Máločo z Brechtovej tvorby sa tak usadilo vo všeobecnom povedomí, ako jeho piesne, ku ktorým hudbu zväčša skladali Kurt Weill a Hanns Eisler. Mnohé skladby nahrala vo fantastických verziách Dagmar Krause na albumoch Supply and Demand (1986) a Tank Battles (1988). Alabama Song hrával na koncertoch David Bowie, a The Doors ju nahrali na legendárnom eponymnom albume (1967). V našich končinách som mal vďaka Milošovi Kopeckému melódiu skladby Mackie Messer vrytú v pamäti už od raného detstva, dávno predtým, než som poznal Brechtovo meno. Zároveň mnoho paradoxov a protirečení Brechtovej tvorby je veľmi ostro zachytených práve v jeho kontakte s hudbou. Vidieť to môžeme už na dvoch príkladoch – prvým je jeho asi najznámejšie dielo, Trojgrošová opera (Die Dreigroschenoper; 1928), ku ktorému zložil hudbu Kurt Weill. Druhým je spracovanie Brechtovej prvej celovečernej hry, Baal (1923), vo forme rovnomennej opery (1980) od Friedricha Cerhu.
Trojgrošová opera
V prípade Trojgrošovej opery sa na začiatok oplatí pristaviť pri jej žánrovom zaradení. Podľa názvu ide o operu; súčasné poslucháčky by ju však zrejme priamočiaro označili ako muzikál, s jej kombináciou hovoreného slova a piesní. Brecht a Weill používali označenie Songspiel. Je to alúzia na tzv. Singspiel, „primitívny“ druh nemeckých opier z osemnásteho storočia, ktoré neboli naskrz skomponované (ako dobové talianske či francúzske opery, alebo neskoršie Wagnerove opery), ale árie sa v nich striedali s hovoreným slovom; no miesto nemeckého „singen“, anglické „Song“ u Weilla a Brechta odkazuje na populárnu hudbu dvadsiateho storočia.
Trojgrošová opera je zároveň v podstate spracovaním slávnej Žobráckej opery (The Beggar’s Opera; 1728) od Johanna Pepuscha s libretom Johna Gaya, ktorá parodovala dobovú taliansku opera seria, v tom čase populárnu v Londýne najmä vďaka Händelovi, a zároveň satirizovala dobovú politiku.
Weill sa teda jednoznačne púšťal do dialógu s operami. Skladateľ, ktorý pôvodne študoval u Busoniho a bol talentom medzivojnovej avantgardy, tu ostentatívne zavrhoval nielen klasickú operu – a predovšetkým Wagnera –, ale zároveň aj jej subverzívne, atonálne varianty, napríklad Berga. Ako ho cituje Richard Taruskin, Weill sa vyhranil voči celej opernej tradícii: „‚Hudba nemá niesť dej, ani preň vytvárať pozadie.‘ […] Podľa Weilla, hudba miesto toho ‚plní svoju funkciu vtedy, keď v pravej chvíli preruší dej,‘ aby (ako vravel Brecht) donútila diváka zaujať postoj k deju a ovplyvniť jeho reakciu naň.“ V tom súznel s Brechtom, u ktorého, slovami Waltera Benjamina, hlavná funkcia samotného textu v divadelnej hre „nespočívala v ilustrovaní či posúvaní deja, ale, naopak, v jeho prerušení“.
Podstatou Weillovej a Brechtovej kritiky bolo, že opery boli v ich dobe už nefunkčné (ak vôbec niekedy boli funkčné) ako nástroje sociálnej, revolučnej kritiky. Opery boli dlhočiznými, elitárskymi podujatiami, z ktorých nič divákom poriadne neutkvelo v hlave. Weillova téza bola, že skladby treba radikálne zjednodušiť, aby ich napokon mohli spievať aj amatérske súbory alebo herci. Najznámejšou interpretkou Weillových skladieb je aj vďaka tomu jeho manželka, Lotte Lenya, ktorá nebola operná, ale kabaretná speváčka. V tomto smere Weill úplne priamočiaro odstraňoval náročnú hudbu ako „strážkyňu brány“.
Opery boli zároveň obrovskými ilúziami, ktoré pre diváctvo predstavovali únik. Weill a Brecht mali v úmysle, presne naopak, upriamiť pozornosť divákov a diváčok na ich vlastnú situáciu. Na to bolo potrebné stále zdôrazňovať, že všetko v opere je len akože – priestor divadla, a ani samotná pozícia diváka v ňom ako diváka, sa nikdy nemala strácať zo zreteľa, aby donútila diváka premýšľať nad svetom a viesť ho k túžbe po zmene. Dokonca samotná operná produkcia, samotná idea ponúkania opery ako ľúbivého spotrebného tovaru, mala byť týmto obrátením reflektora kritizovaná ako jeden z patologických symptómov kapitalizmu. Piesne boli v tomto smere ďalším scudzujúcim [Verfremdung] prvkom, ktorý Weill a Brecht používali. Počas piesní postavy prestávali byť postavami, ale stávali sa hercami a herečkami, ktoré spievajú priamo k publiku, oslovujú a volajú ho, aby sa pridalo.
V pôvodnej Gayovej opere subverzia spočívala už v tom, že vznešené témy talianskej opery nahradil svet londýnskej luzy: kriminálnikov, žobrákov či prostitútok. Hlavná postava, vrah a zlodej Macheath, tým metaforicky vtrhla do spoločnosti, do ktorej nepatrí, pričom v jej reakciách na ňu sa odhaľuje pokrytectvo akože slušnej, konzervatívnej spoločnosti.
Túto nihilistickú satiru chcel Brecht pretvoriť na sociálnu kritiku. Jeho verzia Macheatha, Mackie, je produktom skazenej kapitalistickej spoločnosti, a zároveň je výslovne asociovaný s kapitalistami, ktorí sú ako trieda pripodobnení k zlodejom a vrahom. V slávnej pasáži Mackie lamentuje: „My, remeselníci z nižšej strednej triedy, ktorí sa plahočíme s páčidlami pri pokladniach v malých obchodíkoch, sme úplne prevalcovaní veľkými korporáciami a bankami, ktoré ich kryjú. Čo je však páčidlo oproti cennému papieru? Čo je vylúpenie banky oproti založeniu banky? Čo je vražda človeka oproti tomu, keď zamestnáte človeka?“ Diváci tak mali popri pohmkávaní si Weillových skladieb premýšľať nad kriminalitou systému, v ktorom žijú.
Komerčne bola Trojgrošová opera nepochybne úspešná: tristo predstavení sa odohralo v prvom roku len v samotnom Berlíne, a následne ich boli v prekladoch tisíce po celom svete. Dá sa však povedať, že podľa samotných Weillových a Brechtových kritérií zlyhala. Väčšinovo buržoázne nemecké publikum, ktoré predstavenia navštevovalo, si síce spievalo Weillove melódie a bavilo sa na Brechtových vtipoch, no k reflexii ho to nepriviedlo. Brechtove a Weillove sociálno-kritické ambície sa pretransformovali len do akejsi matnej intelektuálnej aury, ktorá tomuto publiku umožnila bez výčitiek si užívať v zásade nízke, jednoduché umenie. Trojgrošová opera bola úspešná, pretože bola dokonalou kratochvíľou.
Adorno, ktorý považoval ambície takejto angažovanej hudby za fantazmagórie, sa spočiatku snažil brániť Trojgrošovú operu pred jej úspechom. Weillove melódie vraj síce boli chytľavé, ale zároveň akosi nepekné, ostentatívne hlúpe, a práve to boli isté avantgardné črty, vďaka ktorým neklesla na úroveň bezduchej, komerčnej zábavy. O mnoho rokov neskôr ju však považoval za príklad zlyhania Brechtovho projektu.
Weill a Brecht tu akoby podcenili fungovanie hudby. Weill chcel dosiahnuť revolúciu deštrukciou operného materiálu, no jeho konštrukcia bola napokon len iným spôsobom upokojujúca. Revolučné myslenie vyžaduje pocit nestability, otvorenosti smerom k budúcnosti, ale spevavé „songs“, ktoré skladal Weill, majú úplne inú temporalitu: sú uzavretými, útulnými priestormi, do ktorých sa dá pred svetom schovať. Ťažko tvrdiť, že by Weill poslucháčstvo rozrušiť nechcel, veď jeho skladby mali byť subverziou zrozumiteľne ucelených árií. Alex Ross výstižne hovorí o prvej balade, Mackie Messer, ako o obsesívnej skladbe „pripútanej k jednému akordu“, ako o „popovej pesničke, z ktorej niet úniku“. Lenže presne v tom je problém: vďaka Weillovým chytľavým melódiám z nej poslucháč vôbec uniknúť nepotrebuje; rád si v divadle vypýta prídavok, alebo si, v dnešnej dobe, nastaví opakovanie na Spotify. Pocit stiesnenosti je len relatívny, v porovnaní s tradičnou opernou áriou, ale inak sa v nej človek vôbec nemá problém „zabývať“.
Lenin tvrdil, že hudba ukazuje svet krajším ako v skutočnosti je, a že revolúcia sa tak musí robiť bez hudby. Adorno síce v revolúciu neveril, ale zhodovali sa prinajmenšom v tom, že hudba nemôže k revolúcii viesť. Paradox úspechu Trojgrošovej opery dokazoval, že koncept angažovanej hudby je protirečivý. Minimálne v súvislosti s Brechtovými a Weillovými snahami sa s ním o tom s odstupom času ťažko sporiť.
Pre Adorna jedinou skutočne kritickou súčasnou hudbou bola atonálna avantgardná hudba, ktorej komplexnosť a brutalita korešpondovala s komplexnosťou a brutalitou kapitalistického sveta, v ktorom žijeme a z ktorého niet úniku. Skladateľom takejto avantgardnej hudby je aj Friedrich Cerha.
Baal
V Baalovi sú Cerha a Brecht zaujímavo prepojení cez nemeckého dramatika Franza Wedekinda. Brecht poznal Wedekindove hry prostredníctvom svojho učiteľa, Artura Kutschera, a jeho Baal je čiastočne mužskou odpoveďou na Lulu z Wedekindovej Pandorinej skrinky (Die Büchse der Pandora; 1904). Lulu bola následne aj hlavnou hrdinkou Bergovej rovnomennej, nedokončenej opery z roku 1935. Tretie dejstvo dokončil práve Cerha v roku 1979. Voľba Baala ako námetu pre prvú vlastnú operu vyznieva ako pokus o napojenie hry, ktorá bola snahou o naratívne zdokonalenie predlohy Lulu, na novú operu, ktorá mala byť hudobným zdokonalením Bergovej opery. Avšak zmena pohlavia protagonistu (resp. skôr antagonistu) je tu veľmi problematická.
Baal je v kontexte Brechtovej tvorby ešte „typická“ hra, nevyužíva scudzujúce efekty. Jej hlavný hrdina je básnik, nihilista a násilník, ktorý ľudí – a najmä ženy, z vôle Brechta ako pána príbehu mu nepochopiteľne padajúce do náručia – nemilosrdne a bez výčitiek zneužíva, neviazaný morálnymi zásadami. Na rozdiel od Mackieho, pri Baalovi Brecht nenaznačuje, že je produktom skazeného systému. Je skôr snom o akejsi nietzscheovskej neobmedzenej moci.
V tomto sa Baal líši od Lulu, ktorej brutalita a oportunizmus sa dajú vnímať ako stratégia prežitia v nespravodlivom patriarchálnom svete, kde od počiatku ťahá za kratší koniec. Hoci Wedekindovu hru kritika niekedy číta aj ako mizogýnnu, minimálne v Bergovej opere je Lulu postavou, ktorá možno nie je sympatická, ale napokon vyvoláva ľútosť, a obecenstvo sa prinajmenšom teší na jej hudobné intervencie. Baalova brutalita je proti tomu jednoducho len brutalitou muža, ktorého otravujú aj najmenšie prekážky a odmieta akceptovať, ak sa mu niekto nepodriadi. A v jeho otravnej sebaľútosti je dokonca ťažké nájsť aspoň nejakú sebairóniu.
Cerhovo riešenie pokračovať od Lulu priamočiaro k Baalovi je tak veľmi problematické. Nejde o to, že Cerha zhudobňuje Brechta spôsobom, ktorý odbúrava všetky inovácie, s ktorými Brecht prišiel spolu s Weillom: ide o takmer trojhodinovú operu, kde hudba plynie celý čas, bez prerušení, kde nie sú žiadne zapamätateľné melódie, ktorá je náročná na počúvanie a ani teoreticky nemá šancu osloviť pracujúce masy. V tomto smere by Cerhov prístup iste bol z weillovského hľadiska kritizovateľný, no ako sme videli, samotný Weillov a Brechtov projekt bol inherentne problematický. Ak sa Cerha rozhodol zaodieť Brechta opäť do atonálneho šatu, dá sa povedať, že sa snažil oživiť jeho radikálnosť. Problém je, že túto snahu zráža regresívnosť Brechtovej témy v Baalovi, ktorú sa Cerha snaží hudobne uchopiť.
Cerha sa od Berga naučil všetky efektívne ťahy, ako v hudbe zachytiť úpadok a skazenosť, a ešte ich vylepšil. Popri komplexne modulovaných tónových radoch sa v nej nachádzajú extrémne násilné pasáže, v ktorých speváci akoby kričali nadávky ponad vreštiace dychy a burácajúce perkusie. V Baalovi Cerha ponúka „číru“ skazenosť, destilovanú škaredosť, ktorá by teoreticky mala byť radikálna práve tým, že v nej absentuje akýkoľvek sociálnokritický moment. Ide o číre zlo, ktoré by malo len zrkadliť svet bez nádeje. A ak Weillove melódie v Trojgrošovej opere predsa len ponúkali únik, táto beznádej má teoreticky úniku zamedziť.
Tento svet však, paradoxne, nie je nijako neprijateľný pre buržoázne publikum podobné tomu, ktoré si v Berlíne pospevovalo Weillove a Brechtove „songs“. Podobné publikum sa ochotne vyváľa v bahne, ktoré preň Cerha pripravil, a toto bahno pokojne vykydá uznávaný dirigent, akým je na nahrávke vydanej v roku 1990 Christoph von Dohnányi – veď takáto opera je dnes už ustálená ako seriózne umenie. A čo je možno ešte dôležitejšie, svet, ktorý nemá nádej, je svet, ktorý nemá zmysel meniť: sociálna a ekonomická pozícia návštevníka divadla z vyššej strednej triedy – ktorá je zhodou okolností relatívne výhodná – je v ňom potvrdená. Dôsledná snaha o subverziu zo strany Cerhu a mladého Brechta tak končí v konzervácii stavu, ktorý sa ňou mal rozrušiť. V Baalovi Cerha objavuje len inú slepú uličku pre súčasnú operu.
Korešpondencia medzi brutalitou hudby a brutalitou kapitalistickej spoločnosti sama osebe nestačí. Ani Adorno to nevnímal až takto priamočiaro a jednoducho, aj keď táto korešpondencia je pre neho východiskom zmyslu atonálnej hudby. Brecht a Weill mali v princípe pravdu: je potrebné nejaké prerušenie – mýlili sa len v tom, že si mysleli, že stačí mechanické prerušenie, ako je prerušenie deja piesňou.
Totálnu beznádej je možné prerušiť len nádejou. Nádej je v podstate to jediné, čo hudba dokáže svojimi vlastnými, jedinečnými prostriedkami autenticky ponúknuť. V Bergovej Lulu sa zdá, že hudba sa v niektorých momentoch stáva zdrojom sily, ktorá by mohla pomôcť Lulu prežiť a vykúpiť ju. Iným spôsobom sa napríklad v Janáčkovej Její pastorkyni (1903) hudba podchvíľou zastaví a čisto hudobnými prostriedkami (najmä v Kostelničkinej árii v tretej scéne druhého dejstva) vykreslí akúsi neurčitú, nevysloviteľnú nádej aj v príbehu o najhoršom možnom zločine, o vražde novorodeniatka. Takéto opery stoja v kontraste k jednoliatej krutosti Cerhovho Baala.
Nádej, ktorú hudba ponúka, však nesmeruje k spoločenskej angažovanosti, naopak, je to nevyhnutne istá forma úniku od angažovanosti. Brecht a Weill akoby túto nevyhnutnosť nechápali, a Cerha akoby na ňu zabudol pri komponovaní Baala. Cenou, ktorú za to zaplatili, bol dôsledný úspech na „relevantných trhoch“: Brecht a Weill u berlínskej buržoázie tridsiatych rokov, ktorá zbožňovala opery, a o desaťročia neskôr mladý Brecht s Cerhom u niche publika zvyknutého na žáner modernej atonálnej opery a príbehy dôsledne zodpovedajúce totálnej estetickej hrôze atonálnej hudby. Ponúkli dokonalý únik práve tým, že sa pokúsili všetky únikové cesty zatvoriť; ak sa totiž nedá uniknúť, je to upokojujúce, netreba sa o nič snažiť.
Opera ako sociálna kritika?
Moja kritika nespočíva v tom, že k spoločensky angažovanej opere vedie nejaká iná cesta, než akú hľadali Brecht, Weill či Cerha, ale v tom, že spoločensky angažovaná opera v skutočnosti nie je možná. Cerhov pokus o opätovnú radikalizáciu Brechta v opere, len z iného konca, potvrdzuje Adornovu skepsu, pôvodne vyslovenú vo vzťahu k Brechtovmu a Weillovmu projektu.
To, že spoločensky angažovaná opera nie je možná, pritom neznamená, že by opera dnes bola obsolentná. Dobrá opera nás drží v strehu a núti nás premýšľať, aj keď je to primárne premýšľanie o hudbe samotnej. Neexistuje od nej priama cesta ku konaniu, avšak to nie je problém, od myslenia ku konaniu málokedy vedie priama línia, ktorá by nebola niekoľkokrát rôzne sprostredkovaná. Prekvapivé hudobné riešenia vyvolávajú akési vágne prísľuby, ktoré sa následne zúfalo snažíme konkretizovať, aby sme pochopili, čo sa s nami dialo. Adorno vraví, že „umenie je navždy nesplneným prísľubom šťastia“. Platí to obzvlášť o súčasnej opere. Myšlienkový nepokoj, ktorý dobrá opera vyvolá už čisto na hudobnej úrovni, môže nakoniec spoluutvárať živnú pôdu pre spoločenskú zmenu, aj keď k nej vedome nesmeruje. Opera len nemá nástroje na to, aby konkrétnu zmenu priamo spôsobila.
Brecht v opere zlyhal, či už ho k nej doviedol Weill alebo Cerha, pretože vychádzal z iluzórnych očakávaní. Je to však veľmi poučné a v mnohom fascinujúce zlyhanie. A samotná skutočnosť, že tieto diela zlyhali podľa vlastných kritérií, neznamená automaticky, že nie sú umelecky hodnotné. I keď pri Cerhovom Baalovi som presvedčený, že nejde o dobrú operu, ale remeselne vynikajúco zvládnutú operu, ktorá sa prirýchlo esteticky vyčerpá vo svojej nechutnosti. Cerha je v tomto smere regresívny voči Bergovej Lulu, a zároveň nevyužíva naplno ani svoje schopnosti – akoby zabudol, čo sa naučil vo svojej monumentálnej orchestrálnej skladbe Spiegel (1961), ktorá zavedie poslucháča do labyrintu, kde sa nedá ostať stáť na mieste.
Trojgrošová opera si však zachovala mnoho zo svojej irónie, a v jej ostentatívnej, prihlúplej chytľavosti akoby bola nadčasovo implicitne zakódovaná súčasne oslava aj kritika akejkoľvek populárnej hudby. A to, že zo spolupráce s Weillom vzišli skladby, ktoré sú dnes v podstate pevnou súčasťou populárnej kultúry, je veľmi príjemná záverečná irónia. Berlínsky komunista sa tým totiž prepašoval do komodifikovaného mainstreamu, a ktovie, možno už len tým ešte niekedy narobí neporiadok.
Autor je filozof
Vydanie čísla Bertolt Brecht bolo podporené Nadáciou Rosy Luxemburg.
