You’re the nigger, baby, it isn‘t me: 

Film formoval, sprevádzal a reflektoval život a tvorbu Jamesa Baldwina v rôznych formách a žánroch. Napriek tomu, že sa Baldwinovi tvorcovsky do filmovej produkcie nikdy nepodarilo dostať, aj v kinematografii zanechal svoju poeticky jadrnú a rétoricky strhujúcu stopu. Tá sa vpečatila do kultúrnej histórie najmä vo forme dokumentov, kde Baldwin figuruje ako subjekt, no taktiež vo forme autorskej, v podobe knižnej eseje o filmovej kritike The Devil Finds Work (1976). 

Baldwin v eseji film využíva ako silný formatívny aspekt vlastnej umeleckej, sociálnej a politickej identity, referenčný bod či prostriedok sociálnej kritiky amerických rasových reálií. Dokumentárna tvorba a filmová kritika sa spoločne stávajú miestom svedectva, obvinenia a analýzy amerického systému: zažitého a žitého, nespravodlivého, brutálneho a vražedného. Baldwin v tomto priestore vystupuje vo svojej existenčne externej pozícii vyhnanca spoločnosti, aby použitím svojho epistemického vhľadu adresoval a chirurgicky presne dekonštruoval patologický naratív amerických kultúrnych fantázií o mýte bielej (ne)viny a čistoty.

Take This Hammer, hlas občianskeho aktivizmu a Baldwinova kriticko-filozofická pozícia  

San Francisco, rok 1964. Je to práve rok po teroristickom bombovom útoku bielych supremacistov na afroamerický kostol v meste Birmingham v Alabame, po Pochode na Washington za prácu a slobodu, či Baldwinovom frustrujúcom stretnutí s vtedajším generálnym prokurátorom Bobbym Kennedym. Rok prijatia desegregačného zákona o občianskych právach.

James Baldwin po sérii úspešných reportáží z amerického juhu prichádza na sever, do San Francisca, kde chce nahliadnuť pod rúško naoko rasovo progresívneho centra Ameriky. Chce ukázať, že San Francisco je „iba ďalšie americké mesto. Čo je veľmi trpká veta, ak si černoch.“ Spolu s kamerou dokumentárneho filmu Take This Hammer (Zober kladivo, 1964 – názov odvodený z tradičnej bluesovej väzenskej piesne) sa tak stáva priamym svedkom živej a ohnivej frustrácie čiernej populácie a pomáha divákom pochopiť ich existenčné problémy spôsobené štrukturálnym, štátnym útlakom. Približuje ich skutočné životné skúsenosti. Tematicky sa dokument zameriava na projekt ‚urbánnej obnovy‘; čo je dobre znejúci, liberálny termín, ktorý v realite znamená vyčistenie priestoru get, v tomto prípade štvrte Hunters Point, s cieľom rozšíriť výstavbu štvrtí pre bielych obyvateľov strednej triedy. Občanov žijúcich v getách vtedy presúvali do takzvaných bytových projektov, ktoré zas znamenali ešte väčšiu koncentráciu obyvateľstva, a preto ešte väčšiu izoláciu.

Baldwin sa dostáva do priameho kontaktu s obyvateľmi get, ktorí otvorene vyjadrujú svoje frustrácie, vyplývajúce zo života v rasizovanej, bielej spoločnosti a ktoré ich vrhajú do neuniknuteľného začarovaného kruhu chudoby, marginalizácie a systemických bariér. Sú to najmä školská a verejná segregácia, neodôvodnené policajné násilie a obťažovanie na ulici, vysťahovávanie do stále vzdialenejších get, nemožnosť nájsť si prácu a ekonomicky sa osamostatniť, realizovať sa, uniknúť.  Toto odcudzenie a pocit vyvrhnutia či uväznenia sa premieta aj do slov protagonistov dokumentu, miestnych obyvateľov get: „My nemáme krajinu. Akú vlajku má čierny muž? My nemáme žiadnu vlajku.“ Zrazu sú pochopiteľné aj Baldwinove sympatie k silnému hnutiu násilia Malcolma X a islamu. Respondent, ktorý v dokumente stojí po boku Baldwina, všadeprítomnú beznádej opisuje takto: „Pokojné demonštrácie nemajú význam. Ľudia pre nás nikdy nič nespravia.“ „Ako potom chceš dosiahnuť zmenu?“ pýta sa Baldwin. „Násilie. Povstanie, revolúcia. … Musíme sa zjednotiť, a to sa dá iba cez islam. … Cez krv. Nech všetci trochu krvácajú,“ vysvetľuje muž.

Silné výpovede rámcujú scény s Baldwinom, ktorý teoretizuje o riešení problému bieleho konštruktu rasy, o motíve profitu ako morálnom imperatíve bielej spoločnosti, či potrebe ľudského princípu černošského (no aj bieleho) sebaprijatia a sebakreácie, ako ceste ku humánnejšej a rovnejšej spoločnosti. Vo finálnej pasáži filmu hovorí:

„To, čo vravíš o niekom inom, hocikom inom, odhaľuje teba… tvoju tieseň, tvoje strachy a pudy. Neopisuješ mňa. Keď o mne hovoríš, opisuješ seba. V tejto krajine existuje niečo, čo sa volá neger. V žiadnej inej krajine na svete tento pojem neexistuje; my sme ho síce vymysleli, no konkrétne ja som ho nevymyslel; boli to bieli ľudia. Vždy som vedel, že to, čo opisuješ a čoho si sa bál, som nebol ja. Muselo to byť niečo iné. Ty si to vymyslel, takže to musí byť niečo, čoho sa bojíš ty. A vložil si to do mňa. … A ja viem, a vždy som vedel (naozaj vždy, to je súčasťou tej trýzne), že ja nie som neger. Ale ak ja nie som neger, a ak je pravdou, že tvoje výmysly odhaľujú teba, kto je tu potom neger? Ja tu nie som obeť. Ja viem, že ľudská bytosť je dôležitejšia, než čokoľvek iné. Ale ty si stále myslíš, že neger je nevyhnutný. Nie je nevyhnutný pre mňa, takže musí byť nevyhnutný pre teba. Vraciam ti tvoj problém naspäť. You’re the nigger, baby; it isn’t me.“

Koncept ‚inakosti‘, alebo ‚negra‘, ako to Baldwin expresívne rámcuje, pre neho znamená mýtus rasy vymyslený bielym obyvateľstvom v neurotickej, obrannej reakcii proti neschopnosti prijať vinu a prebrať zodpovednosť za aktuálny, segregovaný stav spoločnosti, ako aj za krvavú históriu otrokárstva a útlaku, ktorá k nemu viedla. Čierna populácia sa tak v bielom svedomí a vedomí pretvorila na fantóma neadresovaného, traumatického a traumatizujúceho strachu, ktorý sa toto biele svedomie pokúsil potlačiť vykonštruovaním komplexnej „čierno-bielej dialektiky“, ako to nazýva literárna vedkyňa Magdalena Zaborowska, a teda vytvorením konceptu ‚inakosti‘, alebo dezilúzie o tom, že biela je norma, ktorú ohrozuje a straší niečo iné, cudzie. Tento konštrukt umožnil bielemu svedomiu zbaviť sa okamžitej prítomnosti čiernej, dehumanizovanej ‚inakosti‘, a mentálne ospravedlnila jej vlastné systematické utláčanie. Filozof Ulf Schulenberg v eseji James Baldwin a pragmatizmus píše: „Východiskom z tejto fatálnej sociálnej dichotómie je pre Baldwina axióma, že ľudská bytosť je dôležitejšia než hocičo iné.“ Inými slovami je preňho východiskom ľavicovo-liberálna forma filozofickej tradície pragmatizmu. V Baldwinovej vízii dochádza ku zvrhnutiu statusu quo kapitalistickej a čierno-bielej ilúzie v prospech humanistického a pluralistického zriadenia, avšak Baldwin sa vyhýba aj radikálne ľavicovým, kolektivistickým myšlienkam, a to najmä pre jeho koncept budúcej rovnejšej spoločnosti, položenej na základoch individuálnej, poetizujúcej sebakreácie a láskavého komunitného spojenia – ako protiklad profitom motivovanej, rasizujúcej a limitujúcej politiky identít.

Finálna scéna z filmu Take This Hammer pekne ilustruje aj biografický a štylistický aspekt Baldwinovej integrity v tomto období.  Historicky ho film zachytáva na vrchole jeho rétorickej sily a slávy. Toto obdobie sa začalo jeho návratom z takmer desaťročného exilu vo Francúzsku do Spojených štátov v roku 1957, aby ako reportér dokumentoval tlejúce občianske nepokoje na americkom juhu, z ktorých nakoniec vyrástli afroamerické hnutia za občianske práva, rozmohli sa štrajky, atentáty a presadila sa zmena legislatívy. Jeho narastajúci sociálny kredit verejnej osoby, rečníka afroamerického hnutia a spisovateľa, sa zakladal na jeho experimentálnej prozaickej tvorbe (v týchto rokoch bol známy najmä jeho román Another Country/Iná Krajina), a sérii čitateľsky úspešných reportáží z južných štátov. Toto obdobie Baldwinovho energického posunu z polohy prozaika do roly politického aktivistu a literárneho teoretika vyvrcholilo publikovaním knihy epištolárnych esejí o vzťahu rasy a náboženstva v Spojených štátoch s názvom The Fire Next Time (Nabudúce oheň – názov odvodený z černošskej duchovnej piesne, populárnej počas afroamerického hnutia, 1963). V tejto publikácii dosahuje jeho literárno-kazateľský esejistický štýl naozaj vycibrenú remeselnú úroveň, ktorú je vidno aj vo vyššie uvedenej scéne z filmu Take This Hammer: na lingvisticky skresanom priestore techniky bluesového ‚understatementu‘ dokáže Baldwin obsiahnuť dramatickú, no kriticko-teoreticky presnú analýzu komplexných rasovo-sociálnych problémov Spojených štátov.

Rozpoltenosť, frustrácia a autobiografická filmová kritika 

Baldwinov autorský hlas sa koncom päťdesiatych a počas šesťdesiatych rokov výrazne posunul od takmer čisto prozaickej pozície do politického a sociálneho komentáru. Táto rozpoltenosť medzi dvoma, existenčne si navzájom protirečiacimi zložkami vlastnej identity, uvrhla Baldwina do morálnej dilemy o obmedzovaní spisovateľskej práce na úkor verejne potrebného a prospešného občianskeho aktivizmu. Jeho priateľ, spisovateľ William Styron, povedal, že vtedy sa Baldwin náhle ocitol v „schizoidnom trápení“ z nerozhodnosti, ktorou cestou sa vydať. Jeho občiansky aktívna práca zo šesťdesiatych rokov ponúka jasnú odpoveď, že napokon si zvolil aktivizmus. Neskôr sa však opäť ocitol na rozhraní dezilúzie a frustrácie z toho, kam sa hnutie vyvíja. Tieto stavy cítil najmä po tom, čo zavraždili jeho priateľov, vodcov hnutia Medgara Eversa, Malcolma X a Martina Luthera Kinga Jr. Baldwin po týchto stratách opäť začal vnímať Ameriku ako nebezpečné miesto, v ktorom sa navyše napriek naakumulovanej revolučnej energii a zmene legislatívy zdanlivo nezmenilo nič. Odchádza tak naspäť do Paríža, ktorý ho prichýlil aj po jeho prvom úteku.

V tomto neistom životnom rozpoložení ho zachytil anglický dokument Meeting the Man: James Baldwin in Paris (1970). Nedokončenosť tohto dokumentu reflektuje Baldwinov vtedajší pocit úzkosti a neistoty z oscilovania medzi dvomi životnými polohami, ktorý sa prejavuje v jeho striedajúcej sa chuti a nechuti spolupracovať s tvorcami dokumentu. Táto neistota sa stáva aj témou, o ktorej vo filme hovorí najčastejšie. Baldwin vo filme odmieta rozprávať o svojich románoch, keď sa ho spýtajú prečo, odpovedá:

„Dôležité je to, že som človek, ktorý  niečo prežil a bol  niečoho svedkom. Na tom skutočne záleží. Som príliš hrdý na to, aby som hovoril za svoju prácu. Ak za niečo stojí, pretrvá, tak potom bude hovoriť za seba. Ale som černoch žijúci v centre tohto storočia a za to už hovoriť môžem. … Som úplne iný, než si myslíte, že som. Mám niečo dôležitejšie na práci.“

Hoci jeho argumentácia je rétoricky silná, z jeho gestikulácie a rytmu slov prúdi citeľná nervozita a nepokoj. Na takmer zúfalú otázku režiséra Terryho Dixona: „Tak ktorým smerom by sme sa mali teraz vydať v debate?“ Baldwin odpovedá: „Naozaj by som ti to prezradil, keby som vedel… naozaj.“ Divák môže mať v tej chvíli pocit, že Baldwin nehovorí len o smerovaní scenára filmu.

Baldwin sa neskôr usadil v dedinke Saint-Paul de Vence na juhu Francúzska. V tom čase je jasné, že našiel relatívny pokoj, a pokračoval v prozaickej práci, ktorou sa začalo aj nové obdobie vývinu tematického zamerania jeho tvorby. Sem patria romány If Beale Street Could Talk (Keby ulica Beale mohla hovoriť, 1974) a Just Above My Head (Tesne nad mojou hlavou, 1979), ktoré napĺňa beznádej a krutosť viac než texty z jeho predošlej tvorby. Toto obdobie Baldwinovho života komplexne vystihuje dokument The Price of the Ticket (Cena lístka, 1990) americkej režisérky Karen Thorsen. Ten sa nelimituje iba na jedno obdobie Baldwinovho života, ale ponúka dokumentárne dobre spracovaný, koherentný náhľad na spisovateľov život v celej jeho komplexnosti, so všetkými meandrami problémov a životných či umeleckých posunov. Konštrukciu filmu vyskladala z mnohých materiálov a Baldwinových verejných vystúpení, vďaka čomu dosahuje vysokú mieru autentickosti, no aj emotívnosť, ktorú zas účinne dopĺňa pestrým a bohatým panoptikom rozhovorov s Baldwinovými spolupútnikmi. V dokumente vystupujú napríklad Baldwinov brat David, celoživotný priateľ a švajčiarsky maliar Lucien Happersberger, životopisec David Leeming, vydavateľ jeho prvých románov William Cole, spisovateľka Maya Angelou či William Styron. The Price of the Ticket nevynecháva ani tému Baldwinovej sexuality a jeho ambivalentného postoja k jej (re)prezentácii, čím sa mu darí reflektovať Baldwinovu životnú intersekcionalitu, a približuje sa k vyjadreniu toho, aké je narodiť sa ako černoch, gay, člen chudobnej pracujúcej triedy, a nadpriemerne inteligentný, nadaný, a preto šikanovaný a ostrakizovaný človek.

Toto široké pokrytie identít utláčaných sociálnych vrstiev a minorít odráža aj knižná publikácia eseje o filmovej kritike The Devil Finds Work (Diabol vždy nájde prácu – odvodené z anglického príslovia „Diabol vždy nájde prácu pre nečinné ruky“, 1976). Tu sa Baldwin dostáva aj autorsky najbližšie k filmu. Samotnú esej Baldwin rámcuje silným autobiografickým podtextom, kde má filmová tvorba postavenie vplyvného, formatívneho aspektu na jeho život, a ktorá mu dopomohla k uvedomeniu si svojej černošskej identity v bielom svete. Spomína v nej, aký bol vo veku sedem rokov v kine „fascinovaný pohybom na plátne, aj chvením samotného plátna, a rovným, úzkym a osamelým chrbtom Joan Crawfordovej“, pri ktorej si však bolestivo uvedomoval, že je biela, takisto ako „policajti, ktorí ma už vtedy bili, správcovia domov, ktorí ma volali neger a predavači, ktorí sa na mne smiali.“ Prostredníctvom postavy svojej bielej učiteľky a socialistickej aktivistky Orilly Miller, „ktorá sa v ničom nepodobala ostatným nevýslovne hrozivým, strašidelným, tajomným a skazeným bielym ľuďom, ktorých som poznal“ sa Baldwin „začal zamýšľať nad tým, že možno bieli ľudia nekonajú istým spôsobom preto, že sú bieli, ale majú na to iný dôvod. A  začal som sa snažiť tento dôvod nájsť a pochopiť ho.“ Filmy mu poskytli útočisko, boli preňho „prvým vstupom do kina mojej mysle“, no aj referenčným bodom na zodpovedanie „otázky, čo to znamenalo byť negrom.“ Film Baldwin považuje za priestor výroby kultúrneho naratívu o bielej nevine, za priestor dezilúzií a pokrytectva, „potvrdenia fantázií diváka, ktoré sa na neho odrážajú naspäť z plátna.“ Americkú filmovú produkciu však považuje aj za priestor pre subverzívnosť tohto naratívu, ku ktorej dochádza v „nezmazateľných momentoch, ktoré vznikli zázrakom, keď sa vyhli obmedzujúcim hraniciam scenára: náznaky reality, ktoré sa do sentimentálnej rozprávky prepašujú ako kontraband, môžu príbeh rozbiť na črepy, ak sa uvoľnia s dostatočnou silou.“ Takéto podvratné momenty nachádza v ironických kontradikciách zápletiek filmov, ktoré obnažujú vlastnú ideológiu a rasizmus, ale vidí ich aj vo výkonoch hercov ako Sidney Poitier vo filmoch Defiant Ones (Neposlušní, 1958) či In the Heat of the Night (V žiari noci, 1967) alebo Diane Ross vo filme Lady Sings the Blues (Billie spieva blues, 1972).

Baldwin esej ukončuje analýzou filmu The Exorcist (Vymetač diabla, 1973) a dômyselnou hrou so slovami a významami, kde namiesto rozprávkového satana upriamuje pozornosť na „diabla, ktorého som videl dňom i nocou, a videl som ho v tebe aj vo mne: v očiach policajta a šerifa; v očiach niektorých pastorov, guvernérov, prezidentov, v očiach niektorých sirôt, a v očiach môjho otca, a v mojom zrkadle.“

Podobného diabla nenávisti možno vidieť aj v očiach niektorých protagonistov súčasného filmu If Beale Street Could Talk (Keby ulica Beale mohla hovoriť, 2018) Barryho Jenkinsa, no ako, a či, sa jemu (a Raoulovi Peckovi v jeho dokumente I’m Not Your Negro – Nie som tvoj neger, 2016) podarilo rozbiť rozprávkový naratív a tradíciu hollywoodskych produkcií, už prenechávam ako námet na ďalšie texty.

Autor je študent anglickej literatúry na King’s College v Londýne