Bertolt Brecht nepochybne patrí k osobnostiam, ktoré významne ovplyvnili svetové divadlo dvadsiateho storočia. Začínal ako autor básní, balád a kratších epických textov. Pre prvé Brechtove literárne pokusy bola typická inklinácia k expresionizmu a mladíckej rebélii. Jeho vzormi boli Wedekind, Villon či Rimbaud. Naopak, ostro kritizoval Thomasa Manna. Postupne sa však programovo autorsky vyhraňoval smerom k jasnému cieľu: preraziť na poli drámy a divadla.
V Brechtovej dramatickej tvorbe postupne, od jeho prvotín, pribúdali inšpirácie ľudovou fraškou a jarmočným divadlom. Črtali sa v nich prvé pokusy o iný typ drámy a divadla vedúce k štylizácii a antiiluzívnej estetike, ktoré dostali pomenovanie „epické divadlo“. Koncom dvadsiatych rokov sa Brecht oduševnene prikláňa k marxizmu a píše tzv. Lehrstücke – sériu didaktických, náučných hier. Prvým naozajstným úspechom však bola až Žobrácka opera (Die Dreigroschenoper), ktorú s hudbou Kurta Weilla uviedlo v roku 1928 Theater am Schiffbauerdamm v Berlíne. Tento titul bol do roku 1933 bezkonkurenčne najúspešnejším predstavením nemeckého divadla. Dramatikov sľubný rozbeh narušil dejinný vývin pomaličky smerujúci k vojne. Aj Brechta donútila skúsenosť druhej svetovej vojny prehodnotiť predošlé postoje a umelecké ambície. Didaktické modely a marxisticky ladené hry nahradili spoločensko-kritické dialektické (apelatívne) hry a paraboly, napr. Život Galileiho, Matka Guráž a jej deti, Dobrý človek zo Sečuanu, Švejk v druhej svetovej vojne, Kaukazský kriedový kruh, z ktorých väčšinu napísal alebo aktualizoval vo viacročnom exile.
Epické divadlo
Brecht bol výnimočný tým, že nebol len dramatikom, ale aj originálne mysliacim praktikom. Paralelne rozvíjal svoje myšlienky a vízie epického divadla, ktoré na základe osobnej životnej skúsenosti, ako aj dramaturgickej a režisérskej praxe napokon premenoval na dialektické. Brechta na divadle zaujímal vzťah tohto umenia k životu, teda to, ako v ňom zachytiť logiku životných situácií, mechanizmus fungovania človeka a spoločnosti v konkrétnej epoche. Divadlo a dráma preto mali demonštrovať všeobecnú platnosť a konkrétnosť životných situácií, nie napodobňovať realitu a ponúkať zážitok z predvádzania emocionálne účinných, no v podstate ojedinelých situácií a postáv. Išlo o to, aby sa ani v divadle hybné sily spoločnosti nemohli viac skrývať za metafyzické.
Naplno sa overovaniu a rozvíjaniu týchto postupov mohol venovať až po návrate do Nemecka, najmä v päťdesiatych rokoch vo vlastnom súbore Berliner Ensemble (aj to len pár rokov, ktoré mu zdravie dožičilo). Brechtovská poetika epického, angažovaného a politického divadla je stále silne prítomná najmä v nemeckom divadle. Iné divadelné kultúry na ňu zdanlivo tak aktívne neodkazujú. Zdôraznime však slovo zdanlivo, pretože Brechtov príbeh nie je ani v slovenskom divadle taký jednoznačný, ako sa by sa na prvý pohľad zdalo.
Prvé slovenské skúsenosti s B. B.
Prvýkrát uviedla v slovenskom divadle Brechtovu Žobrácku operu Nová scéna Národného divadla v Bratislave (1947) v réžii Magdy Husákovej. Bolo to devätnásť rokov od nemeckej premiéry, a zrejme preto sa tento časový údaj zvykol interpretovať ako oneskorený vstup Brechta na slovenské javiská. Iná optika nás však privádza k celkom odlišnej interpretácii.
Slovenské národné divadlo, dlho jediná profesionálna scéna v krajine, bolo založené v roku 1920. Spočiatku prevládali jeho emancipačné a vlastenecké funkcie, no ani mladý Brecht toho v dvadsiatych rokoch ešte pre divadlo veľa nenapísal. Tridsiate roky boli poznačené veľkou hospodárskou krízou, slovenská časť činohry fungovala v provizórnych podmienkach: limity boli evidentné, či už v rovine prekladov inojazyčných hier, divadelnej scénografie alebo herectva. Navyše, z ideového hľadiska by v tomto období uvádzanie jestvujúcich Brechtových ľavicovo orientovaných, agitačných a didaktických hier pre slovenské divadlo ani nemalo veľké opodstatnenie. Istý typ sľubného dynamizmu presadzujúceho avantgardné postupy priniesla vojnová línia tvorcov na sklonku tridsiatych rokov. Po mníchovskej dohode z roku 1938 bola táto línia prerušená, nasledovalo obdobie vojnovej Slovenskej republiky (1939 – 1945), ktoré Brechtovi u nás rozhodne nežičilo. S narastajúcim vplyvom fašizmu a nacizmu po nástupe Hitlera k moci totiž Brecht, ženatý s herečkou židovského pôvodu Helene Weiglovou, v roku 1933 uteká zo strachu pred prenasledovaním zo svojej domoviny do dlhoročného exilu. Jeho knihy boli exemplárne spálené. Z politicko-ideologického hľadiska teda ani neprichádzalo do úvahy, aby sa do repertoára divadiel nasadili hry tohto ľavicového intelektuála, emigranta, antifašistu podozrivého z formalizmu. Z tejto perspektívy sa prvé uvedenie Brechta v slovenskom divadle ani nejaví ako oneskorenie. Režisérka Husáková-Lokvencová zareagovala vzhľadom na domáce pomery promptne. Napriek tomu, že sa po vojne uvoľňovali pomery a ešte nenastúpil ideologický diktát komunistickej strany, už vtedy časť slovenskej kritiky odsudzovala jej interpretáciu pre pesimistický záver, v ktorom zvíťazilo zlo korupcie, bez ohľadu na to, že práve tento koniec mal priviesť diváctvo k neotrasiteľnej túžbe po zmene.
V päťdesiatych rokoch sa z drámy a divadelného umenia stala „slúžka ideológie“. Brecht bol síce ľavicovo orientovaný dramatik, ktorý kritizoval buržoáznu kapitalistickú, vykorisťovateľskú spoločnosť, bol tu však jeden zásadný problém. Estetika slovenského variantu tzv. sociálneho/socialistického realizmu využívala schému boja dobrého s ešte lepším, akceptovala iba optimistické a jednoznačné konce. To bolo v príkrom rozpore s Brechtovou dialektickou metódou, v rámci ktorej hry nesmeli mať pozitívne alebo jednostranné riešenia. V jeho tvorivej metóde išlo o objektivizovanie skutočnosti na základe protirečivých vzťahov ponúknutých divadelným dielom, o ktorých interpretácii či platnosti mal premýšľať a rozhodovať až samotný divák či diváčka. Cieľom bolo vyzývať ich na premýšľanie o dobe, v ktorej žijú, a následnej spoločenskej zmene. Takýto koncept divadla revolučnej sociálnej zmeny, založený na intelektuálnej a rozhodovacej autonómii jednotlivca, istotne nebol tým, čo korešpondovalo s domácim spoločensko-umeleckým vývinom. Preto niet divu, že druhou Brechtovou hrou inscenovanou na Slovensku bol až Život Galileiho (SND, 1958, v réžii Tibora Rakovského, s Viliamom Záborským v hlavnej úlohe), ktorá ukázala, že sme pripravení zvládnuť estetiku epického divadla.
Neinscenovaný problém Brecht
Takzvaný oneskorený vstup Brechtovej tvorby do inscenačnej praxe zaznamenávame vo viacerých európskych divadelných kultúrach. Na francúzskych javiskách sa napríklad zjavil v čase decentralizačného pohybu, ktorý sa hlásil k ľudovému divadlu. Matka Guráž a jej deti režiséra Jeana Vilara figurovala pri otvorení prvej sezóny Théâtre national populaire až v roku 1951. Všimnime si istú vývinovú podobnosť. Výrazný nárast inscenovania Brechtových hier evidujeme od šesťdesiatych rokov, keď už v slovenskom prostredí stelesňoval predstavu životaschopného variantu socialistickej literatúry, existovali preklady jeho básní, divadelných hier či odborných statí. V sedemdesiatych rokoch hovoríme doslova o brechtovskej módnej vlne, ktorá pozvoľna začala ustupovať až po roku 1989. Záujem prejavovali najmä mimobratislavské divadlá, zakladané v krajských mestách od konca štyridsiatych rokov dvadsiateho storočia. Brechtovo udomácňovanie v slovenskom divadle zrejme úzko súviselo aj s diferenciáciou divadelnej siete, podobne ako vo Francúzsku s decentralizáciou. S postupným nárastom a profesionalizáciou kamenných divadiel rástol aj počet uvedených inscenácií.
Mimobratislavské divadlá pokladali inscenovanie Brechta za odvážny umelecký čin, nadviazanie na najprogresívnejšie avantgardné európske tendencie. Celkovo sa na Slovensku uviedlo 49 inscenácií 16 rôznych titulov, čo vôbec nie je málo. Sledujeme však jeden zvláštny paradox. Zatiaľ čo skúsenosti sa znásobovali, inscenátori len zriedka presvedčili o svojej pripravenosti preniesť na javisko brechtovskú poetiku a estetiku epického divadla. Prechod na celkom iný typ divadelného myslenia a tvorby spôsoboval vo väčšine prípadov problémy, a to aj vtedy, keď sa tí istí tvorcovia s Brechtom stretli opakovane. Kde je pes zakopaný? Skúsme odvinúť možno trochu špekulatívnu hypotézu na základe inscenácií, ktoré zásadným spôsobom vstúpili do dejín slovenskej inscenačnej tradície a boli ocenené aj kritikou. Okrem dvoch už spomenutých môžeme medzi ne zaradiť inscenácie hier Kaukazský kriedový kruh (Tibor Rakovský, 1963), Muž ako muž (Stanislav Párnický, 1975), Malomeštiakova svadba (Ivan Krajíček, 1978), Život Galileiho (Ivan Petrovický, 1979), Dobrý človek zo Sečuanu (Vladimír Strnisko, 1986) či Baal (Roman Polák, 1989). Všetky vykazovali niekoľko spoločných čŕt: nesústreďovali sa výlučne na špecifickú formu a zvládnutie metódy epického divadla, ale rovnako dominantná bola aj myšlienka a jej interpretácia. Tvorcovia akoby sa riadili Brechtovým heslom, že inscenátor si má zvoliť taký spôsob interpretácie, ktorý zarezonuje v jeho vlastnej epoche, aj keby to malo od neho vyžadovať neortodoxný prístup k pôvodnému dielu. Brecht, samozrejme, počas života trval na určitej miere vernosti spracovania, dokonca vysielal svoje blízke spolupracovníčky, aby dohliadali na inscenačné skúšky jeho hier pod vedením iných režisérov.
Brechtov odkaz dnešku
Najcennejším dedičstvom po Bertoltovi Brechtovi, dodnes často používaným v našom divadle, nie sú ani tak jeho divadelné hry, ako skôr vízia spoločensky účinného divadla – Brechtovým slovníkom, divadlo sa musí angažovať pre dobu, ktorú žijeme. Metódu a prevratné prvky epického divadla sme si osvojili bez toho, aby sme im venovali zvláštnu pozornosť a neustále odkazovali na ich pôvod. Dnes sa už nepozastavujeme nad zviditeľnením osvetľovacích zariadení či divadelnej techniky, ani nad ukázanou zmenou kulís, informačnými tabuľami, prípadne titulkami upresňujúcimi čas, miesto, dej. Nevyruší nás prerušenie hereckej akcie vložením rozprávania, piesní či komentárov, neprekáža nám štylizované herectvo. Od divadla už neočakávame ilúziu alebo krajné emócie. Skôr sa dožadujeme toho, aby prebúdzalo nové pohľady na skryté, dôverne známe i neznáme spoločenské javy, aby iniciovalo divácky aktivizmus zameraný na riešenie rôznorodých spoločenských problémov. Prinajmenšom od neho očakávame, že bude aktívne modelovať spoločenský diskurz. Isteže, vedomú pozornosť a záujem Brechtovi na Slovensku často nevenujeme. No nevedomky či podvedome ho v podstate využívame, používame, neustále plagizujeme. Tak, ako to bežne robil on sám s dielami iných autorov, aj my si z neho berieme, čo potrebujeme, ako – jeho slovami – „nevinnú a prirodzenú súčasť tvorby“.
Autorka je riaditeľka Ústavu divadelnej a filmovej vedy CVU SAV
Vydanie čísla Bertolt Brecht bolo podporené Nadáciou Rosy Luxemburg.
