Jaký je vztah fotografie a extraktivismu? Jaké jsou její materiální podmínky a můžeme mluvit o ekologické stopě fotografie? Tyto a další otázky si klade výstava Mining Photography: The Ecological Footprint of Image Production, která se minulý rok konala v Hamburku, nedávno byla prezentována ve Vídni a od září ji bude možné zhlédnout ve švýcarském Winterthuru.
Co znamená, když řekneme, že fotografie svět pouze nezobrazovala, ale vedla také k jeho transformaci? Tvrzení je to banální, pokud jej nebereme jako možnost k problematizaci geneze tohoto média. Teoretička vizuální kultury Ariella Aïsha Azoulay vyzývá přímo k odnaučení se příběhům o původu fotografie, které jsou zastírajícím manévrem, výsledkem převládnutí depolitizujícího historického narativu o (technologickém) pokroku, či lidovým romantismem. Dějiny fotografie se tradičně vyprávějí jako součást oddělených dějin umění, technologie, zobrazování či médií. Existuje ale i přístup, který se snaží upozornit na její historicky podmíněnou politickou ontologii a instrumentalizaci v rámci kapitalismu. Primární zde není vývoj estetických forem či technologických procesů, ale způsob, jakým se fotografie podílela na současné podobě světa a systému, ve kterém žijeme.
Vztah fotografie a kapitalismu je vztahem symbiózy. Na mechanicky reprodukovatelném oběhu založené médium se stalo dominantní formou vizuální kultury a moderním systémem reprezentace. Minimálně od dob Baudelaira je také spojována s procesy komodifikace a odcizení. Stejně jako globální tržní ekonomika zavedla jednotnou logiku směny, podřídila fotografie svět jednotné logice reprezentace. Jak píše fotograf a teoretik Allan Sekula, médium fotografie bylo zásadní pro rozvoj masové spotřební kultury: dominantní spektákl se svými komoditami a vizuálními „fakty“ by bez fotografií nemohl existovat. Také John Berger tvrdil, že film a fotografie byly kapitalismem či imperialismem využívány k legitimizaci statu quo. V hledání dalších podob této symbiózy bychom mohli pokračovat, tradičně se ale kritika sledující zmíněný vztah pohybovala především na rovině diskurzivní a sémiotické reflexe. Co když ale nejde jen o nadvládu a nerovnost prostřednictvím „říše znaků“, ale i skrze vlastní materiální stránku fotografie?
V kontextu klimatické krize dochází v současném umění a sociálních či humanitních vědách k tzv. materiálnímu obratu. To se týká i kritické reflexe fotografie. Většinou si však nevystačí s konstatováním, že nástroje naší kolektivní imaginace a přenosu informací jsou závislé na hmotných zdrojích. Jde i o to, že tato materialita je ve své moderní podobě součástí mocenských vztahů a environmentální destrukce. Příkladem takového přístupu je na interdisciplinárním výzkumu založená výstava Mining Photography: The Ecological Footprint of Image Production. Jedním z hlavních východisek projektu kurátorů Boaze Levina a Esther Ruelfs je to, že vznik a celosvětové rozšíření fotografie by nebyly myslitelné bez využívání fosilních paliv, koloniální expanze a těžby. Ať už se jedná o nerostné suroviny, znečištění, nerovnosti, či industriální způsob chovu zvířat, materiální geneze fotografie odráží změny v povaze kapitalismu.
Mining Photography představuje spolupráci tří institucí, které se na výstavě podílely i několika předměty ze svých stálých sbírek a v kterých se výstava postupně objevuje. Jedná se o Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, Kunsthaus Wien a od září do ledna příštího roku bude ke zhlédnutí ve švýcarském Gewerbemuseum Winterthur. Autoři a autorky výstavy usilovali i o to, aby její vlastní produkce a architektura byly co nejvíce udržitelné. Katalog, jejž publikovalo lipské nakladatelství Spector Books, obsahuje nad rámec samotné výstavy například text Nadii Bozak, Bretta Neilsona či báseň Karen Solie. Projekt bere s Latourem spojenou výzvu vrátit se na zem doslova; vrací nás na zem, pod zem a ke vzácným zeminám. Co nám výstava o této nově pojaté genezi fotografie – jejímž rámcem je klimatická krize – odhaluje?
Camera lucida, camera geologica
Po dlouhá desetiletí mělo světlo v mýtu fotografie své neochvějné postavení. Nejvýstižněji to vyjadřuje metafora „tužky přírody“ či „obrazů samotného slunce“ jednoho z „otců“ fotografie Williama Foxe Talbota. Důraz na světlo je výmluvný. Fotografie má nasvěcovat realitu a být tak součástí civilizačního pokroku. Co když však fotografie vychází z temnoty světa a spíše více skrývá než odhaluje, především pak o podmínkách vlastního vzniku? Tento přístup zaujímá historička umění Siobhan Angus, která v textu Mining the History of Photography zasazuje do jádra fotografie namísto světla stříbro. V doslovném smyslu je hlavním materiálním prvkem „světelného zápisu“; v symbolickém odkazuje k závislosti fotografie na nerostných zdrojích a lidské práci. Mechanismus fotoaparátu přestává být důležitým a do středu pozornosti se dostává práce skrytá v temné komoře. Už nemluvíme o camera lucida, ale o camera geologica. Kromě stříbra totiž vývoj fotografie závisel také na těžbě mědi, zlata, uhlí a živice, textilním a papírenském průmyslu, výrobě plastů či použití z velkochovů pocházející želatiny a vaječných bílků, a to vše v obrovském množství. Zdánlivá nehmotnost cloudu a digitálního obrazu pak rozšiřuje výčet o další kovy, jako je kobalt nebo europium. Jednotlivé substance a reflexe jejich výroby a použití ve fotografickém průmyslu, tvoří základní členění výstavy Mining Photography.
Portrét Alexandra von Humboldta pořízený pomocí daguerrotypie, jeho vzorky hornin obsahujících měď a stříbro posbírané při cestě po Americe a grafika zobrazující průřez zemským povrchem uvozují výstavu v několika rovinách. V první polovině devatenáctého století začali Louis Daguerre a Nicéphore Niépce používat jako fotografické médium měděné destičky pokryté stříbrem, následně se vyvinulo tónování výsledných obrazů pomocí zlata. Daguerrotypie se stala první rozšířenou technikou, jejíž spotřeba mědi v roce 1851 dosáhla 100 tun a závisela tak plně na průmyslovém zpracování tohoto kovu, dováženého do britského Swansea z Kuby, Mexika, Chile, Austrálie a Nového Zélandu. Ignacio Acosta nás ve svých dílech provází přetrvávajícím komoditním řetězcem mědi a jeho důsledky, od kontaminace půdy v Chile zapříčiněné těžbou až po vysokou spotřebu vody a znečištění Labe v Hamburku, kde se nachází jedna z největších a nejstarších evropských hutí. Také stříbro je klíčovou součástí fotografického průmyslu již od jeho počátku, po druhé světové válce se dokonce stal jeho největším světovým spotřebitelem, jak připomíná archivní fotografie stříbrných cihel v trezoru společnosti Kodak. Ve videu L’image extractive pracuje Daphné Nan Le Sergent s možností stopovat historii fotografie již od chvíle „objevu“ nechvalně známých ložisek u bolivijského Potosí.
Vzhledem k nižším nákladům na výrobu a možnosti téměř neomezené reprodukce obrazu byly plechové destičky brzy nahrazeny papírem. V druhé polovině devatenáctého století prošla jeho výroba zásadní proměnou a začala využívat jako základní materiál dřevo namísto zbytků bavlněných či lněných hadrů, jejichž sběrem se živily především děti a ženy z nejchudších vrstev. Nejprve mechanický a následně chemický způsob výroby buničiny, bělení papíru chlorem a vysoká spotřeba vody činí z tohoto průmyslu jednoho z největších znečišťovatelů.
Provázanost fotografie a trhu je také výrazně patrná u přechodu na digitální obraz. Byl to totiž prudký nárůst ceny stříbra na konci sedmdesátých let minulého století, který nejenže přinesl změnu v konvenci kinofilmu, kdy se jeho zmenšením na dnešní standard fotografické společnosti snažily především šetřit drahým kovem, ale také urychlil vývoj digitální fotografie. Politickou ekologii kobaltu, spolu s lithiem nedílné složky baterií ve spotřební elektronice, přibližuje práce Mary Mattingly. Za červeným světlem obrazovek, ale i ochranným prvkem bankovek se skrývá europium. Stejnojmenná videoesej Lisy Rave představuje skrze záměr jeho těžby ze dna Bismarckova moře, severovýchodně od Papuy-Nové Guiney, posouvání hranic extraktivismu i nerovné postkoloniální vztahy. Kromě potřeby dalších materiálů (ovšem za trvajícího používání původních klíčových kovů či plastů) vzniká také nová významná kategorie elektroodpadu, který je ze zemí globálního Severu vyvážen především do Mexika, Brazílie, Vietnamu, Thajska, Číny, Ghany, Nigérie a dalších. Lisa Barnard odhaluje v cyklu The Fox and the Rooster prostředí ilegálních čínských dílen, ve kterých je z vyřazené elektroniky zpětně získáváno zlato. Samotný název odkazuje k alchymistické metafoře k tomu používané chemické reakce, při níž je zlato rozpouštěno lučavkou královskou.
Tak trochu proti duchu reklamního sloganu firmy Kodak „You press the button, we do the rest“ připomíná výstava i pro fotografii nezbytnou extrakci lidské práce či zvířecích těl, ať už jde o portréty zlatokopů nebo hornic z poloviny devatenáctého století, či projekt Tobiase Zielonyho Blackbox Wolfen. Ten je fiktivním archivem společnosti AGFA-ORWO, jedné z největších výroben kinofilmů, a kromě fotografií jej doplňují rozhovory s bývalými zaměstnanci, převážně ženami, popisujícími náročné pracovní podmínky i vliv továrny a chemického průmyslu na okolí Wolfenu. Zvířata mají kromě samotné práce v dolech pro výrobu fotomateriálu i další význam. Historicky používaný albuminový papír býval pokryt vrstvou vaječného bílku. Pro představu o objemu jeho použití uvádí Boaz Levin v katalogu výstavy, že jedna drážďanská společnost na výrobu fotopapíru spotřebovala koncem devatenáctého století až šest milionů vajec ročně. Želatina, vyráběná ze zvířecích kostí, kůží a šlach, je pro citlivou vrstvu fotografického materiálu používána dodnes. Tuto rovinu připomínají detailní naturalistické snímky Madame d’Ory z jatek poloviny dvacátého století, které kontrastují s díly Jamese Wellinga, zobrazující kusy černě obarvené želatiny na bílém podkladu jako tajemné lesklé objekty.
Jak zobrazit kolaps
Jakými způsoby mohou fotografové a fotografky zobrazovat destrukci životního prostředí, ke které přispívá jejich vlastní médium? Mezi díla, do nichž se tento fenomén otiskuje jednak jako předmět zobrazení, jednak skrze samotný fotografický materiál, patří práce Optics Division of the Metabolic Studio. Kolektivu sloužilo jako zdroj solí a kovů jezero Owens, vyschlé v důsledku urbanizace Los Angeles, ale i těžby stříbra v dole Cerro Gordo, využívaném již zmíněným Kodakem. Vystavené téměř čtyřmetrové pásy recyklovaného materiálu, tj. snímky jezera pak byly vyvolány přímo na jeho bahnitém dně. Regeneraci půdy po těžbě uranu v německé části Krušných hor zachycuje pomocí heliogravury Susanne Kriemann. Rostliny obsahující různou míru reziduí, které sbírá na jednotlivých lokalitách, zpracovává Kriemann do pigmentu, jež používá pro tisk fotografií konkrétních krajin. Anaïs Tondeur zase s pomocí klimatologů sledovala znečištění ovzduší a nasbírané saze použila pro tisk velkoformátových horizontů z různých míst Velké Británie.
Závěrem Mining Photography je sice to, že „dějiny fotografie se […] nevyhnutelně a neoddělitelně představují jako dějiny změny klimatu způsobené člověkem“, ale fotografie není jen výsledkem bezpráví. Byla a je nástrojem odporu i snah o nastolení spravedlivější společnosti. Výstava se rozhodla jít při řešení otázky fotografického uchopení klimatické krize cestou kognitivního mapování. Tam, kde nejznámější „fotograf antropocénu“ Edward Burtynsky pracuje s efektem vznešena na záběrech rozsahu zdevastovaných krajin, se Mining Photography pokouší při trasování materiálních podmínek fotografie poskytnout umělecky citlivé nástroje orientace. Nejde již o to, postavit před nás dechberoucí a hrozivou realitu klimatické změny.
V úvodu zmíněné chronopolitické gesto Arielly Aïshy Azoulay v sobě implicitně obsahuje dvojí moment: kritiku a utopii. Nárok kritiky poukazuje na zásadní provázanost fotografie s imperiálním a kapitalistickým režimem útlaku, utopický moment pak fotografii osvobozuje z její závislosti na jediném zakládajícím mýtu i domnělé předurčenosti. A fotografie, vědomá si vlastního zapuštění do sítě bezpráví, může přispět k její demontáži.
Autoři jsou antropologové
