V dlouhém temném tunelu

Elektronická taneční hudba je na první pohled živená optimismem, euforií a eskapismem do paralelního světa klubů. Do její historie ale patří také podžánry a větve, které pracují s temnotou a beznadějí. Zastupují odvrácenou stranu klubového optimismu a nevědomky zapisují strategii přežití v éře společenského rozpadu. Co tvoří tyto kapitoly z dějin dystopické elektroniky?

„Pořád si ten zážitek pamatuju, jako kdyby se to stalo teď. Nikdy předtím jsem žádný drogy neměl – možná až na nějakého práska – a nebyl jsem si moc jistej, co se bude dít. Ostatní si vzali taky a asi po půlhodině jsem je všechny viděl, jak se objímají. Říkal jsem si: To vypadá dobře. Tehdy se říkalo, že po éčku vypadáš dobře a cítíš se dobře a byla to absolutní pravda. (…) Byl to bezmála náboženský zážitek: kombinace extáze a open-air klubu plného krásných lidí.“ V knize Altered State popisuje DJ Johnny Walker svůj první magický zážitek s drogou extáze. Vzal si ji poprvé v roce 1987 v letovisku Ibiza v baleárském souostroví, kam tradičně létali Britové v létě za sluníčkem, a ta zkušenost mu změnila život. Od poloviny osmdesátých let se na ostrově uchytily taneční večírky, na nichž britští DJ s oblibou míchali disco, starý soul a nové houseové importy z Chicaga. Když se mezi dovolenkáři v klubech objevil do té doby málo známý amfetamin přezdívaný extáze (MDMA) se svým kouzlem zesilovat pocity empatie a euforie, zrodilo se něco úplně nového – taneční kultura s mystickým přesahem. „Lidi tancovali před reproduktory a drželi se za ruce s novými spřízněnými dušemi, kterým pak vyprávěli celý svůj životní příběh, a všichni měli pocit, že si náramně rozumějí,“ popisuje publicista Matthew Collin v Altered State večírky z časů tzv. druhého léta lásky. 

Extáze se stala páteří spirituálního zážitku z tanečního parketu, který se angličtí klubeři na přelomu osmé a deváté dekády rozhodli přenést i do konzervativní a věčně zachmuřené Británie. Nové kluby jako Shroom nebo Future vznikaly s cílem simulovat v Londýně utopii letního bezčasí a volnomyšlenkářské atmosféry porozumění a tolerance. DJ a dealeři společnými silami budovali novou scénu, která si dala za cíl s pomocí extáze šířit novou víru míru, lásky, sjednocení a respektu. V širším kontextu se pak nově vzniklá klubová kultura napájela z euforie pádu železné opony a zdánlivého konce bipolárního světa. Záhy se na acidhouseové beaty tancovalo nejen v Londýně, ale i ve sjednoceném Berlíně nebo v městech východní Evropy, která se zbavila nenáviděného režimu a plnými doušky si užívala svobody. 

„Rave je utopie ve svém původním etymologickém smyslu – místo zázraků, které je nikde a nikdy,“ konstatuje publicista Simon Reynolds v knize Energy Flash a zdůrazňuje odtrženost drogového zážitku na tanečním parketu od reality. Už za časů disco na konci sedmdesátých let vznikaly kluby jako uzavřené a spiklenecké komunity ukryté před dohledem společenského řádu. Rave nabídl nový typ lidské vzájemnosti, kterou neoliberalismus postavený na egoismu chtěl vymazat. Na začátku devadesátek to chvíli vypadalo, že by se zkušenost radikální tolerance a svobody mohla transformovat v lidství zcela nového druhu a rozšířit působení utopie z klubu na celou skutečnost. „Vidím hloupost vašich důvodů, chaos vašich pravidel, šílenství vašich institucí a moudrost vašich bláznů. Shlížím na vše a shlížím na vás. Nuž nevím, ale rozumím,“ skanduje mužský hlas v písni projektu The Shamen nazvané Transcendental z roku 1989, která oslavuje rozum překračující zážitek přerodu lidského vědomí na vyšší stupeň „Transcendence, transsubstituce, aktivace percepce,“ zpívá se dál v textu písně s odkazem na francouzského náboženského myslitele Pierra Teilharda de Chardina, který ve svých tehdy velmi populárních knihách sliboval, že lidstvo se blíží novému stupni evoluce, za nímž všechny naše současné rozepře a nedorozumění zmizejí. 

Pocit společenského kolapsu

Euforie z konce studené války skončila poměrně záhy. Rok 1991 je ve znamení konfliktu v Perském zálivu, první války, kterou diváci na západě mohli sledovat doslova v přímém přenosu. O pár měsíců později se rozhořely boje v bývalé Jugoslávii a pro Británii to byl rok největší ekonomické recese od druhé světové války, kterou doprovázely poslední záškuby umírajícího thatcherismu. I taneční scéna se změnila – undergroundové akce vystřídaly obří festivaly a v roce 1991 byl zaznamenán největší počet úmrtí spojených s užitím extáze (v drtivé většině na dehydrataci). Kdo uvěřil ve spásnou moc kombinace taneční hudby a extáze, musel propadnout deziluzi. 

Účinky každé drogy se po delším užívání oslabují a klubeři potřebovali po několika letech své spálené nervové synopse nakopnout většími dávkami. Kvalita extáze navíc v té době drasticky klesala, výrobci ji začali při velké poptávce různě pančovat a měnili tak její původní účinky. Do módy se na chvíli dostávají původně vnitrozemské evropské styly jako gabber nebo happy hardcore se svými agresivně rychlými beaty evokujícími manický rauš předávkování. Poptávku po zvyšující se intenzitě klubové hudby záhy vyslyší breakbeaty první vlny jungle – singly jako Goldieho Terminator, Here Come The Drumz od Doc Scotta nebo Living in Darkness od Top Buzz z roku 1992 přivádějí do taneční hudby dystopické vize světa, který se propadá do temnoty a šílenství. Dobře doplnily atmosféru zmaru, k níž přispělo i neobvykle chladné a deštivé léto toho roku. „Všechno to počalo z pocitu společenského kolapsu. Byla zima, kluby se zavíraly a celá země byla v úpadku. Jako umělec jsem to musel nějak reflektovat,“ vzpomíná v knize Energy Flash producent Goldie na zlom v náladě taneční hudby. 

Track Valley of Shadows elektronického dua Origin Unknown z roku 1993 si už svým názvem pohrává s biblickou vizí světa zbaveného naděje – je to citát ze známého Žalmu 23: „Byť mi se dostalo jíti přes údolí stínu smrti…“). „Cítil jsem se, jako kdybych byl v dlouhém temném tunelu,“ mumlá zde vystrašený hlas vysamplovaný z dokumentu BBC o mimotělní zkušenosti, který obklopuje maelstrom spastických breakbeatů bombardujících uši posluchače. Jungleový „darkside“, který následně na několik let ovládl klubový underground, se v podobných temných obrazech doslova vyžívá. Stačí zmínit pár zlověstných názvů tehdejších hitů jako Journey From The Light / In the Shadows od 4Hero nebo Fear The Future od Chaos & Julia Set. V skladbě Bloodclot Artattack producenta Eda Rushe pak zní vyloženě nepříjemný zvuk „sonického vysavače“, který v roce 1991 poprvé použila dvojice Second Phase na singlu Mentasm. Mohutný digitální sampl zní jako zhudebněná noční můra, jako zvuk přístroje, který vysává z reality veškerou naději. Ne náhodou vyšel na kultovní značce No U-Turn, jejíž název symbolizuje nemožnost alternativy. Ed Rush ostatně o pár let později založí vydavatelství Virus Recordings vydávající desky s výstražným logem pro toxický odpad. Jeho společné singly s Opticalem jako Bacteria nebo Gas Mask shrnují bezútěšnost druhé poloviny devadesátých let. 

Blairovský program new labour, který se ujal vlády v roce 1997, nakonec nenabídl o moc víc než neoliberalismus přetřený na růžovo, a když nátěr záhy opadal, zjevily se jeho skutečné kontury bezcitného světa, jenž měl daleko k utopii, kterou si na přelomu dekády vysnil rave. Zlověstné nahrávky tech-stepu (Bad Company, Dom & Rolland, Source Direct) měly náladou blíže k postpunkovým temnotám počátku osmdesátých let takových Cabaret Voltaire nebo Bauhaus než k euforickému ranému rave třeba zmíněných The Shamen. K paranoie přispívala také nejistota z konce tisíciletí a médii hojně živený strach z tzv. Y2K bugu – obavám z přechodu počítačů na letopočet nového tisíciletí. 

Londýn je Babylon

„Hurikán Annie vyrval střechu kostela a zabil všechny uvnitř. Zapneš televizi a každá druhá reportáž ti říká, že někdo umřel. Sestra zabila své dítě, protože si nemohla dovolit ho živit, a my posíláme lidi na měsíc.“ Katatonický hlas mumlající temné obrazy světa před zánikem patří rapperovi a básníkovi The Spaceape, text písně Sine z vůbec prvního singlu producenta Kode9 a také jeho labelu Hyperdub z roku 2004 ale pochází z hlubokých osmdesátých let. Původně totiž slova patřila Princovi, který je zpívá ve svém apokalyptickém proroctví Sign’O the Times ze slavné stejnojmenné desky vydané v roce 1987. Prince měl tehdy za sebou náboženskou konverzi a text zmiňující epidemii AIDS, chudobu, vlnu drogové závislosti i havárii raketoplánu Challenger měl být varováním před blížící se apokalypsou. Když Kode9 a The Spaceape o necelé dvě dekády později vzali jeho text a spojili ho s minimalistickým dubovým podkladem, napojili ho na rastafariánské vize nevyhnutelné zkázy hříšného Babylonu. 

Vliv karibské hudby na britskou klubovou scénu je často podceňovaný, přitom i jungle měl velmi blízko k ragga – jamajské mutaci digitálního reggae. Hudba z diaspory přistěhovalců z Karibiku se výrazně vrací do oběhu díky žánru, kterému se na začátku nulté dekády začalo říkat dubstep. Spojoval zpomalené katatonické beaty s basovým extremismem a hlavně ponurými náladami, které v něm zůstaly zapsané z časů temného drum’n’bassu. První dubstepová vlna také reagovala na popularitu optimistického soundu 2stepu, který si na začátku tisíciletí užíval popularitu v luxusních tanečních klubech. Klopýtavé beaty a tučné basové linky producentů jako Digital Mystikz, Benga nebo právě Kode9 kreslily trochu jiný obraz Londýna požíraného gentrifikací, individualismem a čím dál nesmlouvavějším neoliberalismem. 

Když v roce 2006 Alfonso Cuarón natáčel svoji dystopickou sci-fi Potomci lidí, v níž lidstvo v blízké budoucnosti ztratí schopnost rozmnožovat se, nechal obrázky bezútěšného světa doprovázet temnými tracky dubstepových producentů, jako jsou Digital Mytikz (Anti-War Dub) a Kode9 & The Spaceape (Backwards). Ve filmu zazní také jeden track dvojice Pressure, kterou krátkodobě tvořili zpěvačka Annette Henry a Kevin Martin známější pod pseudonymem The Bug. Jeho deska London Zoo z roku 2008 je pomyslným vrcholem první éry dubstepu, byť Martin do této scény nikdy úplně nezapadal a sám raději mluvil o temném dancehallu a dubu. Tracky natočené vesměs s grimeovými či dancehallovými MC zachycují klaustrofobickou atmosféru Londýna konce dekády poznamenaného ekonomickou krizí, teroristickými útoky i nárůstem kriminality. Londýnský „Babylon“ je tady zachycený jako místo války všech proti všem, kde všichni obyvatelé pomalu směřují k šílenství.  

Podobně apokalyptické vyznění mají i dvě dlouhohrající desky producenta Buriala z roku 2006 a 2007, na nichž míchá svůj svébytný zvuk z ingrediencí dubstepu, 2stepu, ambientu i vzdálenými ohlasy raveové horečky. Jeho nahrávky jsou záznamy psychogeografických procházek Londýnem po nějaké nespecifikované katastrofě, jež vymazala lidstvo z povrchu zemského. Dobové recenze tehdy hojně připomínaly vliv povídek a románů britského sci-fi spisovatele J. G. Ballarda, obzvláště jeho dystopické trilogie ze začátku šedesátých let. Román Potopený svět z roku 1962 se svojí vizí ekologické apokalypsy, při níž Londýn skončil pod vodou, dobře odrážela fascinaci dubstepových producentů ozvěnami a tlumenými zvuky, které zněly, jako kdybychom je poslouchali odděleni vodní bariérou. 

Dubstep ve druhé polovině první dekády nového tisíciletí vytvořil svébytnou temnou vizi napájenou z apokalyptických předpovědí rastafariánství i dystopické sci-fi. Než na začátku následné dekády zmutoval do podoby komerční machistické zábavy, která neměla s původními impulzy této scény nic společného, připsala tato scéna svoji kapitolu do apokalyptických vizí klubové hudby. 

Temná strana optimismu

Techno se v osmdesátých letech zrodilo v americkém Detroitu jako odpověď skupiny elektronických producentů na bezútěšnou situaci jejich města, které krach automobilového průmyslu poslal do kolen. Na nevábně vyhlížející obrazy deindustrializované nekropole producenti reagovali odlidštěnou, chladnou hudbou, která volala po nástupu posthumanismu. Člověk je stará veteš, která nemá budoucnost, ozývá se v jejich hudbě nietzscheánský nihilismus. „Abychom přežili, musíme se všichni urychleně technizovat,“ vyhlašovalo v roce 1983 heslo na obalu desky Enter projektu Cybotron, za nímž stáli Juan Atkins a Richard Davis, dvě důležité postavy detroitské geneze techna. 

Od svého samotného počátku si techno nese svůj étos dehumanizované hudby. Metronomický beat a sci-fi efekty mají za úkol oddělit mechanickou slast od všech lidských bariér – oddání se rytmu má být vítězstvím čisté slasti. Imaginace techna je ale díky svým kořenům v postindustriální pustině Detroitu také napojena na myšlenkový proud „technologické gnóze“, nábožensky a spirituálně motivovaného strachu, který vykukuje zpoza sdílené víry v technooptimismus a nekonečný pozitivní progres, kterou žije západní moderna. V knize TechGnosis o ní v roce 1998 psal americký publicista Eric Davis a předznamenal jistý druh skepticismu, který provází technologický vývoj v novém tisíciletí. Jak se poslední dvě dekády čím dál silněji ukazuje, technika nedisponuje automatickou spásou lidstva, možná ve skutečnosti jen prohlubuje chyby v DNA našeho společenského uspořádání. 

Techno si v devadesátých letech užilo svoji chvíli na výsluní, pak se ale v následné dekádě vrátilo do podzemí, kde dodnes přežívá jako temné podvědomí klubové scény na povrchu reprezentované nesmyslným hédonismem. Jeho výrazové prostředky jsou stále stejně minimalistické, jeho strohost a neúprosnost může nabývat různě interpretovatelných významů. Puristická větev na začátku tisíciletí zrodila například kultovní duo British Murder Boys (Surgeon a Regis), jejichž na kost odřené techno skeletony křížené s chladným industrialem zvěstovaly nevábnou budoucnost lidstva v novém tisíciletí. Tracky jako All The Saints Have Been Hung nebo Dead Sun naznačují náladu jejich hudby už svými názvy. 

Berlínský producent a DJ Mike Bierbach, na scéně známý jako Rødhåd, spustil svoji klubovou noc Dystopian v roce 2008. Brzy se stala vlajkovou lodí temného techna s industriálními prvky, které v minulé dekádě zažilo renesanci, jež momentálně kulminuje například i v Praze. „Je šílený, jak se věci mění. Když jsme začali naše večírky s tímhle konceptem, byla dystopie jen zlá noční můra, něco, co bylo velmi vzdálené. Dneska jsme tomu mnohem blíž. Není to už vůbec věc z filmů nebo knih, ale jsme uprostřed ní,“ řekl Rødhåd v rozhovoru pro Resident Advisor.  

Techno jako jeden z mála žánrů v současném spektru populární hudby zachycuje temnotu dnešní doby s jistou vznešenou hrdostí. Beznaděj oslavuje jako realistický plán pro budoucnost a posluchačům nabízí vizi světa, kterému člověk vlastně vůbec nechybí, protože ho nahradily stroje. Je to nakonec přes všechny vize velmi osvobozující. 

Autor je hudební publicista a spisovatel. Autor knih Hudba ohně, Planeta Nippon nebo románu BombaFunk.