Je dnes ešte možné čokoľvek nové vymyslieť, ak subjekt, ktorý už medzičasom existuje, už len zo svojej podstaty nemôže byť nový?
Pavel Klusák na túto dilemu vo svojej publikácii Co je nového v hudbě ponúka jednoduché a pohotové riešenie – vlastný míľnik, ktorý naznačuje zmenu zmýšľania. To, čo v tejto publikácii spadá pod nové, sa týka obdobia po roku 1999 po spustení serveru Napster a počiatku digitalizácie hudby. Vzniká tu celá jedna generácia „nového“, ktorú najviac definuje snaha o reštrukturalizáciu hudobného priemyslu, práca s digitálnymi médiami a úsilie pochopiť seba samého a svoje miesto v dejinách hudby.
Kríza dostupnosti
Cieľom knihy nie sú zásadné nové objavy či zdĺhavé filozofické úvahy, autor skôr predstavuje kompiláciu koncentrovaných informácií s logickým usporiadaním a súslednosťou. Cesta pomedzi jednotlivé kúsky mozaiky je lemovaná nestálosťou a snahou o vymedzenie. Klusák sa rovnako ako väčšina zainteresovaných v hudobnom priemysle zamýšľa o spôsobe šírenia hudby, prospešnosti či škodlivosti pirátstva a taktiež si uvedomuje, že je veľmi zložité dospieť k uspokojivému záveru či návrhu riešenia. Jeho pohľad na problematiku je citlivý a kritický so snahou o čo najväčšiu objektivitu bez toho, aby ju čitatelia vnímali ako prehnanú autocenzúru.
Ilustruje napríklad to, ako streamingové služby ako Spotify, Deezer či Apple Music narúšajú hranicu medzi „zlou“ pirátskou hudbou a „dobrou“ dostupnou hudbou a ako ich výhody pociťujú najmä bežní, lenivší poslucháči. V súvislosti s problematikou cituje iných relevantných odborníkov, ako je napríklad aj David Byrne, ktorý vo svojej eseji z roku 2003 predpovedal, že za hudbu bude publikum čoskoro platiť „paušál rovnako, ako platíme vodné a stočné za vodu“. Kým najprv túto predpoveď považoval za optimistický vývoj, o pár rokov neskôr už paušálny prístup k hudbe začal kritizovať. Spôsob, akým Klusák prezentuje obšírne množstvo informácií, je pre čitateľa veľmi podnetným. Klusák vyvoláva debatu o hodnote hudby v kontexte demokratizácie hudobnej scény, kde sa vytráca sito hudobných vydavateľstiev, záujmu trhu či hudobných kritikov a kde je teoreticky dostupné úplne čokoľvek, ak je človek schopný si z enormného množstva informácií vybrať a vytriediť to, čo potrebuje. Ak bude cieľom urobiť hudbu univerzálne dostupnou a dať šancu čo najväčšiemu množstvu umelcov, bude publikum stále schopné oceniť jej hodnotu?
Cyklickosť
Ďalšou súčasťou skladačky vecí, ktoré považujeme za nové, sú vplyvy starého. Retro je jedným z leitmotívov publikácie a rovnako ako v prípade digitalizácie a streamingu sa mu Klusák venuje skutočne zo všetkých strán a do detailu. V súvislosti s všeobecne panujúcou vlnou nostalgie rozoberá fenomén comebackov nefunkčných kapiel a ich snahy o originalitu. Revivaly brnkajú na strunu sentimentu a akékoľvek novátorstvo je nežiaduce, lebo v tomto žánri všetko musí byť také ako predtým. Cyklus sa opakuje. Klusák tiež kritizuje fenomén revivalu „inscenácií“ vo význame konkrétnych vystúpení v minulosti, ako napríklad koncert Einstürzende Neubauten v londýnskej ICA galérii s názvom Concerto for Voice and Machinery, kde sa všetko skončilo spontánnou deštrukciou sály a prebitím sa do pivnice. Repríza v inom zložení aktérov sa uskutočnila so sponzorským darom od stavebnej firmy, ktorý mohli rozbiť na márne kúsky. Vďaka tomu koncert prišiel o najdôležitejšie súčasti pôvodnej udalosti – spontánnosť a bezprostrednosť.
Tieto javy takisto prispievajú k nutnosti vymedzovať sa voči starým vzorom v konkrétnych hudobných žánroch, podžánroch a komunitách. Klusák voľne prechádza k príkladom zo sveta hiphopu, dubstepu či popu a cestuje ďalej až k novovzniknutým žánrom, ako je napríklad hypnagogický pop. Napriek použitiu mnohých príkladov sa textu darí udržiavať súrodosť vďaka styčným bodom medzi jednotlivými žánrami, ktorými je často práve potreba vymedzovania sa a už spomínaný motív retra.
Koláže na maximum
Silný dopad retrománie Klusák zdôrazňuje v subkultúrach, ako sú hipsteri, a v žánroch ako antifolk, kde ide o určitý druh rebélie a tiež o snahu objaviť „klenoty minulosti“. Dobrým príkladom je zvýšený záujem o umeleckých outsiderov (Vashti Bunyan) či československú novú vlnu, ktorá sa týmto popularizuje aj mimo zvyčajných kruhov. Ako príklad Klusák uvádza znovuvydanie filmovej hudby Zdeňka Lišku v britskom vydavateľstve Finders Keepers Records v roku 2006 a počin kalifornskej kapely Espers, ktorá ako The Valerie Project vytvorila nový soundtrack k filmu Valerie a týden divů.
V texte sa Klusák dostáva až k plunderfónii alebo hudobným kolážam. V súvislosti s pirátstvom si kladie otázku, či je možné realizovať koláž vo zvukovom médiu legálnym spôsobom a akým spôsobom sa dá vyhnúť nežiaducim následkom. Podrobne rozoberá aktivity Johna Oswalda a aktivistov Negativland, ktorí kvôli svojej audiokoláži s využitím skladby U2 prišli o deväťdesiattisíc dolárov a následne o celej kauze vydali knihu Fair Use: The Story of the Letter U and the Numeral 2, v ktorej opísali často absurdné hranice autorských práv.
Keď toto všetko zmiešame dokopy a niekoľkokrát obrátime, hranice medzi starým a novým, tým, čo je definované alebo rozmiešané, sa celkom zotrú. Prirodzeným tematickým vývojom je noise a využívanie field recordings ako zvukov skutočného sveta, bez pretvárky a prekombinovanosti. Počiatky týchto postupov odkazujú k futuristom a ich chuti zvrhnúť elitárstvo a tradíciu a dať priestor modernej spoločnosti. Sú negáciou retra. Ako vraví i Klusák, v súčasnosti je zásadným javom v experimentálnej tvorbe prelínanie undergroundu a akademikov, ktoré by isto ocenili aj „otcovia žánru“. Vyvstáva tu znovu otázka sebadefinície a smerovania – ak má väčšina trendov mainstreamovej hudby počiatky v okrajových žánroch, je tu priestor i pre noise? Zoskupenia ako Swans či Death Grips už hranice undergroundu prekročili, Klusák tiež ako príklad uvádza Grinderman a skladbu No Pussy Blues – paniku z mužského starnutia ako metaforu na frustráciu a všeobecný nepokoj. Pripomína tiež výrok Merzbowa o tom, že noise je pornografiou hudby. Bolo by teda prijatie širšou verejnosťou prirovnateľné k púšťaniu porna deťom cez víkend o druhej poobede?
V kontraste s noisom je ticho v súčasnosti takmer nedosiahnuteľnou komoditou a tiež perspektívnou témou v debatách o budúcnosti hudobnej tvorby. Trend spomalenia a započúvania sa do zdanlivého ticha reálneho sveta, ktorý svojou skladbou 4’33’’ spopularizoval John Cage, sa stáva v presýtenej spoločnosti čoraz viac žiaducim. Zvýšená dostupnosť si vyžaduje zvýšené vnímanie, no možnosť na chvíľu zastaviť a sústrediť sa je v súčasnosti v úzadí. Nutnosť sústredenia sa na jemné zvuky v tichu má svoje pevné miesto najmä v súčasnej vážnej hudbe, Klusák spomína napríklad tvorbu Michaela Pisara a jeho kombináciu zvukov klavíra a svojho vlastného krvného obehu či voľné združenie Wandelweiser – komunitu pre hudbu ticha, úspornosti a skladateľskej ekológie. V tejto záverečnej časti textu sa upokojuje nielen téma, ale i tempo textu.
A kam ďalej? „Odešla hierarchičnost hudby a pyramida se změnila v síť.“ Záver publikácie Co je nového v hudbě je optimistický – nemožno predpovedať, kam hudba smeruje, ale to je práve dôvodom, prečo má jedinečnú podobu. Pavel Klusák súčasné novinky v hudbe prezentuje farebne a rôznorodo. Pre skalného fanúšika, dychtivo sa vrhajúceho za každou novou informáciou, môže byť knižka kompaktným a vyčerpávajúcim zhrnutím, človek menej poučený má možnosť načerpať inšpiráciu a nové podnety.
Klusák, Pavel: Co je nového v hudbě. 1. vyd. Praha : Nová beseda, 2018. 112 s. ISBN 978-80-906751-7-9.
Andrea Bodnárová
