Rómovia v slovenskom dokumente

Dokumentarista, strihač a pedagóg Marek Šulík sa spontánnym záujmom o Rómov a filmografiou, v ktorej možno vystopovať akési tematické kontinuum, definitívne zaradil k slovenským filmárom-etnografom. Filmový dejepis ho bude v budúcnosti celkom legitímne zasadzovať do kontextu so zakladajúcou osobnosťou slovenského etnografického dokumentu Karolom Plickom či jeho pokračovateľom Martinom Slivkom. Šulíkova tvorba sa totiž okrem etnografickej hodnoty vyznačuje aj hodnotou umeleckého gesta.

Na spomenutú dokumentárnu vetvu Šulík nadväzuje pomyselným rómskym triptychom Cigarety a pesničky (2008), Zvonky šťastia (2012) a Ťažká duša (2017), ktorá bola do slovenských kín uvedená na začiatku októbra. Prvé dve spolurežírovala Jana Bučka, posledná vznikala ako autonómna súčasť etnomuzikologického výskumného projektu Jany Belišovej s názvom Šilalo paňori/Studená vodička. A nie náhodou sa nakrúcania i slovenskej premiéry v bratislavskom A4 – priestore súčasnej kultúry zúčastnil Dušan Hanák, ktorého nezanedbateľná časť filmografie je orientovaná práve na marginalizovaných^[1].

Šulík samozrejme nie je jediným ponovembrovým slovenským filmárom, ktorý sa zaoberá rómskym prostredím. Rómska otázka ho však nezaujíma a priori v jej sociálno-politickom význame – nepredstavuje angažovaný, vyslovene analytický či faktografický typ dokumentaristu, azda mierne naivným spôsobom inklinuje skôr k reprezentácii poetických singularít, ku komornému stvárneniu rómskej všednosti. Ako sa zdá, tú autorsky chápe ako komplex, z ktorého ono špecificky poetické nemožno vynechať. Fascinácia inakosťou je uňho evidentná. V širšom centre autorovho záujmu sa stretajú marginalizovaní s „konzervami času“, ako Šulík označuje svoj projekt Rodinné archívy zameraný na spracovávanie a digitalizovanie súkromných archívov, ktoré sú zaznamenané na celuloid. Na jednej strane teda stojí záujem o minoritnú sociálnu vrstvu, na druhej autentická túžba uchovávať čas.

Zachytiť, teda nedovoliť stratiť

Je známe, že Rómovia si nepíšu exaktné dejiny. Defekt spomienkového aparátu, aspekt jeho selektívnosti a fabulatívnosti, jedným slovom zabúdanie, sa na pamäti rómskeho etnika odráža v rozsiahlej miere. Jediným médiom prenosu, uchovania dejín Rómov a ich kultúrneho fondu sa v uzavretom intersubjektívnom systéme stáva samotné kolektívne vedomie rómskeho etnika: kolektívna pamäť. Historickou transgresiou preto bez dominantného historiografického diskurzu nevyhnutne dochádza k strate informácií (a textov), sukcesívnemu zabúdaniu, ktoré sa vyznačuje napríklad národnou mýtotvorbou, na čo poukazuje v dokumentárnej eseji o rómskom holokauste s príznačným názvom Diera v hlave (2017) slovenský dokumentarista Robert Kirchhoff. Len niekoľkomesačný interval medzi premiérami týchto filmov vypovedá o pozoruhodnom záujme jednej generácie o rómsku pamäť. Pavel Branko ich nazval Generáciou 90: ide o dokumentaristov-konškolákov, ktorí v 90. rokoch študovali v Ateliéri dokumentárnej tvorby na Filmovej a televíznej fakulte Vysokej školy múzických umení. Jej spiritus movens bol pritom práve Hanák. Výrazná osobnosť tejto generácie, Jaro Vojtek, nakrútil niekoľko filmov o Rómoch, z ktorých si najväčšiu pozornosť získala snímka Cigáni idú do volieb (2012). Juraj Lehotský medzinárodne uspel so štylizovaným poviedkovým dokumentom Slepé lásky (2008), ktorým nadviazal na nenápadnú líniu dokumentárnych portrétov zrakovo postihnutých (hlavnou postavou jednej poviedky je Róm Miro), ktorú možno, podobne ako počtom titulov skromnú líniu dokumentov z rómskych osád, odsledovať aj v kolibskej ére slovenskej kinematografie. Dokumentov o Rómoch bolo málo, no od 50. rokov sa predsa objavovali v každom desaťročí. Spomedzi biedneho množstva tých, ktoré sa snažili vymaniť spod ideologického tlaku a priblížiť pravdivej reprezentácii skutočnosti, spomeniem napríklad Cestu (1966) Otakara Krivánka.

Za spoločným fokusom súčasnej generácie možno hľadať pragmatickú pohnútku a vysvetliť ho pre dokumentaristov výhodnou otvorenosťou rómskych sociálnych hercov, ktorí sú „typovo výrazní a nachádzajú sa v kontroverzii k spoločensky preferovaným modelom správania,“^[2] pričom príslušníci etnickej majority sa zväčša stavajú k vystupovaniu pred kamerou odmietavo. Nie je to však pravidlo, toto tvrdenie vyvracia sám Šulík v rozhovore pre denník Pravda: „Protagonisti sú uzavretí, neboli dvakrát nadšení, že budú účinkovať vo filme, najmä chlapci nie.“^[3]

Etnografické, antropologické, historiografické i umelecké projekty (o viacerých bola reč) zaznamenávajúce pamäť rómskeho etnika predstavujú zásadný príspevok k rekonštrukcii rómskych dejín a ich systematizácii. Pri etnografickom výskume (aký robila čiastočne aj Belišová) či dokumentárnom filme sa bádateľ (filmár) potrebuje nachádzať v bezprostrednej blízkosti objektu skúmania. Moment návštevy a sociálnej interakcie je kľúčový. Uzavretý systém sa tak otvára.

Keď prestanú spievať, zabudnú

Autorský dokumentárny viacportrét Ťažká duša upriamuje pozornosť na strácanie sa pre rómsku kultúru fundujúceho prvku. Prostredníctvom spevu žalostných piesní si Rómovia sprítomňujú milovaných mŕtvych, svoje individuálne aj kolektívne dejiny. Ich deklamácia je pre nich bolestivou anamnézou, no v rovnakej chvíli aj trpkou katarziou. Spievaním si Rómovia pamätajú. Keď prestanú, pretnú aj generačný prenos, ako to čiastočne ukazuje aj Ťažká duša. Pre doplnenie kontextu, o niečom podobnom píše aj Martin Palúch v recenzii na spomínanú Dieru v hlave: „Hlboká clivosť textov i melódií je priamym výrazom spomienok na zážitky z minulosti a ich prenosu z generácie na generáciu, najmä v prípade etnika bez štátu, kočovného národa, ktorý uviazol na území a za hranicami mnohých štátov Európy.“^[4]

Šulík pripodobil štruktúru rozprávania hudobnej kompozícii. Prológom k trom nepretínajúcim sa poviedkam je prelúdium, segregujú ich intermezzá, ktorých nálady anticipujú medzititulky: doloroso, lacrimoso. Šulíkovo halgató teda nie je improvizované, má premyslenú epizodickú konštrukciu. Tri poviedky predstavujú troch rôzne situovaných adolescentných Rómov: Tomáša, Erika a Ďoďa. V jednotlivých „partoch“ sú uplatnené viaceré dokumentárne metódy, prevažne observácia, inscenácia a rekonštrukcia, dominuje poetický mód reprezentácie^[5]. Výraznejší režijný korektív sa zračí v intermezzách, v ktorých ženské protagonistky spievajú priamo na kameru.

Vo vzťahu k téme artikuluje každá poviedka rôzny stav uchovávania piesní a hudobnej kultúry všeobecne v pamäti mladej generácie. Fabula je u všetkých troch protagonistov rozvíjaná s motivickými odchýlkami, principiálne však rozoberá vzťah daného protagonistu k tradícii rómskej hudby vštepovanej tínedžerom staršou generáciou. Tomáš, silne lipnúci na otcovi ako vzore, zanedbáva školu v prospech hrania na gitaru. Erik si robí z otca naopak posmešky, k hudbe je apatický, do popredia vystupuje generačný motív ilegality a negramotnosti. Pre Ďoďa, z trojice najstaršieho, ktorý vyrastá so starou mamou, sú rytmus, hudba a tanec neoddeliteľnou súčasťou každodennosti, jeho príbeh živí motív hľadania femme fatale. Vo všetkých troch poviedkach je výrazne prítomný rodičovský výchovný apel spodobený v odovzdávaní veľkých životných ponaučení. Dôvodom môže byť autoštylizácia za prítomnosti kamery, rozhodne však prispieva k polemike a úvahám nad úlohou filmára-mediátora.

Z formálneho hľadiska sú dôležité zábery-detaily, vôdzka asociácií, ktorými sa Šulík nechal inšpirovať v autentickom rómskom prostredí a ktoré nápaditou montážou transponoval do filmu. Spomínam to, pretože dešpekt k detailu je v súčasnom slovenskom dokumente citeľný. Detail pritom v Šulíkovom filme nevystupuje ako prvoplánová televízno-publicistická ilustrácia, okrem povahy priestoru osvetľuje jeho punctum. Obsah je takto so strihovou skladbou perfektne zovretý a konzistentný.

Ťažká duša ctí v Rómoch „iné“, no zbytočne ich neexotizuje, nekarnevalizuje, hoci práve rómska inakosť nám vo filme imponuje. Je to teda balans, autorská pokora k látke, čo robí zo Šulíkovho filmu láskavý a dojímavý umelecký tvar. Nepochybne k tomu prispela aj spoluautorka námetu a dramaturgička Zuzana Mojžišová, ktorá sa venuje Rómom v slovenskej kinematografii programovo (napísala napríklad knihu Premýšľanie o filmových Rómoch). Emóciu v nás vzbudzuje, čo k nám prehovára, s čím sa vieme stotožniť. Keď Ďoďova babka spomína na svojho zosnulého manžela a hovorí: „Trápil sa, ale nepil,“ jej ľudskosť nás svojou autenticitou strhne. A tak myšlienky, ktoré našli tvorcovia Ťažkej duše v rómskych osadách, si vieme prirodzene vztiahnuť aj na seba. Rómska pamäť sa nás týka a dotýka.

Autor sa venuje filmovej publicistike a kritike, študuje filmovú vedu 

^[1] Hanák sa medzinárodne preslávil filmom Obrazy starého sveta (1972), v ktorom, inšpirovaný fotografiami Martina Martinčeka, zobrazil biedu slovenského vidieka na počiatku normalizácie. Okrajoví boli v tomto prípade starci zo zapadnutých lazov. Tento trezorový titul bol do distribúcie uvedený až po novembri 1989. Rómom sa Hanák venoval v hranom filme Ružové sny (1976).

^[2] Martin Palúch, Autorský dokumentárny film na Slovensku po roku 1989. Bratislava: Občianske združenie Vlna / Drewo a srd 2015, s. 169.

^[3] Roberta Tóthová, Režisér Marek Šulík: Radšej točím s chudobnými. Dostupné na: https://kultura.pravda.sk/film-a-televizia/clanok/446119-marek-sulik-radsej-tocim-s-chudobnymi/ (13.11.2017).

^[4] Martin Palúch, Diera v hlave alebo autorský pohľad na zabudnuté svedectvá Rómov. Dostupné na: http://www.dokrevue.cz/blog/diera-v-hlave-alebo-autorsky-pohlad-na-zabudnute-svedectva-romov (13.11.2017).

^[5] Podľa módov reprezentácie (napr. observačný, poetický či výkladový) rozdeľuje dokumentárny film vo svojej knihe Úvod do dokumentárního filmu americký teoretik Bill Nichols. Bill Nichols, Úvod do dokumentárního filmu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze a JSAF / Mezinárodní festival dokumentárních filmů Jihlava, 2010.