Zápisky zo strižne: Ako sme skladali Cenzorku

Martin Piga sa zamýšľa nad úlohou strihu v 21. storočí. Svoje úvahy odvíja od čerstvej a viacročnej skúsenosti so strihaním filmu Cenzorka (2021) košického režiséra Petra Kerekesa, ktorý na benátskom festivale získal Zlatého leva v kategórii najlepší scenár. Piga vysvetľuje, že scenáre sú minimálne dva – jeden filmu predchádza a ďalší vzniká zo skladobného procesu v strižni. 

Mnohokrát sa ma ľudia pýtajú, čo je vlastne moja práca. Čím viac sa snažím vysvetľovať strih, tým viac si uvedomujem, že je to neprenosný zážitok. Najčastejšie ľudí prekvapí, že na škole nemáme skoro žiadne predmety o strihovom softvéri. Ľudia vidia strihačov a strihačky ako akýchsi technikov, ktorí len slepo vykonávajú pokyny režisérov. Paradoxne je dnešná technológia taká jednoduchá, že nepotrebuje vlastný predmet: video si dokáže strihnúť aj moja babka.

Strih si od svojho vzniku prešiel mnohými fázami. Od prvých trikových filmov Georgesa Mélièsa cez absolútne heroizovanie elitnými sovietskymi montážnikmi v dvadsiatych rokoch po hollywoodske montážne haly, kde strih považovali za absolútne pragmatickú, či priam podradnú súčasť práce. História nám priniesla množstvo zaujímavých postrehov a informácií o tom, ako sa dá natočiť a spracovať film. Najzásadnejšia zmena však prišla s príchodom digitálnej technológie, ktorá priniesla možnosti dovtedy limitované finančnými prostriedkami alebo zložitosťou filmovej techniky. Ovplyvnilo to nielen nakrúcanie hraných filmov, ale najmä tých dokumentárnych. Tvorcovia zrazu mohli voľnejšie narábať s protagonistami, mali slobodnejšie možnosti pohybu v priestore. Najzásadnejšie však  bolo navýšenie množstva nakrúteného materiálu.

Splývavé hranice reality a fikcie

Možno to mnoho ľudí prekvapí, no scenár k dokumentárnemu filmu sa neveľmi odlišuje od scenára k filmu hranému. Tak to bolo v minulosti, a platí to dodnes. Režisér dokumentu sa scenárom riadi počas nakrúcania, aby si bol istý, že materiál mu v postprodukcii umožní jeho dramaturgickú výstavbu. Digitálna technológia mu dnes umožňuje pohotovejšie reagovať na spontánne situácie, ktoré veľakrát tvoria esenciu filmového rozprávania. Vznikla tak nová vlna dokumentárnych filmov, ktoré sa svojou dramaturgickou výstavbou približujú hranému filmu, no na druhej strane poskytujú autenticitu, ktorú hraný film len ťažko dosahuje.

Stačí sa pozrieť na dokonalosť, ktorú dosiahli tvorcovia Tamara Katevska a Ljubomir Stefanov v oscarovom dokumente Krajina medu. Pôvodne plánovali nakrútiť krátky film o včelárke v macedónskych horách, no vďaka náhode a pohotovosti štábu sa dramaturgia premenila na dlhometrážny film, so silným príbehom a množstvom metafor o stave našej spoločnosti. Tvorcovia nakoniec včelárov navštevovali celé tri roky. Vďaka digitálnej technológii mohli observačným spôsobom snímať, ako sa správajú vo svojom bežnom živote. Vo výsledku v strižni pracovali s približne štyristo hodinami unikátneho materiálu.

A práve to je jadro veci. Dnes už nie je žiadnym tajomstvom, že na jeden dlhometrážny dokumentárny film pripadá niekoľko stoviek hodín surového materiálu. Keďže nejde o hraný film, takýto materiál nemá opakované situácie a každá sekunda je unikátna. Strihač si musí spoločne s režisérom celý materiál pozrieť a spoznámkovať. Následne sa dohodnú na ďalšom postupe, a až vtedy sa začne film pripravovať. Čo to presne znamená?

Milión dielov skladačky

Skúste si predstaviť, že máte pred sebou asi milión dielikov puzzle. V tomto milióne sa nenachádza len jeden obrázok, ale je ich tam povedzme desať. Vy však chcete poskladať jeden konkrétny. Jeden z tých obrázkov je váš film. Problém však je, že si nie ste úplne istý, ktorý z tých obrázkov je ten najhodnotnejší. Jednotlivé kúsky začnete deliť na kôpky podľa intuitívneho kľúča. Napríklad podľa farieb. Z jednotlivých kôpok začnete skladať fragmenty obrázkov. Postupne sa vám niektoré vzory prestanú pozdávať, a tak ich odsuniete nabok a venujete viac času tým, ktoré v sebe nesú vašu predstavu.

Film Cenzorka balansuje na pomedzí hraného a dokumentárneho filmu. Prostredníctvom dvoch hlavných postáv Iriny a Ljesy skúma priestory odeskej ženskej väzenskej kolónie číslo 74. Na pôdoryse jednoduchého deja sa predstavujú nielen hlavné hrdinky filmu, ale aj skutoční rezidenti väznice. Deti väzenkýň môžu byť so svojimi matkami v priestoroch kolónie len do svojich tretích narodenín. Ak sa dotyčnej nepodarí zariadiť pre svoje dieťa náhradnú starostlivosť, dieťa končí v detskom domove. Navonok jednoduchý tvar filmu za sebou ukrýva sedem rokov usilovnej práce.

Pôvodne som bol vo filme Cenzorka druhý strihač. Mojou úlohou bolo najmä triedenie materiálu a stavba scén. Rôznorodosť materiálu však bola ohromujúca. Keď Peter Kerekes pracoval na filme, mal naplánované len najdôležitejšie dramaturgické momenty, inak nepoužíval pevne štruktúrovaný scenár. Počas nakrúcania štáb sledoval život v odeskom väzení a všetko, čo bolo pre tvorcov zaujímavé, následne zachytili na kamery.

V nahrubo postrihaných scénach sa začala hľadať logika ich postupnosti. Aby to však nebolo jednoduché, nakrúcanie sa konalo na etapy. Najprv sa nakrútila druhá polovica filmu, ktorá sa odohrávala v zime. Z tohto dôvodu bolo v prvej fáze strihovej práce priam nemožné hľadať dramaturgické štruktúry, keďže sme ešte nevedeli, ako bude budovaný vývoj charakterov, či deja v prvej polovici.

V tom čase nastúpil do práce hlavný strihač Thomas Ernst. Na moje počudovanie ma pri budúcej práci na filme nediskvalifikoval. Kerekes ma stále pozýval na konzultácie nových strihov. Spoločne sme diskutovali, ako pokračovať, čo z nášho pohľadu funguje a čo nie. Strihač je schopný ovplyvňovať nielen tvar už nakrúteného materiálu, ale aj obsah toho budúceho. Takýmto spôsobom sme na filme pracovali nasledujúce dva roky, až kým sme nemali nakrútené skoro všetko potrebné.

Prekážky v skladačke

Späť k puzzle. Po niekoľkých mesiacoch poskladáte prvý obrázok. Pozriete sa naň a uvedomíte si, že ste sa nerozhodli správne, a tak začnete skladať ďalší. Takto poskladáte asi päť obrazov a uvedomíte si, že ani jeden z nich nie je taký, aký by ste ho chceli mať. Na jednom sa vám páči to, na druhom ono, a rozhodnete sa, že kašlete na pravidlá. Odoberiete z každého puzzle tú časť, ktorá sa vám páči a hľadáte švy, ktorými tieto fragmenty prepojíte. Musíte si však dať pozor. Nie všetky dieliky do seba zapadnú po technickej stránke, a ak aj zapadnú, nemusia zákonite fungovať vo významovej, estetickej či emocionálnej rovine.

V budovaní Cenzorky sme narazili na niekoľko veľmi náročných dramaturgických prekážok. Film predstavoval dve postavy, ktoré sme chceli mať vo filme rovnomerne zastúpené. Museli sme nájsť čo najlepší balans medzi jednotlivými charaktermi, aby sa navzájom dopĺňali a vytvárali nové pocity či myšlienky.

Výnimočne náročné bolo aj to, že Cenzorka balansuje na pomedzí hraného a dokumentárneho štýlu. Esteticky aj významovo bolo nutné nájsť rovnováhu medzi dvoma alfa žánrami. Neustále sme sa preklápali buď do situácie, že hrané scénky vyznievali umelo alebo dokumentárne rušivo. No asi najväčšou prekážkou bola expozícia filmu a vytvorenie kľúča, vďaka ktorému by diváci túto hru pochopili už hneď v úvode filmu. Spätne si už ani nespomínam, koľko rôznych variácií expozície filmu sme mali. Nakoniec sme dospeli k záveru, že úvodná titulková sekvencia vážiacich sa žien nastaví estetiku a hlavnú myšlienku filmu, pričom hneď po názve filmu nasleduje scéna skutočného pôrodu. Týmto spôsobom sme divákovi podali kľúč k pochopeniu, že aj keď film na prvý pohľad vyznieva ako hraný, divák bude sledovať autentické osudy a situácie v živote ľudí, ktorých vo filme uvidí.

Puzzle je hotové. Myslíte si, že správny funkčný tvar je práve ten, ktorý ste vyskladali. Ale uvedomujete si, že ste nad ním strávili mnoho času a nie všetky významy alebo kauzality musia komunikovať práve to, čo ste zamýšľali. Obvoláte niekoľkých známych z klubu skladačov puzzle a opýtate sa ich na názor. Náhle zistíte, že ste niekde urobili chybu. Jednej postave chýba ruka, druhej zase noha. Uvedomíte si, že na obraze sú dve slnká, aj keď ste chceli len jedno, a že pravý dolný roh, na ktorom ste si dali najviac záležať, možno nikoho ani nezaujíma.

Zápas s vlastným egom

A o čo viac vedia iní o stavaní puzzle? Možno tomu len nerozumejú. Veď môj obraz je úplne jasný.

Večer idete na pivo. Ráno sa preberiete s neskutočnou opicou, začnete všetko prehodnocovať. Rozložíte puzzle na jednotlivé sekcie, preraďujete ich, niektoré trochu upravíte, niečo úplne vyhodíte a niečo pridáte. Náhle sa objavujú nové skutočnosti a vy len žasnete, že po takom dlhom čase ešte existujú možnosti, o ktorých ste netušili.

Podobných situácií sme pri tvorbe filmu Cenzorka mali mnoho. Postupom času som sa z pozície druhého strihača stal hlavným strihačom a zúčastňoval som sa všetkých cvičných projekcií. Boli to plodné debaty, ktoré priniesli veľa dobrého, ale aj mnoho bezsenných nocí.

Vo filme sa muži objavujú len v korešpondencii, ktorú posielajú ženám vo väzení. Najprv sme chceli listy používať len ako formálny prvok, ktorý ponúkal divákom informáciu, ale nie emóciu. Zvukovou dramaturgiou sme chceli dosiahnuť, aby obsah listov nebol konkrétny, ale aby sa čítalo naraz z niekoľkých korešpondencií. Chceli sme vytvoriť pocit, že Irina je zahltená listami. Postupne sme si uvedomili, že to isté dosiahneme, ak bude obsah listov zrozumiteľný. Zredukovali sme ich množstvo a nechali sme zaznieť len pasáže, ktoré boli z hľadiska dramaturgie potrebné pre ich pochopenie, no zároveň tieto listy interagujú s tým, že ich Irina cenzuruje.

Vďaka tomu sme neskôr dospeli k rozhodnutiu, že rovnakým spôsobom budeme divákovi čítať Ljesin list obeti. Túto pasáž sme pomocou vertikálnej montáže postavili do kontrastu s tým, aké konzekvencie znamenal opisovaný pre jeho autorku. Počas čítania listu vidíme väzenské prehliadky, ktoré sú svojím charakterom a telesnosťou nepríjemné. Postupne sme rozšírili túto myšlienku a preniesli sme ju aj na ostatné väzenkyne. Keď zaznie pasáž z listu „keby si len vedel, koľkokrát som ťa v mysli zabila a oživila”, v obraze vidíme ženy rozbíjajúce melóny. Melóny svojím tvarom a farbou asociujú násilie a krv. Vznikla tak metafora, ktorá dokresľuje násilný charakter činov, za ktoré sú ženy väznené.

Občas sme sa rozhodli aj pre kombinovanie obrazov, aby sme zvýšili dramatický náboj scény. Keď sa Ljesa dozvie, že nedostala podmienku, na drobný moment sa uchýli k viere a rozhodne sa pokrstiť syna Kolju. Scéna krstu sa pôvodne plánovala vo forme rituálu, ktorý sa opakuje každé leto, keď strihajú deti. Pôvodná scéna však nefungovala. Spomaľovala dej a neprinášala nič, len kuriozitu. Ljesa raz šla s Koljom v náručí po schodoch, pretože bol chorý. Nakoniec sme tie dve scény pomiešali a ich kombináciou sa podarilo priniesť novú rovinu do vývoja charakteru hlavnej hrdinky.

Z mesiacov sa stávajú roky skladania puzzle a ja vkladám do skladačky posledný kúsok. Už som si istý, že som vyskúšal všetky možnosti. Niekde som sa uchýlil ku kompromisu a niekde som si tvrdo stál za svojím názorom. Dielo je hotové. V prvej chvíli však nič necítim. Som vyčerpaný. Emočne a intelektuálne vyprahnutý. Dalo by sa dokonca povedať, že tie obrazy nenávidím a v duchu si opakujem, že toto bolo naposledy. Už nikdy viac. Snažím sa na to zabudnúť a ísť ďalej. Nerozumiem, prečo by sa na ten obraz chcel niekto niekedy vôbec pozrieť.

Prichádza premiéra. Počas premietania je hrobové ticho. Keďže som film počas posledného obdobia videl nespočetnekrát, nudím sa a  zaspím. Po niekoľkých minútach sa preberiem a začnem si premietať svoj nezáujem o film do všetkých divákov v kinosále. Našťastie mám rád záverečnú pesničku, čo ma po deväťdesiatminútovom utrpení poteší. V prítmí záverečných titulkov počujem potlesk a neverím vlastným ušiam. Všetci chodia gratulovať režisérovi a protagonistom. Vnútorne som naplnený, že som súčasťou takéhoto projektu, hoci o tom vlastne nikto nevie.

Koho by už len zaujímal akýsi strihač. Mne to však neprekáža. Teším sa, a na druhý deň si utekám kúpiť nové puzzle.

Autor je strihač a absolvent FTF VŠMU