Rozhovor s Marcusom Maederom
Ak ste v októbri 2018 vstúpili do záhrad Centra Paula Kleeho vo švajčiarskom Berne, uvideli ste malý, nabielo natretý lodný kontajner so záhradou na streche a inštaláciou v tmavom interiéri, ktorá pozostávala zo zvukovej mapy doplnenej priestorovým zvukom prezentujúcim viac ako dvadsať nahrávok rôznych pôd vo Švajčiarsku. Tento objekt je zvukovou inštaláciou Sounding Soil Marcusa Maedera, jeden z výstupov dlhodobého interdisciplinárneho výskumu, ktorý zameriava pozornosť na sonickú komplexnosť a rozmanitosť pôdnych ekosystémov.
Inštalácia Sounding Soil pozostáva z nahrávok rôznych typov pôdy vo Švajčiarsku vrátane intenzívne obrábanej a hnojenej poľnohospodárskej pôdy, lesov, lúk alpského typu a ich obyvateľov, akými sú kobylky, stonožky, chrobáky, pavúky, červy a rôzne druhy mikroorganizmov. Ich vzájomné pôsobenie nám zaisťuje výživu, vlákninu, a tiež čistú vodu a atmosféru tým, že redukuje skleníkové plyny. V posledných desaťročiach sa zvýšila degradácia pôdy. Globálne klimatické zmeny a s nimi spojené premeny miestnej pedosféry, odlesňovanie, vysušovanie a erózia, hnojenie antibiotikami a minerálnymi hnojivami, intenzívne mechanické obrábanie a monokultúrny systém v poľnohospodárskej praxi postupne znižujú biodiverzitu pôdneho ekosystému.
Tieto environmentálne javy si však, vzhľadom na limity nášho zmyslového vnímania, ťažko dokážeme predstaviť. V skratke, používajúc svoje uši a oči ako hlavné zmysly na vnímanie sveta, nie som schopný v plnej miere pozorovať zmeny na mikro- a makroúrovni. To vytvára priestor na interpretáciu a transformáciu vedeckého poznania smerom k priamej percepcii prostredníctvom technologických extenzií. V tomto prípade pomocou audiorekordérov a mikrofónov určených na snímanie akustického sveta pod mojimi nohami. Zvuk sa prejavuje ako vibrácia, ako dynamický vzťah medzi vonkajším a vnútorným, sprostredkovaný uchom, ktoré umožňuje vonkajšiemu javu preniknúť do vnútra tela a poskytnúť o ňom informáciu. V momente, keď začnem zvuk chápať ako zdroj sociálnych informácií, sa sonický terén mení na symbolický priestor na výmenu správ. Ucho je v tomto prípade rozšírené o mikrofón, ktorý mi umožňuje počúvať rozmanitosť organizmov, ich aktivitu, vzťah k okolitému prostrediu a spôsob, akými sa menia a vyvíjajú v čase. S Marcusom sme sa rozprávali o projekte Sounding Soil, o špecifikách jeho praxe, vzťahu k médiám, limitoch galerijnej prezentácie a možnostiach počúvania nepočuteľného.
Skôr než prejdem k otázkam týkajúcim sa projektu Sounding Soil, by som sa rád dozvedel viac o tvojom akademickom pozadí. Študoval si výtvarné umenie, neskôr filozofiu a v súčasnosti pracuješ na svojej dizertačnej práci. Nakoľko je filozofické zázemie významné v tvojej súčasnej umeleckej praxi?
Myslím, že je stále dosť dôležité, pretože mi pomáha reflektovať to, na čom aktuálne pracujem. Väčšinu mojich projektov nejakým spôsobom sprevádza teória, ktorú práve čítam, a teda v ich priebehu dochádza k množstvu reflexií, ktoré sú viac-menej teoretické. Netýkajú sa len filozofie, čítam množstvo kníh a textov z iných disciplín, ako napríklad z biológie.
Počas inštalácie Sounding Soil v roku 2018 si vystavil nabielo natretý modifikovaný lodný kontajner s malou záhradou na streche. Čo sa odohrávalo vo vnútri?
V skutočnosti to celé vyzerá trochu ako kvetináč. Na streche je malá záhradka a keď vojdeš do vnútra kontajnera, získaš dojem, že vstupuješ do pôdy. To, čo sa deje vo vnútri, súvisí s tým, čo sa odohráva na streche. Záhrada má vo svojej pôde ukryté malé senzory, ktoré merajú makroskopické podmienky pôdy, ako je jej vlhkosť a teplota. Tieto merania putujú do počítača vo vnútri kontajnera, ktorý z nameraných hodnôt vytvára generatívnu hudbu. Ak vo vnútri nevykonávaš žiadnu aktivitu, počuješ len veľmi pomaly sa meniacu hudbu. Namerané hodnoty sa menia každú minútu, čo znamená, že BPM skladby je jedna minúta, v ktorej dochádza k zmene. Týmto chcem poukázať na súvislosť s pôdou. Pôda je ekosystém, v ktorom sa makroklimatické podmienky menia veľmi pomaly. Súvisí to s vonkajšou teplotou, vlhkosťou a počasím, ale za normálnych okolností v abiotickom systéme pôdy rýchle zmeny nezaznamenáš. To, čo sa v pôde odohráva v rýchlosti, je aktivita jej živočíchov. To je ďalšia vec, ktorú je možné počuť vo vnútri kontajnera. Je tam ovládací panel so zvukovou mapou Švajčiarska, kde sme zaznamenali viac ako dvadsať rozličných druhov pôd, od lesných po poľnohospodárske. Môžeš si vybrať, čo budeš počuť. Nejde pritom len o nahrávky, ktoré sme realizovali počas výskumu v rámci projektu Sounding Soil. Rovnako sú tu k dispozícii nahrávky z verejnej časti projektu, kde si od nás mohli ľudia požičať malé rekordéry a nahrať svoje vlastné pôdy. Tie najlepšie nahrávky sme začlenili do zvukovej mapy. Takáto bola štruktúra celého výskumného projektu, išlo nám o interaktívnosť s verejnosťou. Taktiež je to jeden z cieľov Sounding Soil. Snažili sme sa nadviazať na dialóg o tom, ako rozumieme pôde a ako môžeme lepšie vnímať krehkosť pôdnych ekosystémov. Azda najzaujímavejšie je ocitnúť sa v kontajneri a počúvať, ako ľudia hovoria o tom, čo počujú. Zvyčajne sú tie zvuky, ktoré počuješ v pôde, neznáme, a návštevníci majú takto možnosť po prvýkrát hovoriť o tom, čo počuli. Vzniknuté asociácie sú pre mňa ako umelca veľmi zaujímavé. Väčšina ľudí hľadá slová, ktorými by tieto neznáme zvuky opísali, a tým sa stávajú súčasťou diela.
Mnohé z tvojich diel, zameraných na sonifikáciu pre ľudské ucho nepočuteľných zvukov, pracujú s imerziou, teda možnosťou fyzicky sa ponoriť do diela. Aká dôležitá je táto zložka v tvojej praxi?
Vo väčšine mojich prác je imerzia veľmi významnou témou. Cez tento element sa ľudia môžu do zvuku ekosystému ponoriť cez novú perspektívu a zároveň získať iný vzťah k pozorovanému prostrediu. Snažím sa prepojiť ľudí s prostredím iným spôsobom. Funguje to oveľa lepšie, ak zapojíte publikum. Nielen prostredníctvom počúvania, ale aj vlastnou akciou. Väčšina inštalácií, ktoré realizujem, je umeleckým modelom niečoho, čo pozorujem v prostredí. S každým takýmto modelom pozývam ľudí, aby sa aj oni stali výskumníkmi, pretože možno spozorujú javy, ktoré som ja prehliadol. Toto je môj spôsob, akým posúvam veci na diskurzívnu úroveň. To znamená, že keď o životnom prostredí začneme hovoriť inak, možno ho začneme vnímať inak.
Pokiaľ ide o spôsoby, akými sa rozprávame o pôde, mnohé odvetvia našej každodennej sociálnej reality vnímajú pôdu ako výrobný faktor, redukovanú len na zdroj. Vidieť to aj na degradácii pôdy v posledných desaťročiach. Ako pripomína Bruno Latour, nie je možné oddeliť, prípadne izolovať prírodné od spoločenského a kultúrneho. Dá sa projekt Sounding Soil vnímať ako pokus o prepojenie týchto sfér a možný spôsob, ako o nich hovoriť jednotným jazykom?
V celej mojej umeleckej praxi je pre mňa dôležitá otázka, ako sa môžeme stať súčasťou kolektívu, formovať kolektív, ktorý nebude orientovaný len na ľudské, ale bude zahŕňať aj mimoľudské. Kde sú ľudia len súčasťou niečoho väčšieho. Ak pre potreby sonifikácie používam údaje z rôznych meraní, robím to s cieľom dať hlas veciam, ktoré nie sú bežne vnímateľné. Hlas, ktorý nás dokáže osloviť a zároveň preniknúť do nášho emocionálneho prežívania.
Na štúdium akustických javov často používaš špecifické technológie, akými sú geofóny, kontaktné mikrofóny či rozličné zariadenia na sonifikáciu určitých procesov, napr. zmeny koncentrácie CO₂. Aký je tvoj vzťah k technológii? Vnímaš technológiu ako aktívny faktor tvojho výskumu? Chápeš technológiu ako prostriedok na utváranie štruktúry procesu, ktorým získavaš poznanie o jave, ktorý práve študuješ?
Samozrejme, každý náš prístup k prostrediu je nejakým spôsobom spracovaný alebo prevedený prostredníctvom technológie. Ľudské nástroje, ktoré máme k dispozícii na spoznávanie prostredia, sú zväčša technologické. Dokonca aj okuliare, ktoré nosím. Ak sa však bavíme o konkrétnych technológiách, v mojom prípade väčšinu z tých, ktoré využívam, som si zostrojil sám. Vo väčšine mojich projektov si musím technológiu vytvoriť alebo aspoň hacknúť, aby som mohol zaznamenať to, čo chcem. Takisto je pre mňa dôležité vymaniť sa z velebenia technológie, predovšetkým v kontexte mediálneho umenia. To sa vždy usilujem držať na uzde. Väčšina vecí, na ktorých pracujem, sa spája s „neortodoxným“ používaním existujúcej technológie. To znamená, že si technologické pomôcky nielen svojpomocne vytváram, ale ich aj transformujem na nástroje vnímania. Týmto spôsobom sa môžem oslobodzovať od kapitalistického a priemyselného komplexu. Väčšina technológií pracuje so spotrebnými postupmi. Technológie, ktoré majú jasný cieľ, aby sa konzumoval nejaký obsah. Ak sa pozrieš napríklad na súčasné digitálne fotoaparáty, sú prispôsobené na produkciu formátu, ktorý je možné okamžite prenášať na sociálne siete. Za rovnako podstatné považujem vyvíjať alternatívne technológie, ktoré dokážu robiť rozličné veci. Umožniť prístup k prostrediu iným spôsobom, ktorý vybočuje zo zaužívaného konzumného terénu.
Čo sa viem naučiť z procesu sledovania pôdy prostredníctvom zvuku, prípadne počúvania krajiny všeobecne?
Sú tu dve veci. Prvou je, že ide o veľmi holistický druh pozorovania. Keď nahráš zvukový záznam krajiny bez použitia ďalších technologických nástrojov, zaznamenáš všetko. Všetko sa stáva súčasťou záznamu a v tejto situácii je dôležité, ako sú javy v nahrávke prepojené. Vo všeobecnosti je toto výzva akustickej ekológie, porozumieť ekologickým súvislostiam zdrojov zvuku. Umelecká perspektíva alebo emocionálny rozmer je trochu iný, ale stále s ňou nejak súvisí. Vo väčšine nahrávok používam zosilňovače. Aby si mohol počuť javy, ktoré by si normálne nepočul alebo počul veľmi slabo. Takto sa k tebe veci dostanú bližšie. Zosilnením sa vytvára určitá intimita. Naučiť sa pracovať s týmito spôsobmi intimity je pre moju umeleckú tvorbu veľmi dôležité.
Tvoj výskum je často založený na dlhodobom pozorovaní. Aký druh poznania môžem takýmto prístupom získať vo vzťahu k pozorovanej krajine? Aký význam má navracať sa do krajiny a porovnávať minulé so súčasným?
Rozumieť prostrediu znamená rozumieť vzťahom a procesom. Dosť vecí v prostredí sa odohráva v iných časových rovinách ako v ľudskom svete. Napríklad strom existuje v úplnej odlišnej časovej realite. Aby si tieto procesy mohol vnímať, musíš ich zrýchliť. Umelecká inštalácia je pre mňa v istom zmysle umelá a imerzívna situácia, v ktorej vieš vnímať javy, ktoré by si nemohol počuť, ak by si stál v krajine. Takmer v celej mojej tvorbe ide o špecifickú časovú kompresiu, takže na jednom mieste počuješ javy, ktoré by si takto v teréne nepočul. Dosahujem to tak, že v krajine umiestnim niekoľko rekordérov, ktoré snímajú rozsiahle plochy v rovnakom čase. Časová kompresia sa robí pravidelným nahrávaním, napríklad v hodinových intervaloch. Vtedy dokážeš počuť interné a sezónne zmeny zvukovej krajiny. Umelecký prístup spočíva najmä vo vnímaní prostredia ako niečoho veľmi živého. Keď pozorujem ľudí sledujúcich moju nahrávku alebo inštaláciu, často im čítam na tvári: „To je živé!“ Myslím, že táto skúsenosť má veľký význam. Ako umelec vždy uvažujem nad spôsobom, akým môžem sprostredkovať javy a ako tým viem poukázať na určité problémy životného prostredia.
Aké súvislosti sa ti vďaka dlhodobému pozorovaniu podarilo objaviť v rámci projektu Sounding Soil?
Aktivita a diverzita pôdnych živočíchov je štruktúrovaná nielen v sezónnych, ale aj denných rytmoch. V určitej časti dňa sú aktívnejšie a rozmanitejšie, inokedy sú tichšie alebo ukryté hlbšie v pôde, kde ich nie je možné počuť. Zúčastnil som sa na výskumnom projekte Švajčiarskeho federálneho inštitútu pre výskum lesa, snehu a krajiny. Počas neho bola zavlažovaná časť lesa. V určitom momente ju prestali zavlažovať a pozorovalo sa, ako sa les prispôsobuje suchu. Celý experiment sa zaoberal schopnosťou lesa vyrovnať sa s narastajúcim obdobím sucha v dôsledku klimatickej zmeny. Začuješ tu množstvo pôdnych živočíchov, ktoré sú prispôsobené suchu v špecifických horských lokalitách. Na druhej strane na technicky zavlažovaných miestach nájdeš oveľa menej zvukov. Stromy totiž reagujú na sucho a stres tým, že si vytvárajú viac jemných korienkov, aby z takej presušenej pôdy dokázali odčerpať viac vody. Je to preto, že počas zavlažovacieho obdobia si vytvárali oveľa viac listov a biomasy, ktorá potrebuje viac vody. Dôsledkom predlžujúcich sa období sucha je, že začínajú trpieť nielen stromy, ale aj pôdny ekosystém. Najdôležitejšie pre nás bolo zistenie, že je možné akusticky merať biodiverzitu v pôde. Dospeli sme k nemu vďaka tomu, že sme všade, kde sme robili nahrávky, odoberali v pravidelných intervaloch aj vzorky pôdy. V nej sme počítali a určovali pôdne živočíchy s cieľom zistiť, či tieto poznatky korelujú s akustickou diverzitou v nahrávkach.
Do akej hĺbky ste schopní robiť záznamy?
Počúvali sme asi tridsať kubických centimetrov pôdy. Hrot mikrofónu, ktorý používame na nahrávanie pôdy, má asi desať centimetrov. Jeho činnosť zabezpečuje vlnovod – anténa zachytávajúca zvukové vlny v pôde.
Ako vibrácie každodenného ľudského života ovplyvňujú živé formy v pôde?
Veda sa v posledných desaťročiach vo veľkom zaoberala výskumom zvukového znečistenia oceánov, ktoré sa týkalo ovplyvňovania oceánskeho života hlukom lodí a lodnej dopravy. Prečo by to malo byť v pôde inak? Ja v pôde počujem množstvo antropofónií. Nie je to len hluk z ciest alebo stavenísk, ktoré v istých prípadoch počuť na stovky metrov, či dokonca kilometrov. Rovnako v pôde počuť aj zvuky leteckej dopravy. Hluk leteckých motorov má takú hlbokú frekvenciu, že sa nedokáže odraziť od povrchu zeme. Pri takomto zvukovom znečistení spôsobenom ľudskou činnosťou prestávajú pôdne živočíchy komunikovať. To, čo má jasnejšie politické súvislosti, je fakt, že všetka pôda zaznamenaná pre švajčiarsku inštaláciu s kontajnerom bola poľnohospodárska pôda. Vypozorovali sme tam jednu zaujímavosť, že len čo sme sa presunuli do intenzívne obhospodarovanej krajiny, pôda stíchla. Bolo tam oveľa menej pôdnych živočíchov. Zdá sa, že to silne súvisí s používaním pesticídov a minerálnych hnojív, ktoré sa využívajú pri intenzívnom poľnohospodárskom obhospodarovaní. Jedna vec, ktorú vždy pozorujem, keď nahrávam pôdu v krajine, je rozsiahlosť mašinérie na výrobu našich potravín. Najpoučnejšie to bolo minulý rok, keď sme zhotovovali porovnávacie záznamy medzi intenzívne a organicky obhospodarovanou pôdou. Našli sme len veľmi málo rozdielov, pokiaľ ide o pôdne živočíchy a akustickú diverzitu pôdy. To podľa mňa súvisí najmä so skutočnosťou, že okrem používania pesticídov, ktoré sa v prípade organickej pôdy nepoužívajú, všetko ostatné zostáva rovnaké. Pri oboch metódach sa používajú obrovské stroje, obrovské traktory – obe metódy sú priemyselné, čo narúša pôdu, ktorá nevytvára ideálny biotop pre pôdne živočíchy.
Pierre Schafer, musique concrète a neskôr John Cage pracovali s nahrávkami zvukov prírody ako matériou pre kompozíciu. Existuje tu predpoklad, že tento aspekt hudby môže viesť k dekontextualizácii prírodných zvukov, v ktorých sa stráca pôvodný význam. Nevnímaš to ako riziko v kontexte vlastných galerijných inštalácií?
Záleží na tom, čo by mohlo byť pôvodným významom prírodných zvukov. Ak sa pozrieme na význam zvuku v prostredí, je to vždy niečo, čo je kultúrne konotované. Nezáleží na tom, či sa niekto prechádza lesom alebo priestorom galérie. Význam toho, čo je prostredie a čo je príroda, máš vo svojej hlave. Moment vnemu je už ale niečo veľmi odlišné. Väčšina mojich diel by vôbec nefungovala, ak by si umiestnil reproduktory niekde vonku a tam púšťal moje inštalácie. Začalo by to miešať významy. Ako umelec som v určitej miere závislý od týchto umelých situácií galerijnej alebo muzeálnej prevádzky. Mám k dispozícii tento rámec priestoru, v ktorom môžem ukázať veci, ktoré by si v bežnom prostredí nevnímal. Súčasťou tejto skúsenosti sú vo väčšine prípadov terénne nahrávky. To, čo robím v galerijnom priestore, je kontextualizácia. Možno kontextualizácia odlišná od tých minulých. Tu som naozaj odkázaný na určitú artificiálnosť. Je to trochu podobné iným kultúrnym produktom, ako je kniha, film alebo zvukový záznam. Stále tam máš umelú zložku, ktorá sa ti snaží povedať niečo o svete. Takto vytvárame kódy, vytvárame význam javov, ktoré vnímame. S týmto poznaním sa vraciaš spať do prostredia a možno ho začuješ iným spôsobom.
Ako je artificiálnosť prítomná v tvojich realizáciách? Smerujem k otázke súvisiacej s terénnym nahrávaním. Táto prax sa zvykne spájať s termínom akustická ekológia. Počas procesu nahrávania často stretneš osobu, ktorá predstiera, že nie je prítomná, že nie je súčasťou situácie, ktorú zaznamenáva. Čaká na prelet lietadla, na utíšenie cestnej premávky, prípadne neskôr edituje nežiaduce zvuky v softvéri. Nevytvára to len ilúziu o obraze krajiny, ktorý je často prezentovaný ako záznam reality?
Krátka odpoveď: Samozrejme, že áno! Dlhá: Vo väčšine mojich projektov pracujem aj ako fotograf. Fotografia je celkom príbuzná terénnemu nahrávaniu, pretože tiež vytvára artefakty vytiahnuté von z prostredia. Ilúzia spočíva v tom, že si myslíš, že si vytvoril dokumentáciu toho, čo si videl alebo počul v krajine. Oveľa viac o tomto druhu aktivity platí, že ide o dizajn. Situáciu dizajnuješ výberom technológie, miesta, času. Vôbec to nie je náhodne vytvorený obsah. Od samého začiatku vytváraš niečo umelé. To je veľmi limitujúce na dokumentovaní autentickým spôsobom. Pre mňa ako umelca to však nie je ospravedlnením. Veľmi dobre si uvedomujem túto artificiálnosť v momente prenosu záznamu do galerijného prostredia. Snažím sa zotrvať v tomto kontexte. Myslím, že väčšina mojich diel sa nesnaží predstierať, že vidíš nejakú realitu. Okamžite rozpoznáš, že ide o istý druh prevodu.
Nehrozí, že takáto práca so zvukom môže viesť k exotizácii? Keď získam prístup k obsahu, ku ktorému sa inak nedostanem, prípadne k obsahu, ktorý mi je kultúrne cudzí.
Filozoficky povedané, neexistuje autentická reprezentácia. Stále je to ľudská perspektíva, naše oči a uši. To ale neznamená, že musíme dať všetkému v našom prostredí ľudský význam. To je ďalší extrém. Asi naozaj ide o pohyb na tenkom lade. To si dobre uvedomujem. Je veľmi náročné vytvoriť situáciu, v ktorej ľudia opustia svoje pozície a budú len v režime vnímania. Snažím sa to riešiť nejakým imerzívnym trikom v inštaláciách. Z filozofického hľadiska pritom nejde o skutočný problém. Nie sme schopní vnímať prostredie inak, než ho vnímame. Môžeme však získať predstavu o perspektíve druhých a o vedomí druhých. Myslím, že to dobre povedal Timothy Morton, podľa ktorého je ekologické umenie to, ktoré sa snaží vytvoriť akt solidarity s mimoľudskými bytosťami. To je veľmi pekný a pre mňa dôležitý citát. Byť schopný vnímať seba samého ako súčasť niečoho väčšieho. To by malo byť uložené v samotných základoch našej existencie a nášho poznávacieho aparátu. Môžeme cítiť solidaritu nielen v rámci nášho druhu, ale aj s ostatnými.
Rozhovor viedol Ján Solčáni
Marcus Maeder je zvukový umelec, výskumník a hudobný skladateľ. Jeho práca a výskum vychádzajú z princípov akustickej ekológie a zameriavajú sa na zvukové skúmanie javov a miest zaťažených vplyvom klimatických zmien. Spoluzaložil a vedie hudobné vydavateľstvo domizil, zamerané na experimentálnu elektronickú hudbu, terénne nahrávky a súčasnú kompozíciu. Ako autor sa Maeder špecializuje na témy súvisiace so zvukovým umením a akustickou ekológiou, možnosťami umeleckého výskumu a digitálnych médií. Jeho práce boli prezentované v inštitúciách a na festivaloch, ako Ars Electronica v Linzi, HKB Bern, ZKM Karlsruhe, Inter-American Development Bank Washingon. V súčasnosti žije vo Švajčiarsku.
Ján Solčáni vo svojej praxi prechádza medzi pozíciami kurátora, zvukového umelca a teoretika. Zaujíma sa o interdisciplinárne a experimentálne prístupy k skúmaniu javov, ktoré sú vnímateľné a vyjadriteľné zvukom. Zastrešuje prednáškový cyklus o súčasných podobách umenia a kurátorstva Videogram, je spoluzakladateľom a kurátorom vydavateľstva Skupina, kurátorom archívu Unseen a organizuje aktivity formácie Roman Radkovič Collective. Je doktorandom na Fakulte výtvarných umění v Brne. Pôsobí v Brne a Berlíne.
