemeckej novinárky a spisovateľky Dane Horákovej O Pavlovi je nemilosrdnou dekonštrukciou mýtu scenáristu a režiséra Pavla Juráčka (1935 –1989), ktorý sa do kánonu českého umenia 20. storočia zapísal okrem filmových prác najmä rozsiahlym denníkom, písaným od roku 1948 pravdepodobne až do smrti. Pod korektívnou rovinou Horákovej spomienok môžeme však nájsť ešte jednu, ktorá tematizuje krehkosť maskulinity v umeleckom svete.

 

Daňu Horákovú poznali do mája 2020 azda iba fajnšmekri českých literárnych dejín, hoci sa s ňou mnoho čitateliek a čitateľov nepochybne stretlo – v podobe rozporuplnej, mysterióznej postavy Elly Horákovej v známom románe Český snář Ludvíka Vaculíka. Jej úloha v neoficiálnom pražskom živote sedemdesiatych rokov je však neodškriepiteľná. Okrem toho, že podpísala Chartu 77, založila spolu s Václavom Havlom aj legendárnu samizdatovú edíciu Expedice, v ktorej vyšlo vyše dvestopäťdesiat ineditných kníh vrátane jej románu Den plný pitomců. Vo svojom byte na Pařížskej viedla takmer denne salón, kde sa stretávali marginalizovaní umelci a intelektuáli všetkých generácií – od Jana Patočku až po Karla Trinkewitza. Podľa jedného z dokumentov v spise „Psárka“, ktorý o Horákovej viedla Štátna bezpečnosť, bol jej byt „strediskom, v ktorom sa schádzajú exponenti pravice v kultúre.“ Od roku 1979 žila Daňa Horáková v Mníchove, kam sa vysťahovala s manželom Pavlom Juráčkom, známym režisérom československej Novej vlny. Na rozdiel od Juráčka, ktorý sa do Československa vrátil v roku 1983 a tesne pred Nežnou revolúciou v roku 1989 zomrel na rakovinu, zostala Daňa Horáková žiť v Nemecku, kde pracovala ako kultúrna redaktorka bulvárneho Bildu a neskôr ministerka kultúry v mestskom štáte Hamburg.

 

Práve spoločný život s Pavlom Juráčkom je témou zhruba päťstostranovej knihy s prostým titulom O Pavlovi, ktorou sa Horáková v máji 2020 vrátila do českého verejného života. Po Jitke Vodňanskej a jej knihe Voda, která hoří (2018) sa stala už druhou autorkou, ktorej vydavateľstvo Torst publikovalo spomienky na neľahký život so slávnym mužom českého disentu. Jej kniha je priamou odpoveďou na denníky Pavla Juráčka (vydáva tiež Torst), vďaka ktorým sa v posledných dekádach stal, Horákovej slovami, „jakýmsi vzorem, jakýmsi morbidním idolem, že je stylizován do role mučeníka, přestože na rozdíl od opravdových obětí totality neodseděl ani den ve vězení“ (s. 13). Jej cieľom je udalosti popísať a zrekonštruovať „tak jak je zachytila, nastřádala a hýčká má paměť“ (s. 15). Kniha chce zároveň byť i errátou k Juráčkovým denníkom, ktorých autor „psát uměl, psal sugestivně a věděl: co je psáno, to je dáno, i když jde o nepravdu, která špiní a zraňuje všechny, kteří ho měli rádi. I když všechno bylo jinak. Protože hlasy postižených v jeho deníku chybí. Krátce: Pavel nebyl žádný člověk do nepohody. Což je potřeba dokázat.“

 

Pod touto kritickou rovinou, v ktorej Horáková popisuje zblízka život so sebadeštruktívnym alkoholikom Juráčkom, s ktorým sa v období jeho osobného rozpadu delila o tridsaťšesť metrov štvorcových jednoizbového bytu na mníchovskej Amalienstraße, nájdeme totiž prípad par excellence krehkej maskulinity vo svete umenia.

 

Postava bez opory

 

Nikdy nebolo tajomstvom, že to Horáková s Juráčkom nemali v Mníchove ľahké. Spisovateľ Ota Filip napríklad v článku o Juráčkovi z roku 1985 v emigrantskom časopise Západ píše, že v Mníchove „nastala pro Juráčka zřejmě katastrofa… ztratil veškerou energii… ležel na pohovce, spal nebo četl anglické noviny.“ Podľa Miloša Fikejza v predhovore k Juráčkovmu dielu Postava k podpírání „nebyl schopen se pragmaticky aklimatizovat, šikovně využít nabízených zakázek, tvrdohlavě trval na tom, že je tam, kde nemá být.“ Predseda českého ústavného súdu a bývalý disident Pavel Rychetský zasa spomínal, že „Daňa dělala v Mnichově domovnici, myla schody v baráku, zatímco Pavel propadal depresím a alkoholu z toho, že se tam umělecky neuchytil, rozpadal se osobnostně…“

 

Horákovej retrospektíva ukazuje komplexný príbeh za týmito fragmentmi. V roku 1974 sa zoznámila s Pavlom Juráčkom vo svojom byte v Pařížskej, po piatich rokoch známosti, ktorú komplikoval politický kontext a Juráčkova promiskuita, sa v roku 1979 vzali a spoločne odcestovali do západného Nemecka, kde mal Juráček údajne prácu. Horákovú však v skutočnosti v Mníchove čakali iba Juráčkove dlhy a jednoizbový byt, v ktorom spolu prežili strastiplné štyri roky, počas ktorých sa autor slávnych filmov Postava k podpíraní či Případ pro začínajícího kata a scenárista legendárneho československého sci-fi Ikarie XB 1 prepadol do úplnej autorskej a osobnostnej paralýzy. Domácnosť finančne zaisťovala Horáková, ktorá sa okrem akademického štipendia na vypracovanie štúdie o úlohe emancipácie žien v dielach Marxa a Engelsa živila ako domovníčka.

 

Problém bol v skratke nasledovný. Zatiaľ čo v Československu mal Juráček pred rokom 1969 vynikajúci príjem zo svojich filmov a scenárov, ako aj z práce dramaturga v Barrandove, umeleckú slobodu, relatívne neobmedzený prístup k mladým adeptkám všemožných umeleckých smerov a partiu priateľov, s ktorými mohol neobmedzene piť v najdrahších pražských podnikoch, z čoho mu aspoň základ zostal i po normalizačných zákazoch (spolu s relatívnou prestížou zakázaného umelca), v Nemecku sa jeho situácia dramaticky zmenila. Juráček nepoznal jazyk a zúfalo naviazaný na špecifické symbolické kódy českej kultúry nebol schopný vyprodukovať námety, ktoré by v Západnom Nemecku zaujali. A navyše, a to bolo azda najhoršie zo všetkého, „svádět české holky, které vysedávali na klínech emigrantských zbohatlíků, se mu také nedařilo, anebo nechtělo.“

 

V Horákovej rozprávaní tak Juráček prišiel o dva aspekty svojej osobnosti, ktoré mu doma poskytovali fundamentálnu oporu – talent a sex. Na rozdiel od väčšiny svojich blízkych priateľov a kolegov, ako Václav Havel, Miloš Forman, Milan Kundera či Jan Schmidt, ktorí všetci vyšli z bohatých rodín s mimoriadnym kultúrnym a sociálnym kapitálom, pochádzal Juráček z veľmi skromných pomerov robotníckej kolónie v Příbrame. Vďaka talentu (či sláve, ktorú mu priniesol) a sexepílu tento hendikep aspoň navonok vyvažoval. Nikde to nie je zrejmejšie než v pasáži z jeho vlastného denníku, ktorú vybrala Horáková: „Kundera… rukou hladil tu kritičku na kolenou a výše. Neřekla nic, ani když jí vyhrnul sukně, a zasněně se na mne dívala. Kundera to zpozoroval v okamžiku, když mi podávala přes stůl deset korun, jelikož jsem si právě postěžoval, že už nemám co pít. Byl, myslím, překvapen víc než já a od té chvíle se začal tvářit zachmuřeně.“ Najsmutnejším, hoci nezámerným  komentárom vlastného rozkladu je Juráčkova skica z roku 1982, ktorú adresoval Horákovej s názvom „Milá Daňo, takhle velice se mi stýská“, na ktorej je obkreslený obrys jeho penisu s rozmerom 18,2 centimetra. Z režiséra a scenáristu, ktorého mnohí považovali za talent svojej generácie, napokon viac nezostalo.

 

Obraz Pavla Juráčka, ktorý Daňa Horáková v knihe O Pavlovi buduje, sa teda dramaticky líši od konvenčnej predstavy trpiaceho umelca. Jej mníchovský Juráček je totiž – viac ako čokoľvek iné – rozmaznaný násilník, posadnutý sexom, prenasledovaný komplexmi z vlastného vzhľadu, patologicky závislý na alkohole a Captagone, a umelec, ktorý namiesto snahy v Nemecku uspieť absolútne rezignoval. Príležitostí, ktoré autorka vypočítava, bolo pritom viac než dosť. V určitom momente sa tak O Pavlovi stáva skôr tragicky monotónnym resumé vzťahov a možností, ktoré legendárny filmár, zvyknutý na pohodlie, ktoré mu v šesťdesiatych rokoch poskytovala štátna podpora filmu v socialistickom Československu, viac či menej zámerne sabotoval. Inými slovami, Horákovej Juráček je ukážkovým príkladom toho, čo sociológia definuje ako krehkú maskulinitu – muža natoľko posadnutého vlastným obrazom (v tomto prípade stereotypu úspešného umelca a seladóna), že do patologického vortexu sebanenávisti, vznikajúcej vo chvíli, keď nevie tomuto obrazu dostáť, vťahuje všetkých okolo seba.

 

Každý mladý muž?

 

Pozoruhodné pritom je, že Horákovej vlastná perspektíva, v ktorej vykresľuje nielen Juráčka, ale i mužsko-ženské vzťahy, je sama hlboko utváraná stereotypnými predstavami o maskulinite. Ako ultimátne vysvetlenie Juráčkovej osobnostnej výbavy jej napríklad slúži prekvapivo jednoduché a jednoznačné tvrdenie, že „řada expertů došla k přesvědčení, že z chlapců, kteří do tradiční sociokulturně definované role muže nevrostli po boku svého otce, se stávají nezodpovědní opilci, bezohlední nevěrníci a sebestřední nafoukanci, inklinující k depresím a násilnostem. Že z nich jejich emocionálně destabilizované matky vychovaly hypersenzitivní jedince, neschopné vyrovnat se s neúspěchem, takže je sebemenší selhání či kritika přivádí na pokraj zoufalství.“ Inak povedané, bez stopercentného zázemia nemáte šancu – a skončí to katastrofou pre všetkých. Možno je však namieste pýtať sa, či nie je zdrojom katastrofy tak trocha i hegemonická koncepcia mužnosti, ktorá deviáciu od vyfantazírovanej normy kompletnej rodiny a priori deleguje do zóny patológie.

 

Že Horáková, ktorá bola pravdepodobne nejaký čas obeťou Juráčkovho osobnostného rozpadu, prezentuje Juráčka v intenciách takýchto stereotypných koncepcií ani v najmenšom neznamená, že by bola za jeho stav zodpovedná. Naopak, ukazuje to silu a presvedčivosť predstáv o mužnosti, z ktorých sa iba ťažko vymania aj tí a tie, ktoré sa mužom snažia najviac porozumieť. Z knihy O Pavlovi je navyše cítiť i hlboké skúsenostné rozdiely, ktoré partnerov delili. Zatiaľ čo Horáková sa narodila do dobre situovanej, bilingválnej stredostavovskej rodiny („Já chudá nikdy nebyla.“), Juráček vyrastal v robotníckej kolónii, bez otca – nepatrilo mu dokonca ani jeho krstné meno, ktoré zdedil po jednom z mŕtvych bratov („v rámci svého systematického zamlčování faktů se Pavel jen bezděčně doktl skutečnosti, že neměl jednoho, ale zřejmě tři bratry,“ komentuje autorka). To, že sa Juráček občas vyhol škole, je pre Horákovú, ktorú otec za lenivosť „sfackoval a po škole jsem musela za trest žehlit kapesníky anebo psát domácí úkoly ve spížce“ dôkazom, že v ňom „začíná odumírat cosi, čemu se říká vůle.“

 

Otázka vôle je zaujímavá najmä preto, že to je práve vôľa, snaha a úspech, čo v Horákovej očiach exkulpuje iných hriešnikov, napríklad notorických sukničkárov Václava Havla a Ludvíka Vaculíka, ktorí neodolali pokušeniu založiť si hneď niekoľko rodín odrazu, či karieristu Pavla Kohouta, ktorý podľa nej zasa s radosťou zneužíval talent iných vo svoj prospech. Horáková im veľkoryso odpúšťa, pretože na rozdiel od Pavla Juráčka nerezignovali – naopak, očistili svoje meno medzinárodným úspechom a, predovšetkým, dramatickou dejinnou úlohou v disente. Juráček, ktorý, ako Horáková opakuje, bol v strane, ale nebol komunista, podpísal Chartu, ale chartistické kruhy neznášal, sa k tomu neodhodlal – a jednoducho neuspel. A zdá sa, že podľa nej nie je nič horšie ako muž, ktorý prehral.

 

Samostatnou, no dôležitou kapitolou je potom autorkin vzťah k feminizmu. Ten bol pre veľkú časť disidentov a disidentiek, možno s výnimkou jednotlivcov ako Miroslav Vodrážka, problematický. Z perspektívy elementárnej sociológie poznania to dáva dobrý zmysel – feminizmus bol pre nich spojený s deklarovanou emancipačnou agendou socialistických štátov a mierovými hnutiami v západnej Európe, ktoré boli pre značnú časť neoficiálnej scény práve vďaka ľavicovej orientácii neprijateľné. Cieľom Charty boli primárne občianske práva. Daňa Horáková tento antifeministický postoj pregnantne vyjadrila v ankete samizdatu Spektrum v roku 1982, kde píše, že „ženy, které za to stojí, o to nestojí, protože se emancipují samy… přirozenou cestou. Nicméně těm, které se upachtěně angažují, těm emancipace nepomůže, ani kdyby ji do svých pevných rukou konečně vzali muži sami a rozdělovali krásu všem ženám bez výjimky, podle potřeb.“ A hoci svoje názory Horáková za ostatné štyri dekády trocha zmäkčila, tejto pozície sa v princípe nevzdáva ani v O Pavlovi, kde na záver konštatuje, že „emancipace je nádherná, svůdná utopie jako kdysi komunismus se svou tezí o rovnosti a rovnoprávnosti všech.“ V skutočnosti sú pre ňu ženy nezvratne formované kultúrnymi príbehmi, najmä rozprávkami, v ktorých „ti nejžádoucejší ze všech chlapů, oni princové, kteří holčičky rusalky zachrání před macechou, drakem a čarodějem, jsou bytostní čili „nenapravitelní“ mačové.“ Znie to, paradoxne, akoby si o to koledovali.

 

Záverom

 

O Pavlovi Dane Horákovej je knihou, ktorá trpí hneď niekoľkými zásadnými problémami. V prvom rade by si zaslúžila starostlivú a zodpovednú redakciu, ktorá by odstránila mnohonásobné opakovania (iba kontrast Havlovho návratu z väzenia, po ktorom ho navštívila celá Praha, a Juráčkovho osamelého príjazdu z Mníchova čítame až trikrát), nelogické radenie kapitol, či niekedy nezrozumiteľné myšlienkové pochody – napríklad autorkine opakované tvrdenie, že Ludvík Vaculík sa zúčastnil jej svadby iba preto, aby mal materiál pre Český snář, ktoré som pri všetkej dobrej vôli (a po porovnaní s Vaculíkovým textom) nepochopil.

 

Je to však predsa kniha, ktorá je hodnotná ako – v dobrom i zlom – dokument. Nielen jedného zvláštneho (niekto by azda povedal patologického) vzťahu dvoch mimoriadnych ľudí, pohľad dovnútra emigrantskej skúsenosti či expozícia antifeminizmu v českom disente. Predovšetkým je to štúdia umelca, ktorý prichádza o ťažko budovanú a udržiavanú identitu, o všetko, čo z neho vo vlastných očiach i očiach druhých robilo muža, o atribúty vlastnej maskulinity, formované v špecifickom svete umenia. Zbavený talentu a sexepílu sa rozpadá a scvrkáva, až kým z neho nezostane nič viac, len 18,2 centimetra špongiového tkaniva a toporivých telies.

 

Autor je sociológ

Napíšte komentár

Vaša emailová adresa nebude publikovaná. Povinné polia sú označené *