Před třiceti lety probíhaly na Slovensku a v Česku naplno transformační změny. Ekonomika měla už tržní obrysy poté, co se na podzim roku 1991 spustila první vlna kuponové privatizace. Ta měla za cíl převést dřívější státní majetek do soukromých rukou, i když po rozdělení federace Slovensko od druhé vlny „kuponovky“ upustilo. Občané Československa se doslova vrhli na soukromé podnikání – když v květnu 1990 vydal právník Fidelis Schlée vlastním nákladem příručku pro začínající podnikatele, která běžným občanům vysvětlovala nový zákon o soukromém podnikání, stály se na ni dlouhé fronty a byla ihned rozebrána. Nové majetkové poměry s sebou ovšem přinesly také různé nové formy hospodářské kriminality.
Měnící se ekonomické i společenské reálie neunikly ani zájmu filmařů. Reflexe porevoluční euforie, podnikatelského boomu i nenaplněných očekávání Juraje Jakubiska Lepšie byť bohatý a zdravý ako chudobný a chorý, moralita o zhoubné povaze peněz Věry Chytilové Dědictví aneb Kurvahošigutntág, ale i pokleslá „lidová komedie“ o trablích obyčejných lidí s volným trhem Milana Růžičky Trhala fialky dynamitem nebo pokračování pozdně socialistického hitu Kamarád do deště Jaroslava Soukupa z prostředí tzv. noční ekonomiky – ty všechny vznikly právě v roce 1992. V sousedním Polsku měla ve stejném roce premiéru kultovní gangsterka Psy Władysława Pasikowského, jež poměrně provokativně kritizovala nový pořádek a stvrdila představu o kapitalismu jako bytostně svázaném s kriminalitou. Tehdy měly tyto filmy jisté aspirace podat svědectví o své době. A i když některé obstály v souboji s časem lépe než jiné (o uměleckých kvalitách Fialek neměli kritici iluze ani v roce 1992, ani v současnosti), z dnešního hlediska je můžeme chápat jako „paměťové filmy“, připomínající zvláštní atmosféru a podmínky nástupu kapitalismu. I proto je dnes můžeme nahlížet nejen jako umělecká díla, ale svým způsobem i jako historické dokumenty. Bylo by pochopitelně zjednodušené tvrdit, že hrané filmy odrážely tehdejší realitu, ale nepochybně mají výpovědní hodnotu, co se týče dobových očekávání, aspirací a představ o volném trhu.
Film jako místo paměti
Výše jmenované filmy určitě nebyly první, které se snažily zachytit probíhající změny. Samotnou revoluci stihl už v roce 1990 v absurdní poloze postihnout Kouř Tomáše Vorla. První střet „obyčejných“ českých venkovanů s otevřenou Evropou plný neporozumění satirizovala komedie Zdeňka Trošky Slunce, seno, erotika z roku 1991 a ve stejném roce vznikl i československo-rakouský koprodukční snímek Rošáda, jenž v kulisách tehdejší Bratislavy rozvíjel thriller z prostředí nelegálního obchodu se zbraněmi. Ovšem právě v roce 1992 dochází ke kumulaci snímků, které se evidentně potřebují vypořádat s novou dobou. Nejen že filmaři už získali určitý odstup, aby se sami zorientovali v nové realitě, ale i vzhledem k trvání produkce celovečerního snímku je pochopitelné, že se poměrně pohotové reakce na nové poměry dostávaly do kin právě až v roce 1992.
To, že některé z těchto filmů jsou dnes recipovány jako paměťová média, je poměrně nesporné. Zejména Psy, vyprávějící o osudech bývalých příslušníků komunistické tajné policie, se v Polsku staly kultovním transformačním filmem, vnímaným jako dobová výpověď. Sám režisér Pasikowski se sice této interpretaci vždy aktivně vyhýbal a tvrdil, že chtěl prostě natočit atraktivní podívanou, nicméně mezi kritiky panuje poměrně jasná shoda, že se jedná o snímek, který pronikavě vyjadřuje smíšené emoce spojené se systémovou změnou. Fráze z tohoto filmu jsou dodnes součástí obecného povědomí a obraz chlapáckého hrdiny v podání Bogusława Lindy se stal zejména pro určitou vrstvu mladých mužů symbolem maskulinity.
I v českém kontextu některé z těchto transformačních filmů nabyly až rituální kvality. Hlášky Bohuše v podání Bolka Polívky z Dědictví zdomácněly a jen mezi lety 1997 a 2020 byl tento film reprízován na českých televizních stanicích více než třicetkrát, z čehož deset repríz mělo výrazně vyšší než milionovou sledovanost. Dopad těchto snímků na sdílené představy o tom, co to vlastně byla transformace a co od ní společnost očekávala, tak nelze podcenit. Když Juraj Jakubisko uvedl po deseti letech do kin přestříhanou verzi Lepšie byť bohatý a chudý ako chudobný a chorý, kritici si všímali, že film získal s odstupem času dokumentární až kronikářský význam. I když nových uměleckých kvalit film s časem nutně nenabyl, vystihuje a ironizuje široce sdílenou touhu po novém startu v nové době – oddělení se od minulosti a rychlém získání peněz za každou cenu. I díky četným televizním reprízám těchto filmů tak o nich lze hovořit jako o „místech paměti“, která pro současné diváky aktualizují mýty a stereotypy raných devadesátek.
Obrazy kriminality
Když se dnes hovoří o ekonomické transformaci devadesátých let, prakticky vždy je s ní spjato téma kriminality. Netransparentní privatizační procesy vedly k vytunelování řady bývalých státních podniků či zázračnému zbohatnutí vlastníků privatizačních fondů na úkor běžných majitelů kuponových knížek a zejména na Slovensku pak k obohacení lidí blízkých vládnoucí HZDS. Ostatně kritika transformačních procesů devadesátých let je dnes oblíbenou politickou strategií napříč regionem. Nejvýraznější je tato tendence v Polsku, kde si vládnoucí Právo a spravedlnost vybudovalo svou legitimitu na kritice liberálních devadesátkových elit. I v popkultuře je kriminální téma protežovaným vzpomínkovým artiklem. V lednu Česká televize spustila hraný seriál s obecným názvem Devadesátky, který ovšem zachycuje pouze nejslavnější kriminální kauzy této dekády. Právě násilná kriminalita se v poslední době stává dominantním tématem ve vzpomínání na devadesátá léta v Česku. Řada knih investigativních novinářů, filmů jako Sametoví vrazi (2005) či Příběh kmotra (2013), podcastů, televizních dokumentů a nyní i nejnovějšího hraného seriálu zpracovává stále ty samé případy z kriminálního podsvětí. I filmy z roku 1992 nám sugerují, že nástup kapitalismu byl nutně spjatý s kriminalitou, ale dělají to jiným způsobem než pozdější fascinace organizovaným zločinem.
Až na polské Psy, které s rozmachem míří svou kritiku do nejvyšších pater a naznačují provázanost vysokých příslušníků bývalých i současných elit s organizovaným zločinem, se tato kriminalizace kapitalismu drží při zemi a je dramatizována na příbězích obyčejných lidí. Ti se s kriminálním podhoubím nového pořádku setkávají především prostřednictvím různých šejdířů, podvodníků, případně malých gangsterů. Není to překvapivé. Na rozdíl od Polska, kde byly po celou dobu socialismu povoleny drobné formy soukromého podnikání a postava podnikatele tak nebyla jen výstražnou figurou komunistické propagandy, neměli českoslovenští občané se soukromým podnikáním téměř žádné zkušenosti. To bylo před rokem 1989 spojeno v podstatě výlučně s šedou ekonomikou a černým trhem.
I filmoví tvůrci tak pro zobrazení podnikání v nové době čerpali hlavně ze zažitých představ o vekslácích, šmelinářích a pašerácích, se kterými se měl možnost setkat v podstatě každý, kdo před rokem 1989 toužil po nějakém luxusnějším či těžko dostupném zboží, a jejichž obraz stvrzovaly populární filmy jako Bony a klid (r. Vít Olmer, 1987). Různí bývalí veksláci jsou i v transformačních filmech vybaveni pro to, aby se orientovali v neregulovaném porevolučním podnikatelském prostředí. Oproti nim „obyčejný“ člověk s poctivými úmysly neobstojí.
Obyčejní lidé tváří v tvář trhu
Právě figura obyčejného člověka a jeho setkání s volným trhem jsou pro tyto rané transformační filmy typické. Zejména české filmy pak vyprávějí příběhy, v nichž se hrdinové v nové realitě neorientují. Jejich neobratná setkání s volným trhem jsou sice zdrojem humoru, ale ve výsledku jsou to příběhy porážky. Bohuš, obyčejný a poněkud obhroublý moravský vesničan v Dědictví, se náhle dozvídá, že zdědil velké mění, které z něj učiní krále vesnice. Platí za všechny své kumpány, vybuduje bazén, zaplatí prostitutce, aby s ním žila. Ale samozřejmě si nemůže koupit lásku ani štěstí. Dědictví tak v určité nadsázce dramatizuje reálnou zkušenost, kdy v devadesátých letech docházelo k náhlým majetkovým transferům, ať už formou restituce, nebo šťastného podnikatelského nápadu. Ovšem nabytí finančního kapitálu se nutně nepojilo se získáním kapitálu kulturního. A právě zde nachází Chytilová prostor pro satiru. Bohuš je sice boháčem, jeho nevybrané způsoby se ale nemění a svým hulvátstvím pobuřuje číšníky, prodavačky i svého právníka.
Žádnými formami kapitálu nedisponují ani postavy snímku Trhala fialky dynamitem. Film sleduje snahy početné rodiny Karafiátových si otevřít cestovní kancelář a jejich první pokus uspořádat do Československa zájezd pro francouzské turisty. Ačkoli si protagonisté snaží osvojit nový podnikatelský jazyk, jde pouze o karikaturu a prázdné fráze. „Zákazník má vždycky pravdu“ nebo „byznys je byznys, zákony ekonomiky jsou neúprosné“ deklamuje hlava klanu Karafiátových v podání Heleny Růžičkové, ale bez vlivu na zcela katastrofální podnikatelskou praxi zobrazenou ve filmu. Polorozpadlý autobus se sice s turisty nakonec dokodrcá až do Československa, Karafiátovým ale z peněz utržených za zájezd nic nezbyde, neboť si i přes svou šetřivost nedokázali správně spočítat náklady.
Ačkoli Trhala fialky dynamitem nepochybně patří k umělecky nejslabším filmům české kinematografie (což ovšem nebrání jeho častým televizním reprízám), je zajímavým příkladem ideologického manévru, kdy ekonomický úspěch byl dáván do souvislosti s „návratem do Evropy“, tedy jedním ze stěžejních transformačních hesel. Film přitom představuje podivnou kombinaci moravského patriotismu a přiznané nedostatečnosti vůči Západu. Když si jeden z klientů cestovky stěžuje na pasové kontroly na československých hranicích s tím, že jinde v Evropě to už není běžné, Růžičková mu odpovídá: „My jsme pořád ještě na cestě do Evropy a strašně nás při tom bolí nohy.“ Film tak dramatizuje dobovou představu, že úspěch na volném trhu je k dispozici pouze těm, kdo mají zkušenost ze Západu.
Sdělení populárních filmů ohledně transformace tak rozhodně nebyla prodchnuta velkým optimismem a spíše naznačovala, že pro běžné lidi byl příslib blahobytu při rychlém dohánění Západu jen tězce dosažitelný. Představují tím určitý protipól dobovým médiím hlavního proudu, která nadšeně vítala radikální kroky ekonomické reformy, a doboví politici v čele s Václavem Klausem nabádali občany, aby se stali aktivními ekonomickými aktéry prostřednictvím kuponové privatizace. Dobové heslo znělo „vzít osud do vlastních rukou“ a vyjadřovalo nové hodnoty individualismu a podnikavosti. Polská kinematografie v této době vyprodukovala celou řadu filmů dramatizujících příběhy osobní iniciativy na ekonomickém poli. Zato českoslovenští „obyčejní“ filmové hrdinové nejsou na tento typ ekonomické iniciativy připraveni a ve výsledku svou naivností tratí peníze. Motiv setkání prosťáčka s trhem se ostatně stal pro filmaře poměrně oblíbeným a využily ho i pozdější „restituční“ nebo „privatizační“ komedie jako třeba Hotýlek v srdci Evropy (r. Milan Růžička, 1993) či výmluvně nazvaný Ještě větší blbec, než jsme doufali (r. Vít Olmer, 1994).
Zdrcující pozice žen
Jen opatrné nadšení z nové doby je patrné i v Jakubiskově filmu Lepšie byť bohatý a chudý ako chudobný a chorý, hořké komediálně laděné moralitě o touze po bohatství za každou cenu zobrazující čilý podnikatelský ruch, který panoval v měsících po sametové revoluci mezi Bratislavou a Vídní. Obě hrdinky Nona a Ester se zpočátku potácejí ve svém raně kapitalistickém prostředí a snaží se prodat, co jim přijde pod ruku – třeba máslo, ale i erotické fotografie a nakonec i vlastní těla, což je motiv opakující se v mnoha českých a slovenských filmech té doby. Film nám tak aktualizuje nejen dobová očekávání spjatá s nástupem volného trhu, ale také s možnostmi, které skýtal ženám. Ty jsou přitom dost mizivé.
V Polsku si badatelé věnující se kinematografii devadesátých let všímají, že ideologie transformace byla namířena hlavně na muže. V Psech a v celé tzv. banditské vlně filmů, které následovaly, jsou genderové role jasně rozdány. Muži svou maskulinitu vyjadřují svaly, penězi, zbraněmi a kusými větami. Ženy jsou zde pouze v ornamentální roli, jako objekt pro mužské potěšení, bez vlastní možnosti jednání.
I v československém prostředí měli být právě muži nositeli nových hodnot podnikavosti, zatímco ženy se mohly „realizovat“ péčí o rodinu po letech nucené zaměstnanosti za socialismu. O tom, že se jednalo o cílenou politiku, jež měla za cíl snížit statistiky nezaměstnanosti, ostatně v nedávno vydaném knižním rozhovoru hovořil první federální ministr práce a sociálních věcí Petr Miller. V dobové kinematografii je pak ekonomická aktivita žen spjata v podstatě výlučně s využíváním vlastního těla. Atributem vlivného muže se stává vyzývavě oděná sekretářka nebo sestřička. Chtějí-li si ženy vydělat, musí se spojit s bohatým mužem nebo přímo své tělo nabízet za peníze, jak ukazují Jakubiskovy hrdinky. I v Kamarádovi do deště II, filmu, který představuje přeci jen o něco pozitivnější vidinu možností „poctivého“ podnikání, když hlavní hrdinové nakonec usvědčí gang, jenž se snaží zničit jejich podnik, se z hlavní hrdinky vyklube luxusní prostitutka. V Dědictví jsou pak genderové vztahy čistě transakční – hostinská Vlasta, která Bohuše nejdříve spíše odmítá, si neváhá užívat jeho peněz, když zbohatne.
Devadesátá léta už odezněla, částečně se změnily genderové vzorce ve společnosti i právní rámec regulující některé „divoké“ podnikatelské praktiky. Ovšem kriminalizace nastupujícího kapitalismu je naopak v dnešním veřejném diskurzu ještě více přítomna než v dobových filmech, kdy odstupem času vyplynuly na povrch podrobnosti různých privatizačních kauz. Dobové filmy nám dávají nahlédnout do pocitů nedůvěry ve výkonný právní rámec, který by umožnil fungování volného trhu podle pravidel – a zároveň ukazují, jak byla představivost dobových filmařů (a jistě nejen jich) fascinována právě oním elementem vzrušující nezákonnosti a pololegality ve střetu občanů s volným trhem.
Nelze ovšem říci, že by filmy z roku 1992 nadšeně vítaly nové podmínky. Představují paměť transformace jako doby nenaplněných očekávání i určité bezradnosti bez toho, aby sklouzávaly k jednoduchému dělení, které se vynořuje až retrospektivně, na vítěze a poražené, jež má nějakým způsobem zrcadlit i dnešní rozdělení společnosti. V tomto smyslu tyto filmy stále stojí za naši pozornost.
Text vychází z projektu, jenž získal finanční prostředky z programu Evropské unie pro výzkum a inovace Horizont 2020 programu v rámci grantové dohody Marie Sklodowska-Curie č. 749475
