Pôda môže filmový pás rozkladať i konzervovať. Kým Emmanuel Lefrant patrí medzi filmárov a umelcov, ktorí skúmajú, ako mikroorganizmy a chemické látky fyzicky pretvárajú film zakopaný v zemi, Bill Morrison nám v dokumente Dawson City: Frozen Time rozpráva príbeh o tom, ako permafrost v Yukone uchoval po desaťročia vyše 500 nitrátových kópií zo začiatku dvadsiateho storočia.
Obaja umelci sa vo svojich dielach zaujímajú o materiálovú kvalitu filmu, filmový pás je pre nich fyzický objekt so svojimi špecifickými vlastnosťami. V tejto vetve experimentálnej kinematografie sa fotografický obraz dostáva do úzadia, niekedy dokonca úplne absentuje. Umelkyne a umelci pracujú skôr s dotykom, obraz vzniká maľovaním na pás či naopak jeho perforáciou alebo vyškrabávaním emulzie, teda fyzickou zmenou povrchu, prípadne zásahmi do chemického zloženia emulzie či rôznymi ďalšími postupmi. Slovami britskej teoretičky Kim Knowles, film chápu ako materiálny povrch, a nie ako priehľadné okno. Film má v tomto zmysle bližšie k prázdnemu plátnu alebo neforemnej hmote čakajúcej na spracovanie ako k médiu, ktoré mechanicky zachytáva okolitý svet.
Bez kamery a v pôde
Lefrant zväčša vytvára svoje filmy bez kamery, pričom to robí rôznymi spôsobmi. V jednom zo svojich najznámejších filmov All Over (2001) napríklad nanáša na filmový pás rôzne chemikálie pomocou spreja, pričom ich reakcia s emulziou vytvára bodky či kruhy rôznej farby a (v závislosti od vzdialenosti spreja) veľkosti. Zároveň ide o prchavý okamih rozkladu, ktorý musí Lefrant správne zachytiť kopírovaním materiálu, keďže emulzia na pôvodnom páse časom zmizne.
Francúzsky filmár vytvoril niekoľko diel aj vďaka pôde. Priekopníkom v tejto oblasti bol kolektív Schmelzdahin (Jochen Lempert, Jochen Müller a Jürgen Reble) pôsobiaci v rokoch 1983 – 1989 v Bonne, ktorý skúmal limity filmového materiálu tak, že ho na mesiace zakopal do zeme, nechal v jazere alebo zavesil na strom a ponechal vystavený zmenám počasia. Estetizoval fyzické deformácie filmu. „Hlavnou myšlienkou bolo, že film je nemožné ustáliť,“ napísal Reble v texte Between Film and Transitoriness, film je vždy v procese fyzickej premeny a projekcia, respektíve kopírovanie zachytáva iba istý okamih v čase.
V ikonickom filme Stadt in Flammen (1984) sleduje kolektív biochemický rozklad materiálu, ktorý bol počas horúceho a vlhkého leta v pôde: farby sa rozlievajú, emulzia sa láme alebo úplne stráca, pôvodný obraz je zväčša nerozpoznateľný. Všímame si materiálový povrch filmu, už nie postavy a príbeh. Každé políčko je jedinečné, fyzicky iné, a preto zničené iným spôsobom, no predsa vzniká ilúzia kontinuity a akéhosi abstraktného pohybu. Pri kopírovaní takto deformovaného filmu lampa materiál ešte viac ničila, čo len zdôraznilo, že výsledný film je zachytením momentu skazy.
Viditeľné a neviditeľné
Lefrant pracuje vo svojom filme Underground (2001) s materiálom, ktorý vložil do zeme vo Francúzsku, Veľkej Británii a USA. Degradácia, ku ktorej došlo, sa tak viaže na konkrétne miesta a to, na čo sa vo výsledku pozeráme, môžeme chápať ako alternatívnu reprezentáciu prírody či života v pôde. „Stopy podzemného života, inak nedostupného ľudskému oku, vznikajú vďaka tomu, že materiál je dlhodobo vystavený mikroorganizmom v zemi, ktoré vyjavujú svoju existenciu skrz proces biochemickej transformácie,“ píše Knowles v knihe Experimental Film and Photochemical Practices. Kým ekologická rovina bola v tvorbe kolektívu Schmelzdahin prítomná skôr implicitne, u Lefranta vystupuje do popredia – najmä v jeho neskorších filmoch.
Underground vznikol z vyvolaného neexponovaného filmu. Základom je teda čierna plocha, a nie viac-menej neznámy archívny materiál, ako v prípade diel kolektívu Schmelzdahin. Výsledok je čistou abstrakciou bez „súboja“ s pôvodným, figuratívnym obrazom, a zároveň je viac rytmizovaný, keďže Lefrant nebol limitovaný pôvodným naratívom. Vidíme striedanie farieb, najmä modrej, zelenej a žltej, a štruktúry pripomínajú raz členitú krajinu alebo plochú mapu, niekedy vyliatu lávu či vrstvené oblaky s hĺbkou a inokedy zas more alebo rozpálené Slnko.
Vo filme Parties visible et invisible d’un ensemble sous tension (2009) sa Lefrant vrátil ku kombinácii figuratívneho a abstraktného obrazu. Počas svojho pobytu v Togu nakrútil záber krajiny z okna svojho domu, a zároveň zakopal niekoľko filmových pásov s rôznymi emulziami na miesta, ktoré sú na zábere viditeľné. Tieto dva materiály nakoniec nakopíroval na seba, čím vytvoril vzťah medzi poznávaním zrakom a dotykom (film je inšpirovaný prácou Maurica Merleau-Pontyho Le Visible et l’invisible) – kým na jednej vrstve je zaznamenané to, čo mohol vidieť pri pohľade z okna, na druhej je to, čo vidieť nemohol, čo sa na filmovom páse objavilo vďaka dotyku s pôdou. Podľa vlastných slov z rozhovoru pre magazín Abstract Room bol „ako vedec, ktorý využíva mikroskop, aby odhalil realitu, ktorá existuje, no ktorú náš zrak nie je schopný vidieť“. Vo výslednom filme tak vidíme obrysy viditeľného sveta, pričom časť obrazu zakrývajú abstraktné, kryštalické štruktúry, omnoho plnšie a farebnejšie ako vo vyššie spomínaných filmoch. Lefrant zároveň stupňuje rytmus filmu striedaním pozitívneho a negatívneho obrazu a končí až pri destabilizujúcom blikaní.
Ekológiu a ekologickú krízu Lefrant reflektuje aj vo svojich neskorších filmoch Le Pays dévasté (2015) a Don’t Think I Can See an Island (spolu s Christopherom Becksom, 2016), no v nich už pracuje inými technikami materiálovej manipulácie, napríklad využívaním nesprávnych chemikálií pri vyvolávaní filmu.
Pôda, ktorá konzervuje
Americký filmár Bill Morrison taktiež pracuje so zničeným filmovým materiálom, predovšetkým so starými nitrátovými kópiami zo začiatku dvadsiateho storočia. On sám však rozkladu nijako nepomáha, zaujíma ho „prirodzená“ degradácia filmov, ktoré boli po desaťročia možno iba zle uskladnené v archívoch. Nie je v pozícii reštaurátora, ktorý vidí „chyby“ v obraze, naopak, zdôrazňuje, že film má dve roviny – jednak obraz, jednak svoju materiálnosť. Skúma, ako tieto dve vrstvy medzi sebou komunikujú.
Tematizuje zánik a implikuje nezvratnú stratu raných filmov, z ktorých veľká väčšina sa z rôznych dôvodov nezachovala. V jeho zásadnom filme Decasia (2002), symfónii na rovnomennú hudbu Michaela Gordona, vidíme ľudí takmer ako duchov – pohybujú sa spomalene, premieňajú sa, z ničoho nič miznú z obrazu kvôli rozožratému materiálu a znovu sa vynárajú. Títo ľudia, ktorí sú v skutočnosti dávno mŕtvi, vďaka filmu znovu ožívajú, no kvôli degradácii materiálu pomaly umierajú druhýkrát. Ak máme niekedy dojem, že film ľudí zvečňuje, Morrison nám ukazuje, že plynutie času ovplyvňuje tak ľudí, ako aj materiál.
Morrison často využíva archívne zábery na rozprávanie väčších príbehov, čo je aj prípad filmu Dawson City: Frozen Time (2016). Východiskovým bodom je objavenie vyše päťsto vzácnych, pomerne zachovaných filmových kotúčov z prvých dekád dvadsiateho storočia v roku 1979 v meste Dawson v odľahlej časti severnej Kanady. Keďže sa Dawson nachádzal na konci distribučného reťazca a filmy sa do mesta dostávali dva až tri roky po premiére, štúdiám nedávalo z ekonomického hľadiska zmysel, aby sa kópie prepravovali naspäť. Preto ostávali v meste a v roku 1929 sa časť z nich využila na vyplnenie jamy, ktorá predtým slúžila ako bazén a na mieste ktorej sa rozhodli vytvoriť ľadovú plochu (ďalšie kópie o čosi neskôr vyhodili do rieky alebo spálili).
Film sa venuje tak dejinám mesta, ako aj samotnému nálezu. Dawson vznikol na konci devätnásteho storočia, keď sa v oblasti našlo zlato, rýchlo sa rozrástol na mesto so 40 000 obyvateľmi, no väčšina z nich do roka odišla, keď sa zlatá horúčka presunula na iné miesto. Prvé roky v meste existoval čulý spoločenský život s hostincami, kasínami a neskôr aj kinami, potom však mesto pomaly upadalo, čo nám Morrison ukazuje práve prostredníctvom postupného predaja a zániku kín. Opakujúce sa požiare v meste, neraz spojené práve s vysoko horľavým nitrátovým materiálom, sú motívom, ktorý sa vinie celým filmom. Ako sám napísal v eseji pre Walker Reader: „Hneď som videl, že tento zvláštny príbeh je ako synopsa zrýchlenej americkej skúsenosti: vysídlenie domorodého obyvateľstva kvôli snu jednotlivcov rýchlo zbohatnúť, ktoré vytvorilo podmienky pre vznik korporácií a mechanizovanú ťažbu prírodných zdrojov, vykorisťovanie robotníkov a zničenie prostredia, čo nakoniec usmrtilo samotné mesto – to všetko v priebehu pár generácií.“
Morrison tento príbeh rozpráva predovšetkým pomocou filmov objavených v Dawsone, pričom ich dopĺňa o ďalšie fotografie a zábery, ktoré s oblasťou Yukonu či so zlatou horúčkou súvisia (vrátane Chaplinovho Zlatého opojenia, 1925). Ukazuje nám, čo všetko sa vďaka nálezu zachovalo, pričom nejde len o žurnály, ktoré zachytili „veľké“ momenty histórie: udalosti spojené s masakrom štrajkujúcich baníkov v meste Ludlow v roku 1914, tichý sprievod organizovaný v roku 1917 W.E.B. DuBoisom, bejzbalovú Svetovú sériu z roku 1919, neslávne známu vďaka korupčnému škandálu, či požiar v Solax Film Company v rovnakom roku, ktorý prakticky ukončil kariéru jej spoluzakladateľky Alice Guy-Blaché. Bez nálezu v Dawsone by zábery týchto udalosti ostali stratené. Morrison však rozsiahlo využíva aj zábery z hraných filmov, ktoré sú taktiež historickým záznamom, hoci štylizovaným. Odhaľujú spôsob života ľudí a sú archívnym zdrojom lepšieho pochopenia doby.
Samozrejme, filmy z Dawsonu sú neraz výrazne poškodené, vďaka zmrznutej pôde však nedegradovali tak, ako iné kópie z tohto obdobia. Zachovali sa náhodou a sú dôkazom toho, aká krehká je naša pamäť. Napokon, objavené boli už raz predtým, asi desať rokov po ich zakopaní – už za taký čas sa na ne zabudlo a potom sa na ne zabudlo znova. Slovami Morrisona zo spomínanej eseje: „Základnou hypotézou mojich diel je, že film je doslova spoločenskou pamäťou. Keď stratíme filmový záznam, stratíme pamäť, že sa niečo udialo.“
Autor je filmový kritik a festivalový dramaturg
