Režisérske osobnosti ako Erwin Piscator a Bertolt Brecht neodmysliteľne patria k fenoménu epického divadla z prvej polovice dvadsiateho storočia. Práve k nim sa viažu nové inscenačné postupy, realizované či už v Piscatorovom divadle na Nollendorfskom námestí, alebo v Berliner Ensemble Bertolta Brechta. U oboch sa stratégie epického rozprávania príbehu premietli do vizuálnej podoby inscenácií, čím otvorili dialóg o novej vizualite nemeckého a neskôr európskeho divadla v dvadsiatych rokoch minulého storočia, teda obdobia zasiahnutého prvou svetovou vojnou.
Téma vojny má výrazné miesto v divadelnej tvorbe oboch režisérov, každý ju však spracovával podľa iných režijno-scénografických koncepcií. Vojna, nové rasové zákony či rozsiahle kultúrne zákazy Piscatora neodradili. Viedli ho k vytvoreniu politického divadla, ktoré nadväzuje na reformné úsilia predošlých divadelných vizionárov a tvorcov. A nielen nadväzuje, ale vytvára novú, významnú kapitolu európskych reformných avantgardných snáh, ktorá zároveň predstavuje akúsi abecedu pre súčasných režisérskych a scénografických autorov a autorky pri ich možnom budúcom divadelnom spracovaní týchto zámerov. Obaja režiséri priniesli divadlu nové výrazové prostriedky z oblasti filmu, avšak u Piscatora mali radikálnejšie prejavy, podobne ako aj jeho využívanie najnovších vizuálnych, konštrukčných a technologických výdobytkov tej doby.
Tieto riadky sú písané z pohľadu scénografa, a teda logicky sa opierajú o režijno-scénografickú tvorbu tandemov Erwin Piscator – Traugott Müller a Bertolt Brecht – Caspar Neher na pozadí vtedajšieho stavu umenia a umeleckých prúdov, z ktorých možno vyvierali, ktoré práve prebiehali alebo doznievali. Scénografia Traugotta Müllera v réžiách Erwina Piscatora a princípy funkčnej scénografie ma taktiež ovplyvnili pri tvorbe mojich troch scénografií vyjadrujúcich sa k významným politickým témam alebo kauzám (Denník Anny Frankovej, Milada Horáková a List Gustávovi Husákovi, ktorého autorom bol Václav Havel).
Dobrý Nemec
V úvodnej časti publikácie Politické divadlo (v preklade Jána Roznera z roku 1962) Erwin Piscator o sebe tvrdí, že mu nikto nemôže vyčítať, že nebol dobrý Nemec. Historické záznamy uvádzajú obrovský prínos profesora teológie, Johannesa Piscatora, ktorý v roku 1600 preložil Bibliu do nemeckého jazyka, čím sa zapísal do kultúrnych dejín Nemecka. Erwin Piscator vyrastal pod vplyvom protestantskej učiteľskej výchovy, ale farárom sa nestal. Kostol vymenil za divadlo, v ktorom mohol uskutočňovať vlastné vízie, lebo táto potreba ho sprevádzala po celý život. Rodina jeho príklon k divadlu odmietala, ale on pôsobenie svojich najbližších naďalej tlmil čítaním Nietzeho a Wildea. Keď mal dvadsaťjeden rokov, zapísal sa na Mníchovskú univerzitu, kde študoval dejiny umenia, filozofiu a germanistiku. Súčasne bol aj volontérom v Dvorskom divadle v Mníchove. Počas vojny uverejňoval básne v časopise Aktion a stal sa vedúcim novovznikajúceho Frontového divadla. Po vojne sa vrátil do Marburgu, ale jeho cieľom bol Berlín, európske centrum kultúry a umenia, mesto s rozvinutou infraštruktúrou múzeí, galérií, koncertných sál a divadiel.
V Berlíne v roku 1927 založil Piscatorove divadlo na Nollendorfskom námestí, kde zrežíroval slávnu inscenáciu Osudy dobrého vojaka Švejka podľa románu Jaroslava Haška, ktorá je známa prakticky v celom umelecko-divadelnom svete a tvorí vlajkovú loď epického divadla. Dôležitou skutočnosťou, začleňujúcou Piscatora nielen do európskeho dialógu režisérsko-pedagogických osobností, ale aj do svetového divadelného kontextu, bolo založenie jeho experimentálnej divadelnej školy The Dramatic Workshop and Technical Institute pri univerzite New School for Social Research v New Yorku v roku 1940, vybavenej dvomi divadlami pre režisérov, výtvarníkov, hercov a dramaturgov. Jeho najznámejšími žiakmi boli dramatici Arthur Miller a Tennessee Williams, ale tiež slávny herec Marlon Brando. Bola to prvá generácia študentov, z ktorej vyšiel podnet na vytvorenie Off-Broadway, teda mimobroadwayských divadiel, a z ktorej vzišlo hnutie proti komercializácii divadiel a kultu hereckých hviezd. Jeho poslucháčkou bola aj Judith Malina, spoluzakladateľka legendárneho The Living Theatre.
Piscator vizionár
Piscatorove radikálnejšie zásahy sa prejavili nielen v oblasti funkčnej scénografie a z nej vyplývajúcej novej estetiky, ale aj v úplnom pretvorení divadelnej budovy ako architektúry, ktorá už nedokázala naplniť požiadavky európskych režisérskych veličín. Táto vzbura voči prevládajúcemu portálovému divadlu z čias baroka otvárala otázky starej architektoniky divadla, ale tiež mala za cieľ prehodnotiť alebo vytvoriť nový vzťah diváctva k divadlu. Táto emergencia nového sa naplno prejavila v spolupráci Erwina Piscatora s nemeckým architektom a prvým riaditeľom Bauhausu Walterom Gropiom na projekte Totálneho divadla. Cieľ ich snáh bol jasný. Vytvoriť vyvinutý, variabilný divadelný nástroj s maximálnou technizáciou, ktorý zároveň umožňoval aktívnu účasť publika na javiskovom dianí.
Priestor javiska a hľadiska mal ponúkať tri priestorové varianty pôdorysného usporiadania: kruhovú arénu, kde bola hracia plocha v strede, grécko-rímsky amfiteáter, ktorý spolu s proscéniom a filmovým obrazom vytváral dojem hĺbky priestoru, a portálový hrací priestor oddeľujúci javisko a hľadisko oponou a orchestrom. V projekte Totálneho divadla Piscator aj Gropius počítali aj s maximálnymi účinkami filmového obrazu. Na tento účel vymysleli dômyselný a komplexný systém premietacích aparátov a zariadení, ktoré sa nemali iba sústrediť na premietaciu plochu obrazu, ale aj vytvoriť z celého divadla premietací priestor. Projektory mali byť umiestnené po celom obvode divadelného priestoru aj na spúšťacej veži v strede priestoru, nad hlavami divákov a diváčok. To malo umožniť projekciu obrazov na ktorúkoľvek stenu alebo jej časť a tiež na človeka sediaceho v hľadisku. Vlny z rozbúreného mora a dupot vojenských topánok sa mali naňho valiť z každej strany. Dnes je projekcia čohokoľvek kdekoľvek bežnou súčasťou vizuálnych koncepcií, no v časoch Piscatorovej technizácie divadla to bol nanajvýš priekopnícky a vizionársky počin.
Projekt Totálneho divadla sa však nikdy nerealizoval. Jeho rozpracované návrhy a výkresy sa stali štartovacou plochou pre Piscatorových a Gropiových nasledovníkov, ktorí sa snažili vytvoriť nové formy divadelných priestorov, ako v Európe, tak aj v Amerike. V tejto súvislosti treba spomenúť divadelné počiny, ktoré sa odohrali v roku 1958 nezávisle od seba. V projekte Otáčavého hľadiska v Českom Krumlove nadviazal na Piscatorove a Gropiove snahy výtvarník, scénograf a architekt Joan Brehms, žiak Waltera Gropia v Bauhause. Otáčavé hľadisko umiestnené do exteriéru českokrumlovskej zámockej záhrady sa s postupným zdokonaľovaním hydraulických technológií zväčšovalo, kapacitu malo postupne od 50 až po 644 divákov. Taktiež v roku 1958 scénograf Josef Svoboda a režisér Alfréd Radok predstavili na Medzinárodnej výstave EXPO 58 v Bruseli za Československo novú vizuálnu formu s názvom Laterna magika. Základným východiskom tejto novej vizuality – okrem uplatnenia filmového obrazu mimo klasického rámca filmového predstavenia – bolo vytvoriť dojem priestoru pomocou filmových projekcií a prepojiť ich s priamou akciou na javisku.
Nová vecnosť, funkčná scénografia, estetika technického obrazu
Erwin Piscator aj Bertolt Brecht boli Nemci, žili v rovnakých časoch, a teda boli rovnako oboznámení s umeleckými hnutiami a prúdmi začiatkov dvadsiateho storočia, ktoré ich ovplyvňovali. Ani jeden z umeleckých prúdov ich nezasiahol natoľko, aby mu ostali verní. Vo svojej divadelnej tvorbe síce narábali s charakteristickými prvkami zhodnými s dadaizmom, expresionizmom alebo konštruktivizmom, ale nie v takej miere, aby mohla byť ich vizualita v týchto intenciách kategorizovaná.
Potreba oboch režisérov vytvoriť vlastný epický jazyk rozširovala ich inšpirácie do oblasti koláže, nemého filmu, montáže a technológií umožňujúcich projektovať statické alebo pohyblivé obrazy. Film ako produkt filmového priemyslu v tej dobe divadlo vážne ohrozoval najmä z pohľadu naplnenia kapacity hľadiska. Expresionizmus nazerajúci na skľúčený svet pohľadom skľúčenej postavy, ktorý odštartoval svoju dráhu známym obrazom Edwarda Muncha Výkrik, mal zlaté časy za sebou, ale do scénografie sa včlenil v dvoch líniách. Prvá bola tá, ktorá reflektovala scény Adolpha Appiu, teda naklonené roviny a rôzne typy schodov a schodísk prepojených plošinami. Modelovým príkladom tejto línie expresionistickej vizuality je jedno veľké centrálne schodisko známe ako Jesnerove schody, ktoré použili Jesner a scénograf Emil Pirchan v inscenácii Hamlet od Williama Shakespeara.
Druhou líniou bol ovplyvnený Traugott Müller, čo je zjavné z jeho scénických návrhov a divadelnej tvorby pred spoluprácou s Piscatorom. Skrivené steny budov a interiérov, výrazné oddeľovanie hracích priestorov svetelnými lúčmi, krivé, nepravouhlé otvory okien, uväznenie dramatickej postavy alebo herca v zväzku svetelných lúčov či rembrandtovské prítmie sa však v Piscatorovej a Müllerovej tvorbe v Piscatorovom divadle v Berlíne neobjavovali ako primárne zložky scénografií. Piscator bol v mladosti členom hnutia dada, ktoré malo po zürišskom období silnú pozíciu v Berlíne. Okrem Piscatora bol členom tohto hnutia aj umelec George Grosz, s ktorým Piscator neskôr v divadle spolupracoval. Dadaizmus nebolo hnutie s pevne stanoveným programom a jeho charakteristickými prvkami boli revolučnosť a schopnosť šokovať a škandalizovať. Ich prejav vyvieral z dobových sociálnych pomerov, bol silno politický, sociálno-kritický a angažovaný. Svoje ambície dadaisti realizovali formou koláží, fotomontáží alebo deformovanými postavami politikov, farárov či vojenských hodnostárov. Koláž a fotomontáž sa v scénografii u Piscatora aj Brechta prejavili ako jeden zo základov epického rozprávania príbehu. V tvorbe Caspara Nehera (Brechtovho scénografa), ale tiež u Traugotta Müllera sa objavili prvky umeleckého hnutia, akejsi odnože expresionizmu, s názvom Nová vecnosť. Programom Novej vecnosti bol návrat k vecnému zobrazovaniu reality. Celý tento pohyb, zameraný proti avantgardným smerom, ako expresionizmus, futurizmus alebo kubizmus, sa však začal v Taliansku medzi umelcami združujúcimi sa v hnutí Nová objektivita. Prejavom hnutia Nová vecnosť, ktorej členom bol i vyššie spomenutý George Grosz, bol chladný rukopis a zobrazovanie sociálnych motívov vecným spôsobom.
Vecne nazeral na vizualitu svojich predstavení aj Erwin Piscator. Chcel divadlom robiť politiku. Scéna sa nemala páčiť, ale na základe predvedených obrazov mala dopomôcť k tomu, aby divák nebol pasívny, ale zaujal jasné politické stanovisko. Uvalil kliatbu na slovo umenie, svojimi hrami chcel zasahovať do aktuálneho diania, doinformovať a dovzdelať diváka, ale hlavne potreboval veristicky, pomocou fotomontáží a rôznych typov filmov, vyrozprávať pravdu o vojne a neprávostiach. Na scéne mu išlo výhradne o funkčné prvky, ktoré neilustrovali, nepatrili ku konkrétnemu avantgardnému rukopisu, ani nepôsobili emotívne, ale hlavne funkčne slúžili. Scénografia Traugotta Müllera z obdobia Piscatorovho divadla na Nollendorfskom námestí je presne taká. Funkčná. Vecná. Bez výraznej estetizácie. Funkčnosť potreboval Piscator nielen v rámci scénických prvkov, ale tiež z hľadiska javiskového, technologického zázemia. V rámci inscenácie potreboval často meniť priestory. Preto používal točňu, teda pohyblivú časť javiska, ako napríklad v inscenácii s názvom Napriek všetkému, ktorá mala premiéru v roku 1925 v Grosses Schauspielhaus. Základom tohto spracovania, ktoré malo v skratke zachytiť ľudské dejiny od Spartakovho povstania po ruskú revolúciu, sa stal v jeho tvorbe prvýkrát iba politický dokument. Vizuálny rámec predstavenia, ktorý sám Piscator nazýval praktikáblom, tvorili plochy rôznej výšky a šírky, šikminy alebo steny hnedej farby, otáčajúce sa v rôznych rovinách. Pomocou tejto jednoduchej, ale premyslenej javiskovej stavebnice a točne vytvoril Müller množstvo scénických obrazov a priestorov. Epickosť javiskovej akcie sa tu striedala s filmovými zábermi a dejovo na seba nadväzovali.
Dôkazom funkčnej scénografie z obdobia Piscatorovho divadla je inscenácia nemeckého dramatika a básnika Ernsta Tollera Hopsa žijeme! z roku 1927. Nutným, funkčným prvkom scénografie tu bola točňa a javisková stavba obrovských rozmerov. Základnou ideou hry bolo znázornenie stretu revolučne zmýšľajúceho človeka s okolitým svetom po ôsmich rokoch prežitých v izolácii blázinca. Müller vytvoril stavbu nájomného domu, jedenásť metrov širokú, deväť metrov vysokú a tri metre hlbokú. Bočné schody do domu pridali ďalšie dva metre, takže celková šírka bola trinásť metrov. V divadle na Nollendorfskom námestí mali Piscator a Müller k dispozícii točňu s priemerom pätnásť metrov. V iných veľkých divadlách táto možnosť nebola až taká samozrejmá. Iba divadlo Maxa Reinhardta malo točňu s priemerom osemnásť metrov, ale javiskový portál len osem metrov, čo bolo pre Piscatorovu javiskovú stavbu v Hopsa žijeme! málo. I dnes, takmer po sto rokoch od uvedenia inscenácie, by Piscator zahral hru s rovnakou scénou iba na máloktorom slovenskom javisku. Napríklad v historickej budove Slovenského národného divadla má točňa síce trinásť metrov, ale výška portálu je len sedem. V Novej budove SND, kde má točňa zhruba pätnásť metrov, by scénu otočil, ale javiskový portál má maximálnu výšku deväť metrov, presne ako jeho scénická stavba. Jednoducho povedané: ak, tak len tak-tak.
Stavba scény bola realizovaná z plynových trubiek a rozdelená do niekoľkých akoby bytových jednotiek. Dej sa odohrával simultánne vo viacerých priestoroch, prelínal sa s filmovým obrazom, ktorý sa premietal prednou aj zadnou projekciou. Okrem funkčnosti divadelného aparátu, funkčnosti scénografie tu veľkú úlohu ako epický rozprávač príbehu zohral filmový obraz.
Piscator a film
Radikálny bol Piscatorov prínos filmu a včlenenie celého filmového systému do divadelného prostredia. Či už ide o projekčnú plochu, projektovaný obraz alebo filmový obraz, v divadelnej terminológii ide o svetelný alebo technický obraz, ktorý sa aj vďaka Piscatorovi stal trvalou súčasťou súčasnej svetovej scénografie. Vstupom filmu a filmového obrazu do divadla sa rozšíril kreatívny tím tvoriaci koncepciu divadelnej inscenácie o tvorcov z mimodivadelného prostredia. Včlenením technického, a teda filmového obrazu ide zo scénografického uhla pohľadu o novú aktiváciu svetla v modernom divadle a rozšírenie štruktúry divadelného celku. Vo svojej tvorbe Piscator spolu s Traugottom Müllerom vytvorili abecedu narábania s filmovým obrazom v predstavení a kategorizovali film na dokumentárny, abstraktný, náučný, dramatický, komentujúci a trikový. Vo filme našli Piscator s Müllerom epického spoluhráča, ktorý bol dominantný, jasný a funkčný.
Ako som už spomenul, film vo svojej tvorbe používali aj Brecht so scénografom Neherom, ale v ich prípade išlo iba o jeden z prostriedkov na vyrozprávanie príbehu. Brecht s Neherom na účely epického divadla a dosiahnutie odcudzovacieho efektu hľadali prostriedky v samotnom divadle. Súčasťou Neherovej scénografie boli skrátené opony a steny, priznané svetelné zdroje a divadelné aparáty, nábytok, ktorý nebol nový alebo vyrobený pre inscenáciu, ale používaný, a tiež titulky a projekcie. Na zvýraznenie odcudzovacieho efektu bola hra prerušovaná. V Neherových scénografiách je takisto možné spozorovať istú estetiku, a to v materiálnej elegancii a scénických dekoráciách, ktoré sú až selektívne presné a vykazujú ľudskú prítomnosť. Je na mieste spomenúť, že Caspar Neher mal aj básnické ambície a jeho počiatočná výtvarná tvorba vychádzala z ilustrácií básní, ovplyvnených tvorbou Paula Kleeho, nemecko-švajčiarskeho maliara a člena umeleckého hnutia Der Blaue Reiter (Modrý jazdec). Žiaľ, scénografickú tvorbu Nehera a Müllera nie je možné celkom porovnávať, pretože Müllerov životopis je veľmi krátky. Zahynul vo vojne v roku 1944.
U Piscatora a Müllera bol film a s ním spojený filmový, technický obraz dominantnou zložkou scénografie, nielen z hľadiska obsahového a epického, ale aj vizuálneho. Projektované obrazy v tej dobe boli väčšinou nadrozmerné, v mnohých prípadoch tvorili primárnu zložku scénografie a vypĺňali až päťdesiat percent javiskovej plochy ohraničenej portálom. Na javisku sa tak mohol zjaviť obrovský portrét tváre v ťažkom emocionálnom alebo psychickom rozpoložení. To dovtedy nebolo možné, ak nebola tvár namaľovaná.
Osudy dobrého vojaka Švejka
V tejto inscenácii, ktorú už azda nikto nikdy nevymaže z dejín epického divadla a európskej a svetovej réžie prvej polovice dvadsiateho storočia, Piscator spolu s Müllerom použili javiskové prostriedky, ktoré sa spájajú s pojmom ako Piscatorova technizácia divadla alebo technická divadelná reforma. Kritik Kurt Kersten sa po pozretí inscenácie vyjadril vo večerníku Die Welt am Abend z 24. 1. 1928, že Piscator má takú technickú fantáziu, ktorou oslobodil všetky energie, s akou sme sa ešte nestretli, a tiež, že Piscator zrušil klasickú jednotu miesta, času a priestoru a vrátil javisku charakter niečoho čudného, zázračného a magického.
Proces dramatizácie Haškovho románu bol náročnejší, pretože Piscator bol presvedčený, že musí ísť o vernú repliku románu so satirou jemu vlastnou. Opak sa stal pravdou a dodaný rukopis divadelného spracovania od Maxa Broda a Hansa Reimanna nenaplnil jeho požiadavky. Preto sa rozhodol tento rukopis upraviť spolu s Bertoltom Brechtom, Felixom Gasbarrom a Leom Laniom.
Piscator chcel divákom a diváčkam priblížiť vojnu očami prostého vojaka putujúceho krajinou, ktorý komplikuje svojim nadriadeným život, ale vždy s dobrým úmyslom. Množstvo scén musel vynechať alebo spojiť, aby hra netrvala omnoho viac než výsledné tri hodiny. Okolitý svet, ktorým Švejk putoval, vyjadrili Piscator s Müllerom filmom a bábkami, ktoré kategorizovali ako polobábky, bábkovité typy a ľudí s črtami bábok. Bábky predstavovali zmeravené typy politického a spoločenského života v starom Rakúsku a živý Švejk sa medzi nimi pohyboval ako vo fantasknom svete. Svet sa okolo Švejka menil najmä s pomocou bežiaceho pásu, ktorý inscenáciu preslávil. Pri tomto scénografickom prvku sa vyskytli problémy s hlučnosťou, ktorú sa dodávateľská firma zaručila vyriešiť. Dvanásť dní pred premiérou sa na javisku ocitol pás, ktorý hlukom pripomínal parnú lokomotívu. Technici rozprávali o miernom odhlučnení, ale o nehlučnosti sa už nezmieňovali. Celkový vizuálny rámec okrem bežiacich pásov dopĺňali už len dva rámy s plátnom a v hĺbke javiska veľká plocha z plátna. Rekvizity buď prichádzali na páse, alebo sa spúšťali a vyťahovali na ťahoch. Sám Piscator o scéne hovoril ako o najjednoduchšej, štýlovo najjednotnejšej, a pritom najpremenlivejšej, akú kedy na javisku mal. Kresby skarikovaných postáv vojenských hodnostárov a politikov navrhol Piscatorov priateľ z dadaistických čias, George Grosz. Grosz tieto postavy spracoval, samozrejme, humorne, ale s mierou. To však nepomohlo a o grafické dielo, ktoré obsahovalo približne tristo listov, sa začal v súvislosti s údajným rúhačstvom zaujímať štátny žalobca. Grosz okrem kreslených postáv vytvoril aj politicky ladený, satirický trikový film, ktorého hlavný význam spočíval v oslobodení sa od historickej zviazanosti, vďaka čomu sú jeho typy lekárov, dôstojníkov a prokurátorov živé dodnes.
Piscator opäť v dialógu
Aj po návrate z exilu bol Erwin Piscator režisérsky činný. Jasným dôkazom toho, že politické témy a epické prvky ho v režírovaní neopustili, bola inscenácia Prípad J. Robert Oppenheimer od Heinera Kipphardta. Premiéru mala vo Freie Volksbühne v Berlíne v roku 1964 a dnes patrí k zásadným opusom svetovej divadelnej histórie. Ako základ tu použil Piscator vyšetrovací protokol bezpečnostného výboru atómovej komisie USA proti J. Robertovi Oppenheimerovi z mája 1954, ktorý obsahoval tritisíc strán. Scéna bola horizontálne rozdelená na dve časti, pričom horná časť, kde bolo umiestnené projekčné plátno, priestoru dominovala. Na statických a filmových obrazoch sa najčastejšie objavovali tváre postáv v skľúčených momentoch, čo zvýrazňovalo ich myšlienkové a duševné sváry. Poslednou Piscatorovou samostatnou réžiou v roku 1965 bola inscenácia Petra Weissa s názvom Vyšetrovanie, takisto odpremiérovaná v berlínskom Freie Volksbühne. Peter Weiss čerpal zo záznamov vojnových zločincov a bývalých členov SS a cieľom hry bolo odhaľovanie zločinov z koncentračných táborov. Posledná Piscatorova réžia nesie znak osobného politického gesta tvorcu aj z toho dôvodu, že ju inscenoval práve Nemec a v Nemecku.
Na záver treba k tvorbe Erwina Piscatora, tvorcu epického a politického divadla, dodať, že v roku 1965 sa takpovediac nepriamo zapojil do svetového divadelného dialógu o použití nových vizualít. V tomto roku, keď Piscator zrežíroval svoju poslednú hru s použitím filmového obrazu, predstavil scénograf Josef Svoboda v americkom Bostone v opere Luigiho Nona s názvom Intolleranza 1960 v divadle nový typ vizuality s použitím televízneho systému a juhokórejský umelec z hnutia Fluxus, Nam June Paik, natočil svoje prvé zábery na video, čím odštartoval cestu novej umeleckej vizuálnej formy, videoartu.
Jaroslav Daubrava
Autor je scénický a kostýmový výtvarník a odborný asistent Fakulty dramatických umení na Akadémii umení v Banskej Bystrici
Vydanie čísla Bertolt Brecht bolo podporené Nadáciou Rosy Luxemburg.
Jeden komentár
Pingback: Editoriál