Podoby politickej izolácie slovenskej kinematografie v ére transformácie

Matej Sotník11. novembra 2019893

Koniec minulého storočia priniesol postkomunistickému Slovensku novú nádej, kultúrna politika štátu však až extrémne rýchlo naskočila na kapitalistický vlak. Naratívy slovenských hraných filmov boli pritom od politickej situácie skôr izolované a kritická dokumentárna tvorba vo verejnoprávnej televízii cenzurovaná.

Deväťdesiate roky v slovenskej audiovizuálnej kultúre nemožno pochopiť bez jej inštitucionálneho kontextu. Pozitívna zmena ideologických rámcov (koniec doktríny socialistického realizmu a umelecky úpadkového normalizačného filmu) sa udiala spolu so zmenou toho ekonomického. Kľúčovým a fatálnym momentom slovenského filmu poslednej dekády dvadsiateho storočia sa stal zánik filmových štúdií na Kolibe v podobe ich definitívnej privatizácie v roku 1995. Kolibu (a spolu s ňou aj slovenský film) v podstate položila bolestivá ekonomická transformácia postsocialistickej krajiny na kapitalistickú. Profesionálne prostredie sa ju niekoľkokrát pokúsilo zachrániť a hoci sa aj chvíľu zdalo, že bude privatizovať filmová komunita, nepodarilo sa. Hovorí o tom napríklad dokumentárny film Zuzany Piussi Koliba (2009). Slovenské filmové štúdiá – korpus, ktorý pred rokom 1989 zamestnával vyše tisíc pracovníkov a existoval skoro celé polstoročie – sa s množstvom ďalších podnikov z rôznych odvetví stali obeťou mečiarovského privatizačného molocha.

Film a politika ako oddelené svety

Desaťročie predtým bolo z hľadiska kvality akési polovičaté, rozkročené medzi formálnou inováciou a subtílne prítomným (alebo neprítomným) politickým konfliktom v sužetoch, ktoré príliš nenarušili dogmatické estetické rámce režimu. Počas osemdesiatych rokov sa však stali kolibské štúdiá malými a špičkovo vybavenými európskymi filmovými laboratóriami (slovenský film tak v osemdesiatych rokoch napríklad vstúpil do série koprodukcií). Ich rozvrat nastal po politickom prevrate a zadefinoval obdobie dlhej a chladnej zimy slovenskej kinematografie, ktorá sa opäť začala rozvíjať až v uplynulej dekáde vďaka vzniku Audiovizuálneho fondu. Ide viac o kvantitatívnu renesanciu, pričom súčasná filmová kritika pomerne nekriticky reprodukuje naratív o vzostupe slovenského filmu, ktorý tak ponecháva napospas estetickej aj ideovej non-identite.

V deväťdesiatych rokoch nevzniklo na Slovensku ani desať hraných celovečerných debutov. Generácia, ktorá do tohto obdobia buď vstúpila ako profesionálna, či v tomto období vyštudovala Filmovú a televíznu fakultu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave, sa nie náhodou nazýva „stratenou generáciou“ slovenského filmu. Mnohých, prirodzene, pohltila zlatá klietka rozmáhajúceho sa a ekonomicky lákavého reklamného biznisu, v ktorom sa mohli uplatniť. Filmovej tvorbe sa teda zďaleka nevenovali všetci. Boj o záchranu filmového priemyslu na Slovensku sa paradoxne odohrával v ére spontánnej pozitivity a nádejí na lepší a kultúrnejší zajtrajšok, a napriek stavu inštitucionálneho marazmu nakoniec vygeneroval pozoruhodnú skupinu filmov. Z dnešného pohľadu sú dráždivé napríklad prvé filmy Mira Šindelku a Štefana Semjana, ktorí sa pomerne divoko a temperamentne pokúsili napojiť na vtedajšie postmoderné výboje v svetovej kinematografii, hoci ich výsledky stoja na vratkých nohách. Zaujímavé je, že filmy spomínaných tvorcov pôsobili v čase svojho vzniku ako iné svety, odstrihnuté od politickej prítomnosti, uzavreté do seba a izolované od reality verejného života.

V kapitalistických súvislostiach naďalej nakrúcali dvaja najväčší režiséri slovenskej novej vlny: Juraj Jakubisko a Dušan Hanák. Ich filmy zároveň môžeme chápať ako politické gesto tohto obdobia. Jakubisko uzavrel svoju „trilógiu osudu a šťastia“ filmom Lepšie byť bohatý a zdravý ako chudobný a chorý (1992), v ktorom vystihol atmosféru ponovembrových rokov, keď staré neodišlo a nové stále nedorazilo, vypukla sloboda, prepukla komercializácia a anestetika. Po bodke za hranou tvorbou – Súkromné životy (1990) nakrútil svoju zásadnú dokumentárnu bodku Dušan Hanák. V snímke Papierové hlavy (1995) reflektuje stav krajiny po takmer polstoročí komunizmu. Situáciu turbokapitalistických deväťdesiatych rokov hyperbolicky zobrazuje rovnomenná adaptácia úspešného románu Petra Pišťanka Rivers of Babylon (1998) v réžii Vlada Balca.

Tradícia vedľa postmoderny

Martin Šulík debutoval na začiatku deväťdesiatych rokov snímkou Neha (1991), ktorá je komorným introspektívnym príbehom s minimom dialógov. Odohráva sa v akomsi fiktívnom bezčasí súdobej Bratislavy s vláčnou atmosférou a barokovým šerosvitom. Šulíkovou prekvapivou odpoveďou na turbulentné časy vo verejnom živote na Slovensku po novembri ‘89 bolo ticho. Ticho pre úvahu nad premenou mladého umelca – hlavného hrdinu a vzdialeného alter ega samotného Šulíka – a ticho pre úvahu nad premenou porevolučnej krajiny začínajúcej bezodne prijímať západné kapitalistické modely.

Vo svojich dvoch nasledujúcich snímkach Všetko čo mám rád (1992) a Záhrada (1995), ktorá je Šulíkovým najúspešnejším filmom, k ponovembrovým rokom odkázal prostredníctvom príbehov mužov, ktorí svoju identitu hľadajú v čase, keď sú hranice na západ zopár rokov otvorené. Hľadanie síce predpokladá nachádzanie, no nevylučuje uviaznutie. Hrdinami sú tridsiatnici, ktorí sa vrátia ku koreňom, k domovu, na slovenský vidiek, aby sa mohli, napokon, aj vo svojich životoch pohnúť ďalej. V oboch filmoch nachádzame motív komplikovaného otcovsko-synovského vzťahu a vyrovnávanie sa s rodinnou súčasnosťou i minulosťou. V metaforickej rovine je to vyrovnávanie sa s krehkou národnou identitou porevolučného obdobia. Šulík sa stal jediným režisérom deväťdesiatych rokov, u ktorého môžeme odsledovať kontinuum tvorby až dodnes, hoci jeho filmy z nultých rokov a zo súčasnosti sa kvalitou jeho ranej tvorbe nevyrovnajú. Je jedinou postavou stratenej generácie, ktorá sa nestratila a dodnes má konotácie najvýznamnejšieho ponovembrového režiséra.

Za dva najobskúrnejšie debuty deväťdesiatych rokov môžeme považovať snímky Na krásnom modrom Dunaji od Štefana Semjana a Vášnivý bozk od Mira Šindelku, oba z roku 1994. Na rozdiel od Šulíkovho minimalistického a skôr tradicionalistického rukopisu, predstavujú tieto dva tituly subverzívne solitérske pokusy nadviazať dialóg s dobovou svetovou kinematografiou, oba však ustrnuli v krajne gýčovej polohe. Zaujímavou výpoveďou o dobe je vlastne ich pozadie – sú dôkazom nekontrolovaných artistných tendencií, ktoré po Nežnej revolúcii bublali v bratislavskej bohéme.

Cenzúra vo verejnoprávnej televízii

Dokumentárna tvorba s explicitným politickým presahom nebola v deväťdesiatych rokoch v najlepšej kondícii. Mečiarovská verejnoprávna Slovenská televízia bola de facto propagandistickým nástrojom vládnucej strany HZDS (Hnutie za demokratické Slovensko) a okrem toho, že prísne strážila obsahy, ktoré odvysielala, sama produkovala množstvo tendenčných relácií, z ktorých najznámejšou je Ako ďalej, pán premiér. Niekdajší premiér Vladimír Mečiar v nej viedol „monológy s redaktorkou Pravdovou“ ako ironicky spomína dokumentarista Marek Šulík vo svojom texte O cenzúre v televízii v ponovembrových časoch.

Situáciu v mečiarovskej televízii ex post dobre popisuje autorský dokument Mareka Kuboša Taká malá propaganda (2001). Vystupuje v ňom niekdajší redaktor verejnoprávnej televízie, ktorý vo svojej autorizovanej výpovedi napríklad tvrdí, že jeho vzorom pri koncipovaní propagandisticky ladených televíznych formátov bol šéf nacistickej propagandy Joseph Goebbels. Kuboš zároveň spolu s Marekom Šulíkom či Robertom Kirchhoffom patria k menšine autorov, ktorí sa na bratislavskej VŠMU a neskôr aj v praxi snažili o kritický náhľad na temné obdobie cenzúry, ktorá sa po nástupe nového režimu len prezliekla, pretrvala, a ako upozorňuje Marek Šulík vo svojom texte, pretrváva i dodnes, kým je verejnoprávny rozhlas a televízia pod priamou kontrolou parlamentu. Šulík s Kubošom, Kirchhoffom a inými (napr. Petrom Kerekesom či Jarom Vojtekom) patria k zásadnej dokumentaristickej Generácii 90, konškolákom, ktorí sa v mečiarovskej ére stretli na VŠMU a dnes sú poprednými osobnosťami slovenskej kreatívnej dokumentaristiky.

Bol to paradox doby, keď sa jedny cenzorské mechanizmy len prezliekli za druhé, a dokumentaristom s prirodzenou potrebou reflektovania politických látok to nebolo umožnené. Práve tento paradox však napomohol vzniku spomínanej generácie, ktorá stála neskôr za prvými filmami novej éry nezávislého slovenského filmu – najznámejším príkladom je Kerekesov film 66 sezón (2003), ktorý sa na rozdiel od Hanákových Papierových hláv na minulosť pozerá so sviežou estetikou, asociatívne a bez pátosu. Ak súčasnosť deväťdesiatych rokov vystihovala rozkročenosť medzi starým a novým svetom (politickým aj estetickým), boli to práve dokumentaristi, ktorí cieľavedome vykročili dopredu.

Autor je filmový kritik 

Text bol pôvodne publikovaný na portáli www.politicalcritique.org, vznikol v rámci seriálu o audiovizuálnej kultúre deväťdesiatych rokov v Strednej Európe.

Napíšte komentár

Vaša emailová adresa nebude publikovaná. Povinné polia sú označené *

Partneri: