Repatriácia inak: Ako protokoly náležania menia múzeá

Múzeum je rámec, nie však konvenčný – jeho okraje sa môžu posúvať. Vytvára hranice v hraniciach, z ktorých sa môžu stať deliace čiary medzi nami a nimi, najmä v otázke vlastníctva, práv a opätovného návratu vecí, ktoré sa v múzeách nachádzajú. 

Keď sa na území dnes známom ako Kanada začalo jednať s múzeami o repatriácii kostí našich predkov a vecí, ktoré nám ukradli alebo pod nátlakom od nás odkúpili, tento rámec slúžil ako dôvod na odmietnutie. Hovorili, že múzeum má protokoly, vhodné podmienky archivovania– ako sú klíma a sklady –, znalosti o spravovaní zbierok, ktoré nie sú dostupné v domácich komunitách (všimnite si zaujatosť týchto tvrdení). Ak sa k nám nakoniec naše veci vrátia, dostávame ich zmenené – keď sa dostali do múzeí, začali podliehať muzeálnym protokolom, ktoré si potom priniesli so sebou aj späť na miesto svojho pôvodu.

Dedičstvo uviaznuté medzi svetmi

Dlhší čas ma zaujímali výhovorky, ktoré múzeá používali na vysvetlenie, prečo nám naše veci nemôžu vrátiť, hoci ich vôbec nikdy nemali mať a získali ich pochybným spôsobom. Náčelník James Sewid bol jedným z prvých, ktorí sa pokúsili získať späť ceremoniálne odevy a predmety z obdobia zákazu slávností potlach (tieto odevy niektorí z nás chápu ako bytosti, veci nasiaknuté životom, ktoré podliehajú špecifickým pravidlám starostlivosti). V roku 1967 nepochodil s obyčajnou žiadosťou o vrátenie, preto nariadil ich odkúpenie za rovnakú cenu, za akú ich pôvodne predali múzeám. Kráľovské ontárijské múzeum v Toronte však žiadalo, aby Sewid zaplatil nielen kúpnu cenu predmetov, ale aj takzvanú cenu za „starostlivosť“ a reštaurovanie, ktoré podstúpili, kým boli vo vlastníctve múzea. Tým sa znova potvrdilo, že ide o transformované predmety: keď sa nakoniec vrátili domov, niesli si so sebou kontext múzeí, ktoré sa rozhodovali o tom, ako ich vystavovať, používať a starať sa o ne. Mnohým sa tieto predmety aj po návrate zdali byť zničené túžbou po domove, akoby uviazli medzi svetmi.

Niektoré z navrátených predmetov sa podarilo získať späť vďaka tomu, že sa pre ne vybudovalo akési múzeum: napríklad  U’Mista v dedine Alert Bay na ostrove Kormorán pri západnom pobreží Kanady. Hoci táto inštitúcia dodržiava niektoré múzejné protokoly, miestna komunita ho vyhlásila za kultúrne centrum a pojem „múzeum“ odmietajú dokonca aj v názve. Ďalšou často používanou zámienkou na odmietnutie repatriácie je, že predmety sú otrávené. Je to však dôsledok zaobchádzania múzeí, ktoré ich pri zaradení do fondov napustili arzénom – a teraz sa nemôžu vrátiť domov, pretože sú toxické. Ďalší, komplexnejší naratív odmietania sa zakladá na chorobe a infekcii (v dobe globálnej pandémie je to veľavravné): naše veci podľa múzeí môžu v sebe niesť veľmi staré choroby, voči ktorým už nemáme imunitu – a že ak sa k nám vrátia, nakazia nás. Múzeá používajú koloniálnu infekciu ako zámienku na to, aby si mohli ponechať veci, ktoré im nepatria; iróniu tejto výhovorky podľa všetkého nechápu. Naše predmety sa stali ich bohatstvom a mnohí ešte nevidia hodnotu v ich vrátení.

Ako byť s vecami, ktoré sa nevrátia

Začínam premýšľať o koncepte repatriácie inak. Možno sme sa príliš zameriavali na návrat našich vecí (ďalšiu koloniálnu pascu) a náš referenčný rámec je možno príliš podmienený koloniálnymi protokolmi múzea a nie našimi vlastnými. Podliehame aj protokolom náležitosti – nie artefaktov, nikdy nie artefaktov, ani objektov. Sú to veci s vlastným pôsobením, sú to naše kultúrne náležitosti. Možno sa netreba vždy zameriavať na ich návrat, ale na nachádzanie iných spôsobov, ako s nimi byť, ako z nich vytvoriť súčasť nás, našich tiel, našich komunít. Je aj toto súčasťou obnovy a nápravy? Repatriácia by tak mohla začať strácať svoju meravosť, mohla by sa stať poddajnejšou a ako pôvodné národy by sme ju mohli tvarovať pre naše vlastné použitie a ciele.

Myslím na tých, ktorí rozdúchavajú potenciál reálneho stelesnenia kultúrnej náležitosti a chápu ho ako jediný spôsob jej návratu k domovu. Nedávno tak postupovala umelkyňa Tanya Lukin Linklater a jej spolupracovníčky. Lukin Linklater najprv vytvorila spojenie medzi vlastným telom a ďalším neprítomným telom, ktoré znázornila parkou z tuleních čriev. Dielo s názvom We Wear One Another (Nosíme sa navzájom) realizovala so spomínanou parkou, apačskou huslistkou Laurou Ortman a tanečnicami Ceinwen Gobert a Danah Rosales. Prostredníctvom parky a tiel, s ktorými sa odev dostal do dialógu, vznikli nové choreografie, nová hudba a piesne. Umelkyňa si položila otázku: Ako by sa mohla samotná parka stať partitúrou pre nové choreografie?

Táto parka potom putovala z Manitobského múzea do umeleckej galérie Agnes Etherington v Kingstone v Ontáriu, ale ešte predtým, ako sa vydala na cestu, ju chcela Lukin Linklater vidieť. Vďaka návšteve v muzeálnej atmosfére sa dostala do jej blízkosti, spoznala ju, zdieľala dôvernosť s niečím, čo bolo vyrobené pre jej predkov ich vlastnými rukami. Snažila sa o parke dozvedieť čo najviac. Kabát ušitý z vysušených tuleních čriev vyrobili pre konkrétneho človeka, aby presne sedel na ramenách, aby ho ľahko pretiahol cez hlavu, aby tesne priliehal ku krku a chránil pred ľadovou vodou. Ušili ho na určitú šírku trupu, na presnú dĺžku rúk. Každý steh bol starostlivo urobený tak, aby bol odev nepremokavý, pretože takéto parky sa nosia na mori v kajaku. Na páse sa pripevňujú k člnu, aby chránili veslára. Parka je stopou existencie týchto ľudí, pretože bola ich súčasťou.

Počas návštevy Manitobského múzea sa Tanya snažila dozvedieť čo najviac o migrácii tejto kultúrnej náležitosti. Hľadala príbeh, ako sa parka dostala do zbierok. Dejiny, ktoré sa na tieto veci vrstvia po príchode do múzea, sú mnohokrát roztrieštené, plné medzier a mlčania. O ich zberateľoch (prevažne bielych mužoch) sa často vie viac ako o tých, ktorí ich vyrobili, či o tých, pre koho boli vyrobené. Stačí však život s dedičstvom na to, aby sa napravili niektoré z mlčaní a medzier v poznaní a s nimi súvisiace hierarchie?

Premeniť objekty v novom vzťahu

Pre kolaboratívne dielo, ktoré sa stalo súčasťou putovnej výstavy Soundings: An Exhibition in Five Parts (Znenia: Výstava v piatich častiach), Lukin Linklater požiadala o povolenie cestovať s parkou z Manitoby do Kingstonu (cesta dlhá 2 279 kilometrov). Na výstave v Kingstone nechcela replikovať obvyklý muzeálny rámec – umiestniť ju na stojan tvaru ľudského tela – namiesto toho ju umiestnila prednou stranou nahor na pódium vyrobené na mieru, ktorého boky boli natreté lesklou medenou farbou. Tam sa parka stala podnetom pre tancujúce telá a vzduchom sa pritom rozliehal zvuk elektrických huslí.

Vytvorením nového procesu bytia so starším predmetom, ktorý chradol v sklade múzea, Lukin Linklater uviedla do pohybu nový súbor protokolov slúžiacich na repatriáciu inak. Urobila to tak, že náležiacu vec najprv navštívila a venovala jej čas, aby sa s ňou zoznámila. Potom ju prostredníctvom série takzvaných „otvorených skúšok“ stelesnili tanečnice aj struny huslí Laury Ortman. Práve prostredníctvom tejto blízkosti vytvorila nový vzťah k náležiacej veci, prvok, ktorý je neoddeliteľnou súčasťou nápravy koloniálneho násilia, ktorého základom bolo materiálne vyvlastnenie pôvodných obyvateľov.

Keď sa parka vrátila do Manitobského múzea, miesta trvalého vysídlenia, vrátila sa ako premenený objekt.

Esej bola pôvodne publikovaná v rámci digitálneho fóra Konštelácie. Domorodé súčasné umenie z Amerík (Constellations. Indigenous Contemporary Art from the Americas, 2020), organizovaného Výskumným centrom Hyundai Tate: Transnational v Londýne a Univerzitným múzeom súčasného umenia (MUAC) v Mexiku.

Autorka je hlavná kurátorka  bienále v Toronte, autorka a výskumníčka, občianka prvého národa Carcross/Tagish.