Kto si nasadí korunu? Hudba Angely Schanelec

Na počiatku je hmla a blesk. Bohovia sa hnevajú. Hory a stromy takmer nevidno. Po čase prichádza temnota; noc, v dôsledku ktorej by dve postavy v krajine boli takmer nepostrehnuteľné, ak by sme nepočuli ich výkriky. S príchodom svitania sa vynára muž v červenom, štverá sa prudko stúpajúcim terénom. Všetko je zatiaľ také namáhavé – a zdanlivo odsúdené na neúspech. Vo štvrtom zábere Hudby (2023) Angely Schanelec následne cestami pomedzi hory s akousi ľahkosťou prechádza sanitka a auto, zreteľne ich vidno pod jasným gréckym slnkom. Hudba naďalej plynie touto žiarou; hmla sa nevracia.

Akokoľvek sú obrazy v snímkach Schanelec jasné, práve fragmentárne, pružné naratívy, ktoré ich spájajú dokopy, často vedú k tomu, že sú filmy označované za nepriepustné. Teraz, keď je nemecká filmárka šesťdesiatničkou, nakrútila desať filmov a získala dvoch Strieborných medveďov, už kombinácia krásy a zložitosti nevedie k obvineniam z vyprázdnenosti a pozérstva, ale skôr k vyznaniam údivu. Či už je minulý alebo súčasný divák alebo diváčka v úžase, či je zmätený alebo frustrovaná, filmy Angely Schanelec pre verejnosť, akademické i kritické publikum predstavujú vždy ten istý problém: „problém pre nás“, ako povedal akademik Berlínskej školy Marco Abel. „Ako hovoriť alebo písať o jej filmoch?… Ako ich pozerať?“ Každé jedno slovo je unavené. Aká vyčerpaná je jasnosť. Ako pristupovať k niečomu a artikulovať čosi, čo je úplne nové?

Teší ma, keď sa to deje, teší ma, keď dosiahneme limit. Vo filmoch Schanelec bývajú známe formy verbálneho a vizuálneho porozumenia neefektívne a my musíme začať odznova, musíme nájsť cestu pomedzi – a nie mimo – tieto zrúcaniny pochopenia. Existuje vôbec niečo krajšie a náročnejšie?

*

Dezorientácia vo filmoch Angely Schanelec často začína doma, keď otcovia, archetypálne postavy autority, ustupujú zo záberu. Ako príklad môžeme uviesť scénu z filmu Štastie mojej sestry (Das Glück meiner Schwester, 1995). Otec odchádza z bytu. Syn zostáva, s matkou a jej hostkou sedí nad jedlom. Dostane typickú palacinku Kaiserschmarren – jej názov sa často prekladá ako Cisárov neporiadok – a pýta sa matky, prečo práve takéto meno. „Neviem“,  znie častá odpoveď v dielach Schanelec a inak to nie je ani tu, nasleduje banálne vysvetlenie pre zvedavé dieťa: „Kaiserschmarren,“ hovorí matka, je „iba pre cisárov“.

„Prečo ju teda jeme?“
„Pretože už neexistujú cisári.“
„Králi?“
„Ani tí.“
„Čo teda?“
„Nikto podstatný.“

V absencii patriarchov môžu byť nástupníčkami prázdnych trónov matky. Pokiaľ však ide o ženy Berlínskej školy, častejšie je rodové odmietnutie neoliberálneho dopytu po sebaoptimalizácii. Hoci sa Schanelec od tejto organizačnej nálepky dištancuje, nie je výnimkou. Jej matky z možných mocenských pozícií ustupujú, uprednostňujú skromné označenia – nikto dôležitý – pred čímkoľvek grandióznym a zaťaženým povinnosťami. V Ceste snov (Der traumhafte Weg, 2016) aj Bol som doma, ale… (Ich war zuhause, aber…, 2019) sú matky detí, ktorých otcovia sú mŕtvi alebo inak neprítomní, vyhorené. Ariane v prvom filme a Astrid v druhom hrá Maren Eggert, vo filmoch Schanelec má azda najbližšie k niečomu ako actrice-fétiche. Mená oboch postáv odkazujú na najvyššiu božskú podstatu. Ariane chýba jediné písmeno k princeznej z labyrintu gréckej mytológie, Ariadne. Astrid pochádza zo severského áss + friðr, teda krásna bohyňa. Ariane aj Astrid sú však zdržanlivé, váhavé vládkyne, Eggert padá k zemi a odvracia sa preč od pohľadu očí. Ku koncu Cesty snov Ariane niekomu hovorí, ako si vždy predstavovala, že je niekým iným – no nikým konkrétnym.

V týchto troch filmoch je teda idea vládcu – niekoho s mocou, kto rozhoduje a kto vie – zosadená z trónu; otcovia unikajú alebo umierajú, vyčerpané či trúchliace matky nedokážu vstať, a Maren Eggert, opakovane sa vyskytujúca a rozpoznateľná hviezda filmárkinej tvorby, od nás odchádza. Všetky tie svetlá, čo nás vedú, svetlá, čo nám pomáhajú čítať, jedno po druhom vyhasínajú. Ako v tejto temnote a dezorientácii vidieť dosť na to, aby sme dokázali písať? Kto si nasadí korunu? Bez kráľovskej hlavy, ktorú by bolo možné korunovať, kolujú znehodnotené koruny medzi deťmi. Jedna z dcér v Ceste snov je ozdobená miniatúrnou metalickou korunou z papiera či plastu; nemá žiadnu sentimentálnu, materiálnu ani symbolickú hodnotu, v jednej scéne teda je, v ďalšej už nie. V Bol som doma, ale… leží odhodená a pokrčená zlatá koruna medzi mŕtvymi, uschnutými listami; hoci ju nájde dievča, nenasadí si ju. Z koruny nevyplynie nič vznešené.

Veľmi teda neprekvapí, že Schanelec nakrútila film „voľne inšpirovaný“ mýtom o Oidipovi. Veď kto už vie lepšie než Oidipus, že koruna je kliatba? V Euripidovej aj Sofoklovej verzii mýtu sa z Oidipa stane kráľ po tom, čo zavraždí muža menom Laios, ktorý sa neskôr ukáže byť jeho biologickým otcom, a ožení sa s ženou menom Iokasté, ktorá sa ukáže byť jeho biologickou matkou. V Sofoklovej verzii dovedie Iokasté toto odhalenie chaotickej a incestnej histórie k samovražde a Oidipa k tomu, že sám seba oslepí. Rozrušený a slepý Oidipus abdikuje na trón v Tébach, zaprisahá svoje dcéry, aby opustili kráľovské mesto, a sám odchádza z jeho hradieb. To všetko je pre Schanelec podnetné územie – je filmárkou demisie, rozptylu a kolísania.

Hudba tento príbeh z piateho storočia pred naším letopočtom prenáša do nedávnej minulosti. Začína v Grécku, Oidipov ekvivalent sa volá Jon (Aliocha Schneider), Laiova postava má meno Lucian (Theodore Vrachas) a Iokasté je Iro (Agathe Bonitzer). Tak, ako Oidipus, aj Jon zabíja svojho otca a s matkou splodí dieťa; ich dcéra je Phoebe (iná herečka ju hrá ako šesťročnú a iná ako štrnásťročnú). Akonáhle si Iro uvedomí, kým Jon je, čo urobil a čo vykonala ona, kráča v samovražedných šľapajách Iokasté a skáče z útesu. Práve tu sa vraciame k problému poznania vo filmoch Angely Schanelec: v Hudbe, rovnako ako v mýte, je zdrojom tragédie nevedieť dosť aj vedieť priveľa – nepochybne prínosný spôsob, ako vo všeobecnosti uvažovať o poznaní. Absolútna nevedomosť je ako incest: v komplikovaných kruhoch nás vzďaľuje od sveta. Rýpanie sa v detailoch minulosti a ich vnášanie do súčasnosti môže na druhej strane zmiasť a pridusiť čosi úplne nové – čosi, čo vyžaduje nové slová, nové spôsoby myslenia. Toto je lano, po ktorom kráčame, keď sledujeme a píšeme o filmoch Schanelec. Koľko poznania je akurát? Ak je ho primálo, kritik alebo kritička rozhodí rukami a opäť raz napíše „neopísateľné“. Ak je ho priveľa, mädlí si ruky a opäť raz napíše „ako Bresson“. Sedí niečo z toho? Dovolím si tvrdiť, že „neopísateľné“ nás nikam nedovedie, „ako Bresson“ nás zase dovedie iba na miesta, ktoré už sme navštívili. To by nebola až taká tragédia (isté sklamanie však áno), nebyť toho, že sú filmy Schanelec tak veľmi o pohybe, o pohybe k niečomu novému.

Jon sa o chaotickej incestnej histórii v Hudbe nedozvie nič; Iro si ju vezme do hrobu, večný návrat ustane. Keď sa film presúva z Grécka do Berlína, ďalšiemu opakovaniu pradávneho cyklu sa vzdiali. Keďže ho neťaží bremeno priveľkého poznania, nevydlabne si oči, ani sa zahanbene nedištancuje od Phoebe. Jedna tragédia stačí. Jon zrak síce predsa stratí, ako odškodnenie však dostane dar piesne. Prihodí sa ďalšia smrť – na rohu Potsdamer Platz a Potsdamer Strasse nájdu telo neznámeho biznismena s rozbitou hlavou – nenastane však žiadne ďalšie nešťastie v rodine, žiadne blesky, žiadna hmla.

Hudba je oveľa afirmatívnejšia a radostnejšia než zvyšok zatiaľ zverejnenej tvorby Angely Schanelec. V predchádzajúcich filmoch sme mohli emocionálnu úľavu z až sochárskeho štýlu herectva hľadať v intímnych detailoch štedrých rúk (tie často dávali alebo ponúkali) a unavených nôh alebo z medzihier plávania a piesní. Hudba k týmto nežným detailom niečo pridáva: vidíme Jonove zakrvavené, umyté a obviazané oidipálne nohy; vidíme ruky, ktoré hladia milovanú osobu pod nežným prúdom tečúcej vody. Film sa vracia aj k plávaniu a piesňam – pričom piesne rozširuje tak radostne, že vypĺňajú väčšinu druhej polovice filmu. Striasť (alebo pochopiť) nedokážem ani okúzľujúci, hoci letmý, obraz z gréckej polovice, v ktorom mladá žena vzpriamene stojí v stredozemnom slnku a z centra záberu takmer akoby oslovovala kameru. Kam zmizli neisté dievčatá z jej filmov? Čo sa stalo so všetkými tými unavenými a uhýbajúcimi ženami?

Doterajšie snímky Angely Schanelec vyjadrujú opatrný optimizmus, pokiaľ ide o zmenu domácich konštelácií, či už v zmysle úpadku tradičnej rodiny alebo, dovolím si tvrdiť, v zmysle hraníc Nemecka v meniacej sa Európe. Pre jej filmy je kľúčový akt putovania – v roku 1998 sa tínedžerka presúva medzi Berlínom a Parížom; v roku 2001 žena na polroka odchádza z Berlína do Ríma; v roku 2006 pobudne iná berlínčanka desať dní v Marseille, potom sa vracia do Berlína, potom zase do Marseille – no tento akt putovania sa ešte zvýrazní v Ceste snov, kde sa Schanelec strih po strihu pohybuje medzi obrazmi vzájomne nesúvisiacich ľudí, období a krajín. Medzi týmito krajinami nájdeme Veľkú Britániu a Nemecko, film začína proeurópskou demonštráciou v Grécku niekedy v skorých 80. rokoch, keď krajina vstúpila do Európskej únie. Cesta snov vyšla rok po tom, čo Angela Merkel oznámila imigračnú politiku otvorených dverí; v rovnakom roku si Británia v referende odhlasovala odchod z EÚ a film tak pôsobí – v súlade s Bundestagom a v opozícii ku kampani Vote Leave – ako filmová pocta slobode pohybu alebo ako skúmanie jeho implikácií. Keď sa hranice domova a národa otvoria, čo všetko je vo svete a vo filme umožnené?

Ariane si v Ceste snov predstavuje, aké by to bolo, byť niekým iným a film končí záberom, v ktorom jej dcéra počas jesennej noci osamelo trénuje futbal. Astrid sa v Bol som doma, ale… skrúti do klbka na studenom, tvrdom kameni a napokon tiež skončí v zábere sama so svojím synom a dcérou, syn nesie dcéru na chrbte, bosí kráčajú potokom. V oboch filmoch nesú nádej do budúcnosti na pleciach mladí, keď sa vyberajú v ústrety neznámym horizontom. Vo svojej afirmatívnosti a radosti nachádza Hudba viac než len nejasnú vieru v deťoch, čo sa trepocú v popole rozbitých rodín. Na konci filmu sa Jon a Phoebe stretávajú s dvojicou jeho priateľov hudobníkov. Plávajú a veslujú pokojným jazerom. Spokojne oddychujú pod stromami. V novej formácii títo štyria tancujú a spievajú, vytvárajú si novú cestu lesom. To, k čomu v tomto bode film dospeje, môžeme označiť za – aby som citovala Sekulárnu kritiku (1983) Edwarda Saïda – „Prechod od neúspešného nápadu alebo možnosti filiácie k istému náhradnému rádu, ktorý […] mužom a ženám poskytuje nový druh vzťahu.“ Hudba v istom zmysle pôsobí ako realizácia toho, čo Saïd nazýva afiliáciou, teda novým druhom vzťahu medzi ľuďmi, ktorí vzdorujú „prokreatívnemu, generačnému naliehaniu“ filiácie. V súlade so Saïdovými príkladmi freudiánskej psychoanalýzy a modernistickej literatúry dvadsiateho storočia filmy Angely Schanelec v minulosti poukazovali na zlyhanie filiácie, nezačali si však ešte predstavovať afiliáciu, novú komunitu, ktorá by ju mohla nahradiť.

Čitateľom a čitateľkám, ktoré by uprednostnili, aby text o Schanelec zachoval čosi z neopísateľnosti, sa nepochybne môže zdať, že sa príliš posúvam k istému typu poznania – dovoľte mi teda vrátiť sa k samotným filmom. V často citovanej scéne z Celé leto som ostala v Berlíne (Ich bin den Sommer über in Berlin geblieben, 1994) hrá sama Schanelec spisovateľku, ktorá vysloví želanie, aby si ľudia pamätali jej príbehy ako hudbu. V hlave máme niekedy melódiu, zabudneme však, ako si ju hmkať. Kým si spomíname na všetko ostatné – kto pri nás bol, keď hrala, na okamih a pocit – melódia unikne. Potom ktosi príde a zaspieva ju, hovorí, a všetko do seba zapadne. Práve takýto druh poznania Hudba prijíma; druh, ktorý vyžaduje, aby sme isté veci stratili, aby sme uvoľnili miesto niekomu, kto sa odrazu zjaví – niekomu, vďaka komu sa akousi zvláštnou zhodou okolností dokážeme na svete opäť cítiť ako doma.

Autorka publikuje články o art cinema a experimentálnom filme v Another Gaze, Notebook a Sight & Sound

Preložil Michal Tallo