Rozprávka je spoločensko-kultúrny jav s nepopierateľným vplyvom na ľudské spoločenstvá a individuality, predovšetkým vo formatívnych rokoch vývinu, keď poskytuje návody na vnímanie sveta, rozlišovanie medzi morálne správnym a nesprávnym. Sprostredkovávajú však aj vzorce vnímania sveta a správania sa z hľadiska pohlavia/rodu, a teda vplývajú aj na vedomie o komplexnejšom usporiadaní sveta, týkajúceho sa rodových rolí, sexuálnej orientácie a identít.
Slovenské (a koprodukčné) filmy posledných rokov, ktoré je možné zaradiť do žánru rozprávky, napriek zdanlivo liberalizujúcim zmenám spoločenskej klímy z pohľadu žien a minorít vo veľkej väčšine svojich naratívov recyklujú výrazne patriarchálne prvky, nevynímajúc sexizmus či homofóbiu. Rozprávky v snahe vychovávať neustále vychádzajú z ľudových naratívov, reprodukujú tie isté motívy a obrazy, nepoznačené silnejúcimi hlasmi spoločenskokritických hnutí.
Filmové texty oproti literárnym a ústne podávaným vyžadujú od divákov a diváčok odlišný stupeň aktivizácie vlastnej fantázie. Didaktickosť ľudových naratívov sa natoľko osvedčila, že veľká časť dnešných filmových rozprávok čerpá práve z ich motívov. Americký akademik venujúci sa folkloristike a rozprávkam, Jack Zipes, vo svojej knihe Fairy Tales and the Art of Subversion: The Classical Genre for Children and the Process of Civilization hovorí, „že akákoľvek definícia tohto žánru musí vychádzať z premisy, že individuálny príbeh bol v skutočnosti symbolický akt, ktorého zámerom bolo transformovať špecifickú orálnu podobu ľudového príbehu (a niekedy známeho literárneho príbehu) a navrhnúť nanovo usporiadať motívy, postavy, témy, funkcie a konfigurácie takým spôsobom, aby riešili obavy vzdelaných a vládnucich tried neskorých feudálnych a raných kapitalistických spoločenstiev“.
Manželstvo ako životný cieľ
Film režiséra Juraja Nvotu Johankino tajomstvo v úvodných záberoch ukazuje sudičky, ktoré novonarodenému dieťaťu hovoria: „Budeš krásna, múdra, dobrá a šikovná.“ Keďže ide o dieťa so ženskými pohlavnými znakmi, prvým adjektívom je automaticky krásna. Rovnako princezná Beatrix v Láske na vlásku je „prekrásna princezná vo veži“, zatiaľ čo princ je charakterizovaný adjektívami „udatný a smelý“. Vo všetkých troch sledovaných tituloch, ktoré spadajú do žánrovej produkcie rozprávok slovenskej kinematografie posledných rokov – Láske na vlásku, Johankinom tajomstve a Siedmich zhavranelých bratoch, je manželstvo aktom, do ktorého prirodzene vyúsťuje kauzalita deja, prípadne je ním priamo poháňaná.
Divákovi či diváčke je neustále zdôrazňovaná potreba uzavrieť heterosexuálne manželstvo. Napriek tomu, že protagonisti a protagonistky odmietajú manželstvo „z rozumu“ či na príkaz rodičov, v konečnom dôsledku vždy k uzavretiu manželstva dôjde, ale, samozrejme, so správnymi pohnútkami, čiže výlučne na základe citovej väzby. No zatiaľ čo pre mužské postavy (princov) je manželstvo povinnosťou, vďaka ktorej nadobudnú nové územia a majetky – inými slovami moc, pre ženské postavy (najvýraznejšie pre Johanu vo filme Johankino tajomstvo) je manželstvo nutnosťou pre oslobodenie sa spod existenčného vplyvu iného muža – svojho strýka („Neboj sa, keď sa vydáš, nebude ťa môcť trápiť.“). Keď sa Johana prekvapene pýta, či si má princezná podľa tanca vybrať manžela, kráľ metódu selekcie prehodnotí a usporadúva turnaj, tvrdiac: „Ženy predsa milujú víťazov.“ Zdanlivo správnou cestou sa teda stáva uzavrieť manželstvo s víťazom turnaja, teda mužom „prirodzene“ selektovaným prostredníctvom exhibície tradičnej maskulinity, počas ktorej sa preukážu fyzické zručnosti (jazda na koni, strieľanie z kuše) a logické myslenie (hádanka).
Feministka Bohdanka: odriekanie a obeta
Koprodukčná slovenská rozprávka Sedem zhavranelých bratov z roku 2015 je naratívne postavená na kombinácii motívov z ľudových rozprávok Boženy Němcovej a Pavla Dobšinského a rozprávke Sedem zhavranelých bratov od bratov Grimmovcov. Hlavnou protagonistkou filmu režisérky Alice Nellis je mladá žena Bohdanka. Už od úvodu je Bohdanka zobrazená svojím správaním ako nekonformná voči tradičnej feminínnej performancii ostatných žien v dedine.
Miloš Ščepka aj Miloš Krekovič vo svojich recenziách pre denník SME a Denník N vyčítajú filmu Sedem zhavranelých bratov plochosť mužských postáv a nemožnosť identifikácie (sa) s nimi. Problémom týchto reakcií je, že pokiaľ film operuje s rodovými stereotypmi, prípadne využíva ženské postavy ako objekty (nehovoriac o plochosti ich charakterov), film takéto odmietavé reakcie vyvolá len ťažko, obzvlášť ak ide o rozprávku, kde je kvôli snahám o zjednodušenie posolstiev pravdepodobne ľahšie povzniesť sa nad rodové stereotypy či sexizmus (samozrejme, ak ich tam recenzent či recenzentka vôbec dokážu vidieť).
Krekovič argumentuje, že chlapci sa nemajú s kým identifikovať, a podľa Ščepku nemá žiadna z mužských postáv dosť priestoru a ani motivácií. Výhrada o nemožnosti identifikácie akoby vyplývala z hľadania postavy spĺňajúcej model tradičnej maskulinity, teda heterosexuálneho cisrodového muža. Problém identifikácie však nie je v mainstreame diskutovaný, pokiaľ ide o LGBTIQ* minoritu, no ani v súvislosti s (heterosexuálnymi) ženami. Práve v ich prípade je možné hovoriť o rigoróznych modeloch pasívneho správania. Podľa Simone de Beauvoirovej sa dievča prostredníctvom rozprávkových naratívov „dozvie, že aby bolo šťastné, musí byť milované, aby bolo milované, musí čakať na lásku. Žena – to je Šípková Ruženka, Oslia koža, Popoluška, Snehulienka, tá, čo dáva a trpí. V piesňach a rozprávkach mladý muž dobrodružne odchádza hľadať si ženu. Bojuje s drakmi, zápasí s obrami, ona je zatvorená vo veži, v paláci, v záhrade, v jaskyni, pripútaná ku skale, zajatá, spiaca – čaká“.
Postava princa Bartolomeja by sa dala považovať za veľmi komplexnú a pozitívnym príkladom bojujúcu proti stereotypným požiadavkám na jednu z hlavných mužských postáv – hanblivosť, zajakávanie sa, prejavenie citlivosti voči zvieratám a ženám. V rozpore so stereotypnou maskulinitou otvorene hovorí o svojich pocitoch (objasňuje dôvod rečovej vady), zároveň sa však nebojí verbálne vzdorovať a obstáť v konfrontáciách. Ščepkova výhrada, že muži sú vykreslení ako slabí, iba dokazuje toxický stereotyp, že citlivosť znamená pre tradičnú maskulinitu ohrozenie – je to slabosť, rovnako ako priznanie si stigmatizovaného psychického problému (z kontextu filmu vyplýva, že zajakávanie sa je pravdepodobne dôsledkom posttraumatickej stresovej poruchy, Bartolomej je zároveň pod kontinuálnym psychickým nátlakom zo strany nevlastného brata a nevlastnej matky).
Problém v dávaní filmu Sedem zhavranelých bratov prívlastok feministický spočíva v samotnom naratíve, resp. literárnej predlohe: objavuje sa tu veľmi starý motív, ktorý Jack Zipes odsledoval pri skúmaní európskych rozprávkových príbehov – motív zdivočeného muža/zvieraťa (v tomto prípade ide o mužov – bratov), ktorému musí žena vďaka svojej trpezlivosti a obete vrátiť ľudskú podobu a zachrániť ho. „Z mužskej perspektívy je zodpovednosť za jeho premenu uvalená na chudobné mladé ženy, ktoré sú zaviazané dokázať, že budú trpieť jeho hrubé a kruté spôsoby. V opačnom prípade budú a sú zabité.“ V prípade Siedmich zhavranelých bratov nejde o ľúbostný vzťah medzi mužom a ženou, ale o príbuzenský vzťah, v princípe však ide rovnako o obetu ženy, navyše kvôli kliatbe inej ženy – jej matky. Proces vedúci k zvráteniu kliatby vyžaduje veľa fyzickej aj psychickej námahy, obeta mnohokrát hraničí so sebadeštruktívnym správaním a zrieknutím sa seba samej v prospech bratov.
Formovanie identity: Johana/Johan
V kontexte spomínaných filmov rozprávkového žánru je Johankino tajomstvo výnimočné zakomponovaním motívu prezlečenia ženy za muža. Postava Johany nedisponuje vlastnosťami či znalosťami prislúchajúcimi iba do kategórie tradične „ženských“: jazdí na koni, strieľa z kuše, loví ryby. S príchodom na dvor sa prezentuje Johana v mužskom oblečení a s vlasmi skrytými pod čapicou ako Johan. Princ oceňuje Johanovu/Johaninu znalosť práce s koňmi, ich vzťah sa však drží striktne v rovine priateľstva. Keď Johan/Johana v panike utečie z tanca, princ za ňou/ním symbolicky zakričí: „Veď počkaj, ja z teba ešte urobím chlapa.“ V podstate jediné, čo z Johany robí v očiach okolia Johana, sú krátke vlasy, miestami predstieraný hrubší hlas a záujem o kone, teda performancia maskulínnych znakov. Za primárny feminínny znak sú určené dlhé plavé vlasy, až pri ich rozpustení dôjde k odhaleniu (rodovej) identity Johany. Zaujímavé je, ako anotácia k filmu naznačuje pohlavnú nevyhranenosť hlavnej postavy, resp. nezaraďuje ju hneď do jednej z binárnych kategórií: „Nový človek prichádza na svet a nad jeho osudom bdejú tri sudičky.“ Táto – domnievam sa, že skôr nezámerne – naznačená neutralita pohlavnej identity, ktorá by snáď mohla spieť k naznačeniu bisexuálneho či homosexuálneho vzťahu medzi Johanom/Johanou a princom, zostáva úplne nevyužitá. Princ sa k Johanovi (Johane) správa priateľsky, no až potom, čo spod čapice odkryje dlhé blond vlasy, princ tvrdí, že sa zaľúbil.
Prizmou feministického diskurzu je pohľad na súčasné filmové spracovania rozprávok frustrujúci: potenciál audiovizuálneho média vo väčšej či menšej miere slúži na udržiavanie zabehnutých patriarchálnych spoločenských konštrukcií a ovplyvňuje vedomie divákov a diváčok o určených rolách muža a ženy od veľmi útleho veku. Je však možné – s ohľadom na dlhú tradíciu týchto naratívov – vytvárať filmové rozprávky, ktoré budú vzdorovať škodlivým stereotypom a reprezentovať omnoho väčšiu diverzitu životných ciest a rolí, ktoré by neboli determinované biologicky daným pohlavím?
Barbora Nemčeková
Autorka študuje filmovú vedu na VŠMU v Bratislave
