Německý dramaturg, teatrolog a publicista Klaus Völker v Brechtově biografii píše: „Bertolt Brecht střídal ženy jako ponožky.“ Jádrem případu Brecht versus ženy není neustálé střídání partnerek a milenek nebo fakt, že se v průběhu pěti let narodily tři děti, jejichž otec je jistý – Brecht, zatímco matka je pokaždé jiná. Předmětem kritiky není jeho osobní život, je to podíl na autorství jeho dramatických děl.
Pro feministky hlásící se k marxismu je osobnost Brechta oříškem. Všeobecně Brechta považujeme za jasně levicového. Způsob režie, forma divadelních inscenací, epické divadlo i samotný obsah divadelních her – to všechno přináší do divadla něco politického, angažovaného. Bavíme se o reflexi společnosti, zvýraznění dělnické třídy a jejích problémů, poprvé se v tomto kontextu setkáváme s něčím novým, s něčím opravdovým. Brecht ukazuje prstem na nenažranost bohatých, ale i na měšťáckou funkci divadla.
Ženy jako středobod vesmíru
V divadelních hrách jsou často stavěny do popředí ženy. Ve hře Dobrý člověk ze Sečuánu je hlavní postavou prostitutka Šen Te, jež u sebe nechá přespat tři bohy, kteří sestoupili na Zem, aby našli dobrého člověka. Shodují se, že oním dobrým člověkem, je právě Šen Te. Obdarují ji malým krámkem s tabákem. Šen Te se snaží zůstat dobrým člověkem, ačkoli se ji snaží využít vlastně všichni, kdo ji potkají – rodina, známí, sousedi. Žena, která se na začátku obětovala pro cizí, je tak zmítána životem a chamtivostí ostatních. Jak říká obchodník s vodou Wang: „Dobří lidé to tu nemají lehké.“
Zároveň Brecht v dílech zdůrazňuje i postavu matky a její sociální kontext. Například v Kavkazském křídovém kruhu, kde na konci řeší celou otázku mateřství a lásky k dítěti, zobrazuje postavu Gruši Vachnadze, která v náručí odnese novorozeně z revolucí vypalovaného gruzínského paláce. Gruša s dítětem putuje zemí a kvůli jeho záchraně se obětuje, jak jen to je možné. Podobně tragická je i titulní postava hry Matka Kuráž a její děti. Matka Kuráž, vlastním jménem Anna, táhne vozík, ze kterého prodává zboží. Je třicetiletá válka a Anna spolu s dětmi putuje krajinou. Postupně přichází o všechny děti. Zubožená žena se nakonec rozhoduje, že vozík s proviantem musí utáhnout i sama, bez pomoci dětí. Nejchudší, zubožené a unavené. Přesně takové jsou centrální ženské postavy Brechtových her.
Ženy jako literární středobod nemůžeme nazvat nijak jinak než paradoxem. V osobním životě se jeho vztah k ženám dá označit minimálně jako bouřlivý. Jeho první manželka, operní zpěvačka Marianne Zoff, byla v jeho očích esencí ženské síly a energie a Brecht se ve svých denících zmiňuje, že pro něj neexistuje nikdo jiný než Marianne. Je to zvláštní, protože po celou dobu vztahu s Marianne si Brecht udržoval několik mileneckých vztahů, například s Paulou Banholzer, matkou jeho prvního dítěte, s různými studentkami herectví, se studentkou medicíny a v neposlední řadě s Helen Weigel, která se později stala jeho druhou ženou a matkou jeho dalších dvou dětí. Do celého tohoto zmatku skvěle zapadá informace, že první manžel Marianne Zoff se jmenoval Recht (celým jménem Oscar Camillus Recht).
To, že Brecht udržoval několik mileneckých vztahů najednou, by se dalo nějakým způsobem prominout nebo považovat za kuriózní. Avšak v tomto bodě se kolotoč teprve roztáčí naplno. Protože Bertolt Brecht začal se svými partnerkami a milenkami spolupracovat i v divadelní tvorbě. Slovo „spolupráce“ je minimálně sporné. V určitých případech se opravdu bavíme o placené a férové spolupráci, v jiných spíše o využití cizího nápadu nebo potenciálu. Některé zdroje mluví o jakési autorské dílně, kterou si Brecht vytvořil. Elisabeth Hauptmann, Margarete Steffin a Ruth Berlau tvořily a psaly divadelní hry spolu s Brechtem.
Žebrácká opera
Elisabeth Hauptmann byla bystrá a jazykově nadaná překladatelka. V roce 1924 se setkala s Bertoltem Brechtem v Berlíně. Považovala ho za kuriózní postavičku. V té době byl Brecht hubený mladý muž, který měl v oblibě neustále vyprávět nějaké příběhy. Když Brecht Elisabeth poprvé telefonoval, měla chřipku a ztratila hlas. Brecht údajně díky tomu vyvodil, že Elisabeth je vynikající posluchačka. Vzhledem k tomu, že Elisabeth uměla výborně psát a editovat text, začala s Brechtem spolupracovat na úpravě jedné bajky. Elisabeth Hauptmann se rychle stala nejoblíbenější Brechtovou spolupracovnicí a byla to právě ona, kdo s ním ze začátku konzultoval většinu textů a tvorby.
Brecht a Hauptmann spolu zároveň udržovali milenecký vztah. Komplikací bylo mnoho. Když spolu začínali, Brecht už měl dítě a další vztah. Elisabeth Hauptmann a „hlavní Brechtova žena“ Helen Weigel o sobě vzájemně věděly a respektovaly se, později spolu dokonce pracovaly v Brechtově divadle Berliner Ensemble. Přesto když se Brecht oženil s Helen Weigel, Elisabeth se pokusila o sebevraždu.
Všechny tenze ve vztazích šly ale do pozadí a utišily se. Hauptmann a Brecht sdíleli stejné názory na politiku, společnost a divadlo, takže si po pracovní stránce více než vyhovovali. Hauptmann pro Brechta přeložila Žebráckou operu od Johna Gaye. Tento text později upravili a vznikla Brechtova známá Třígrošová opera. Brechtova? To je sporné. Podle knihy Brecht and Co. od Johna Fuegiho Elisabeth Hauptmann napsala 80 procent textu a Brecht celek lingvisticky upravil. Brecht ji později oceňuje a přiznává její důležitost pro jeho dílo. Jako spoluautorka Třígrošové opery ale Elisabeth Hauptmann uvedena není. Zároveň se divadelní historici a teoretici shodují, že vzhledem k rozsahu a významu práce, kterou Hauptmann odvedla, byla velmi nedostatečně zaplacena.
Hauptmann a Brecht spolupracovali i na dalších dílech. Souběžně s eskalací politického vývoje v Evropě a sílícím nacismem se ale odcizují. Elisabeth pracuje na překladech (například R. Kiplinga) a Brecht je nucen stěhovat se po Evropě. Oba nakonec emigrují do USA. Ještě později, až v roce 1954, jí Bertolt Brecht nabízí místo dramaturgyně divadla Berliner Ensemble. Po jeho smrti spolu s Helen Weigel spravovala jeho literární pozůstalost a řešila vydávání a autorská práva jeho děl.
Neodmyslitelná MS a všestranná RB
V roce 1931 navštěvuje mladá německá herečka Margarete Steffin kurz herecké řeči a dikce, který vede Brechtova manželka Helen Weigel. Steffin se stává další z Brechtových milenek a o rok později si i zahraje v Brechtově adaptaci Gorkého Matky. Milenecký vztah s Margaret Steffin nevydrží až tak dlouho – po nějakém čase ji na postu milenky nahradila Ruth Berlau. Co se ale týče spolupráce s Brechtem, její pozice byla výsadní. Byla jeho nejbližší spolupracovnicí i osobou pro tvořivý dialog. Stála u vzniku zhruba třiceti Brechtových her. V roce 1933 se rozhodla s Brechtem a Weigel emigrovat do Dánska, kde si dohodla manželství. Získala tak dánské občanství a mohla Brechtovi zůstat nablízku. Brecht a Weigel se rozhodli odejít do USA a Steffin je chtěla následovat. V Moskvě, při čekání na americká víza, zemřela na tuberkulózu. Brecht po její smrti rok nepracoval. Nevěděl, jak znovu začít.
Když v roce 1955 Brecht vydává svoje souborné dílo, přiznává jí spoluautorství tří her, zároveň zdůrazňuje i její podíl na dalších třech hrách a označuje ji jako nejvýznamnější spolupracovnici.
Ještě v Dánsku se ale Brecht a Weigel seznamují s dánskou herečkou Ruth Berlau. Ta se později stává další z jeho milenek a spolupracovnic. Oproti výše zmíněným ženám byla Ruth Berlau průbojnější a hůře se vyrovnávala s pozicí číslo 2 – jak ve spolupráci s Brechtem, tak ve vztahu vůči Helen Weigel. Berlau ve třicátých letech opustila manžela, aby mohla emigrovat spolu s Brechtem, Weigel a Steffin do USA. Berlau pomohla Brechtovi vydat jeho souborné dílo, napsat sbírku povídek a vytvořit či dokončit některé z jeho nejvýznamnějších her – Dobrý člověk ze Sečuanu, Kavkazský křídový kruh, Život Galileiho nebo Matka Kuráž a její děti.
Berlau se nikdy nenechala Brechtem úplně pohltit. Měla neustále potřebu být nezávislou na okolí, ale pomáhat Bertoltovi, protože věřila v jeho génia. Spoluautorství některých her jí bylo zpětně přiznáno, ale Berlau se snažila najít si vlastní roli a místo. Bojovala i za spravedlivější rozdělení rolí a finanční ohodnocení, které se týkalo práce s Brechtem hlavně v době, když už divadlo Berliner Ensemble fungovalo a vynášelo peníze. V Berlíně pod ním založila Archiv Bertolta Brechta, který spravovala. Mezi Berlau a Weigel ale panovaly spory, které se později přenesly i do jejího vztahu s Brechtem. Po jeho smrti v roce 1956 ji Helen Weigel okamžitě vyloučila z Berliner Ensemble.
Tichý křik Helen Weigel
Jedním z problémů Ruth Berlau byla důvěra, kterou měl Brecht vůči své manželce Helen Weigel. Podle Berlau jsou vztahy, ve kterých se něco tvoří, primárně o důvěře a Brecht Berlau nikdy nedůvěřoval – jedinou osobou, které věřil bezpodmínečně, byla Helen Weigel.
Helen Weigel nemůžeme od Brechta zcela oddělit. Nejen že byla matkou jeho dětí a jeho manželkou, byla také jeho nejlepším přítelem a jedinou jistotou. Byla to herečka a většina důležitých ženských rolích v Brechtově díle a divadle byla vytvořena právě pro ni. Excelovala v metodě hereckého odstupu, který si možná přenášela i do běžného života.
O milenkách svého manžela věděla a tolerovala je. Prý dokonce postoupila Elisabeth Hauptmann a Brechtovi svou malou garsonku. Helen Weigel jako jediná víceméně bez problémů snášela Brechtovu touhu po polyamorii. Byla to drobná Židovka s lehce androgenní tváří a hlubokým silným hlasem. Po jeho boku ho podporovala až do jeho smrti. Spolu emigrovali do Skandinávie, USA a poté nazpět do Berlína, kde založili Berliner Ensemble. Silná osobnost Helen Weigel pomohla Brechtovi udržet se na nohou a získat odvahu pro prosazování nejen svého režijního a dramatického díla, ale i politických názorů v rámci divadla. Ačkoli co se týká tvorby, stála Weigel vždy po Brechtově boku anebo možná ještě o schod níže, podařilo se jí však něco, co ostatním ženám ne. Vzala si Bertolta Brechta, což v té době dvě z jeho milenek nesly velmi těžce a pokusily se o sebevraždu, a i přes snahy dalších žen, aby Brecht Weigel opustil, se tak nikdy nestalo.
Význam Helen Weigel netkví jen v tomto vztahu, podpoře a pozdějším vedení divadla Berliner Ensemble. Svým hereckým uměním Weigel ovlivnila celou další generaci herců. Epické divadlo a odstup přirozeně zavedla jako něco v praxi zcela běžného. Její nejslavnější rolí je Matka Kuráž. Matka Kuráž – Anna – zjišťuje, že jí zemřelo dítě. Helen Weigel tento moment zobrazuje tichým křikem (tzv. mute scream) – tělo je napjaté, tvář je v křeči, ústa jsou otevřená, ale z hrdla nevychází ani hláska.
Není to jen tak
Práce na tvorbě divadelní hry má jisté úrovně. Neexistují žádné přesně vytyčené hranice nebo mantinely, jen jakési náhodné okruhy, které jsou ale proměnlivé. Námět, tvorba dramaturgického oblouku, dialogy a editace textu. Pokud neexistují přesné hranice, jak tedy určit, která část práce má jakou hodnotu? John Fuegi, jeden z největší kritiků Brechta, mu vytýká, že spoluautorství svých her Brecht téměř nepřiznával. Existuje ale skupina kritiků a historiků, kteří zase vytýkají Fuegimu, že netuší, jak se dělá divadlo.
V tom případě tedy musíme vnímat jemné nuance a detaily – námět, příběh, myšlenka i slovo, to všechno má svého autora. Tento fakt nemusí měnit nic na obsahovém nebo myšlenkovém významu díla. Mění ale mnohé pro ženy, hlavně pro ženy, které tvoří divadlo a umění. Otevírá totiž otázku: Je to všechno vůbec tak jednoduché?
Autorka je studentkou divadelní dramaturgie
Vydanie čísla Bertolt Brecht bolo podporené Nadáciou Rosy Luxemburg.
Jeden komentár
Pingback: Editoriál