Psychosexuální aspekt v procesu střihové skladby

(Filmová materie a její tělo)

1. PROČ ?

… s tvůrčí integritou je to jako s panenstvím/panictvím: můžeme ji ztratit pouze jednou. A potom… potom už je všechno jedno.

Nebudu zbytečně chodit kolem horké kaše: nikdy jsem v tradičním slova smyslu (tzn. ve spolupráci s režisérem) nesestříhal jediný film, vůbec nechápu vyjadřovací prostředky tzv. filmové řeči, moje studium na Katedře střihové skladby FAMU byl jeden velký nezdar a navíc jsem pro svoji metodu a strukturální přístup k filmové materii terčem posměchu úspěšnějších kolegů – filmových střihaček a střihačů („Ty nejsi střihač, ty jsi měřič!“). Toto zde neuvádím jako nějaký projev sebelítosti, který by byl založen na komplexu méněcennosti z toho, že se mi nepodařilo na poli filmového střihu prorazit (nebyl bych toho vůbec schopen). Naopak: mým cílem je poukázat na to, že komplexní proces střihové skladby může být založen na přirozených osobnostních základech, ve kterých hraje psychosexuální rozměr osobnosti tvůrce střihové skladby nezastupitelnou roli. Že totiž skladebná forma audiovizuálního díla může v určitých formálních aspektech odrážet celkovou psychickou dispozici svého tvůrce, který potom není pouhým služebníkem nějaké nadosobní ideje, narativního sdělení či prostředníkem kvazi kolektivního sdílení, ale silou svého charakteru a vlivem různých nevědomých vlivů zásadním způsobem ovlivňuje jeho skladebnou podobu. V této souvislosti musím podotknout, že z mého pohledu nevidím rozdíl mezi tvůrcem a recipientem.

Sdílím přesvědčení, že celek audiovizuálního díla vzniká až teprve v hlavě každého jednotlivého diváka, který aktivním přístupem k dílu svým způsobem a svojí psychikou ono dílo také přetváří. Ztotožnění s dílem má probíhat ne na rovině divák–protagonista, ale pouze na úrovni recipient–tvůrce. Proč se zejména na poli filmové tvorby tolik lidských ubožáků schovává za své ideální filmové hrdiny (netoliko do kvality, ale spíše do kvantity onoho „hrdinství“), je tématem pro jinou úvahu. Odpovědností skutečného tvůrce je tvořit natolik otevřená díla (interpretačně, formálně), aby výše zmíněná mentální metamorfóza byla vůbec možná, aby se nenechal zlákat do pozice propagandistického (žánrového, genderového, ideového, politického ad lib) tura, který je povětšinou existenčními okolnostmi (nedostal by při nesplnění zadání zaplaceno za práci) nucen veškerý obsah nejprve přežvýkat a až teprve poté jej v řádně upravené a stravitelné směsi vyvrhnout. To, že takto upravené směsi publikum předem očekává, je taktéž na úplně jinou diskusi. O zotročující roli médií toho již bylo napsáno dost a dost.

Po zběžných a nikam nevedoucích debatách s tehdejšími dinosaury na KSS (trio Fišárek, Valušiak, Vihanová) a také pod vlivem objevu experimentálního přístupu k filmové tvorbě, který mi v půli devadesátých let minulého století zprostředkoval „guru“ Čihák, mi nezbylo nic jiného než udělat krok stranou a rezignovat na to, že se editace audiovizuálního díla stane mým povoláním, že budu v tomto oboru „profesionálem“. Ve stejné době také začal pozvolný, avšak nezastavitelný nástup digitálních technologií zpracování elektronického záznamu obrazu a zvuku, které zásadním způsobem změnily vztah tvůrčích profesí (kamera, zvuk, střih) k filmové materii jako takové. Pozvolným ústupem klasické filmové suroviny, respektive filmového pásu, ztratilo médium pro zápis pohybu svoji tíži a touto ztrátou zanikl i samotný obor jeho zájmu – kinematografie. Nemusím snad předesílat, že skutečné důvody ke změně technologického paradigmatu a k příklonu k elektronickým médiím byly produkční a technologicko-ekonomické, nikoli tvůrčí. Tím, že médium ztratilo svoji hmotnost (váhu), stalo se jen zakódovanou šalbou, klamem („co váží klam, tunu či gram?!“) bez možnosti bezprostřední a přirozeně zakoušené zkušenosti s ním („co nemá tělo, jako by nebylo“). Do celého procesu navíc vstoupil mimořádně chladný a bezcitný prostředník bez vlastního duchovního a tělesného rozměru: výpočetní stroj na bázi křemíku. Nenávist k binární soustavě (systém rozhodování založený na vskutku dementní dichotomii ANO–NE) a siliciofobie (mými nejoblíbenějšími prvky jsou asi nepřekvapivě vodík a kyslík a produkty vytvořené na jejich bázi, zejména pivo) mě jaksi samy nasměrovaly už po asi šestkrát avizované smrti filmu právě ke znovupromýšlení základních vyjadřovacích prostředků klasického filmového pásu. K tomuto ve své době de facto odepisovanému médiu jsem se upnul natolik, že mezi jím a mnou začal vznikat vztah. A jako každý skutečný vztah je i tento založen jak na lásce, tak na nenávisti, protože jen z rozporu těchto dvou emocí je možno čerpat tvůrčí energii. A jako každý skutečný vztah není ani tento prost psychosexuální konotace.

2. ROZŠÍŘENÍ FILMOVÉHO POLE

Aby bylo možné správně a bezpředsudečně uchopit způsob mého myšlení o filmové materii, který sice není původní, ale k původnímu poslání materiálního média se vrací (prostředkování slasti skrz materiální fetiš), musím ve stručnosti znovunastolit a ve staronovém světle ukázat na základní elementy, které formují samu jeho podstatu. Protentokrát se úplně vyhnu popisu chemicko-fyzikální podstaty filmové suroviny, protože princip iluminace světlocitlivé vrstvy a následné vyvolání viditelného obrazu z latentní temnoty nemají přímou souvislost s procesem střihové skladby. Je ovšem pravda, že některé sadistické praktiky (viz níže), například násilné a neopodstatněné přerušení světelného toku, mohou samotné emulzi způsobovat neodstranitelná traumata. Pro úplné pochopení mých vývodů je ještě nutné vysvětlit samotný pojem střihová skladba ne z hlediska teorie filmu, ale z pozice aktivního tvůrce. Základní situací je použití kinematografického aparátu, který je založen na krokovém (přerušovaném) posunu filmového materiálu uvnitř temné komory. V první řadě si ale zakažme použití dvou sprostých slov, která navždy zdeformovala pochopení zápisu pohybu – narace a scénář – a svým působením dala vzniknout tomu nejsprostšímu a nejpodlejšímu termínu v souvislosti s filmem: žánr.

a) Střihová skladba/kompozice/montáž (normativ–gramatika–projekce)

Úkolem montéra (někdy také montážníka) je smontovat jednotlivé části do jednolitého funkčního celku. Už z významu slova je jasné, že jeho poslání je čistě řemeslné a možnosti interpretace jeho tvorby velmi omezené, jelikož se musí mentálně pohybovat v normativech daných montážními postupy a jakékoli uhnutí z nich může ohrozit stabilitu celé stavby. S jistým úspěchem se dala tato metoda využít při zpracování témat s propagandistickým podtextem. Není divu, že použití montáže jako výchozího tvůrčího principu při střihu filmového materiálu (Kulešov, Eisenstein atd.) představuje jednu z bezvýchodných ulic ve vývoji kinematografie. Prožívání slasti nad takovými díly patří do okruhu zcela specifických deviací, jejichž pojednání přesahuje rozměr tohoto textu.

Komponista (skladatel) v tradičním (klasicistně-romantickém) úzu uplatňuje svoji schopnost zápisu ve formě všeobecně srozumitelných značek, musí ovšem respektovat gramatiku, jež je dána zejména principem harmonie, souladu, souzvuku. Také musí volit správná tempa (ani moc rychle, ani moc pomalu) a typické, vesměs pravidelné rytmy, aby odvedl pozornost od samého materiálu a navodil pocit pochopení a sdílení. Metody ve všech ohledech vyrovnané kompozice se používají zejména pro podporu převodu vyprávění (fuj!) nicotných příběhů, ať už ústního, nebo zapsaného původu. Za komponisty vázané gramatikou tzv. filmové řeči (fuj! fuj!) je nutno považovat 99 % všech současných i minulých střihaček a střihačů (fuj! fuj! fuj!).

Střihové skladbě jako autonomní disciplíně, která používá celou řadu skladebných postupů, jež jsou inspirovány širokým spektrem lidských i přírodních procesů, se daří zejména v oboru tzv. experimentálního filmu. Na rozdíl od některých tvůrců (a částečně i teoretiků) nemám s termínem experiment v souvislosti se střihovou skladbou žádný problém, jelikož ho chápu v jeho původním významu jako pokus o projekci skladebných hypotéz, které nás nutí k jejich praktickému ověření. Taková střihová skladba je potom komplexní disciplínou, která zahrnuje široký soubor mentálních procesů ústících do neustálé a nutkavé potřeby se prakticky konfrontovat s filmovou materií. Jedině z této vztahové konfrontace na úběžnici já–ona může vystoupit a představit se autentická osobnost autora, která se netopí ve skladebných klišé poplatných už dávno překonaným teoriím dramatu nešikovně naroubovaným na tělo filmu, ale vytváří svébytný portrét mentálních procesů samotného tvůrce.

b) Rám/okno/pole

Pokud se nám podaří vyvážit míru světelné expozice a míru vyvolání latentního obrazu, můžeme posléze spatřit přímo pozitivní (v případě inverzního vyvolání) souhrn vzorků skutečnosti, které jsou na filmovém pásu řazeny v časové posloupnosti odpovídající posuvu materiálu v kamerovém aparátu. Jsou to právě tyto jednotlivé obrazové fragmenty, které nám při prosvícení a posuvu v projekčním aparátu dávají iluzi zachyceného pohybu. Jeden takový základní element – vzorek – nazývám filmovým polem. Zvykovým názvem tohoto území o standardizovaném rozměru, který osciluje od rozměru 8 mm až po 70 mm šířky (myšleno i s okrajovým územím, které je už předem násilně a hrubě perforováno strojem zvaným děrovačka a umožňuje pomocnému zařízení v kamerovém aparátu zvaném drapák, aby se do filmového pásu zakousl a strhem ho posunul ve filmové dráze), je také deminutivum „políčko“ anebo již zcela zavádějící „okno“.

Užití zdrobněliny „políčko“ vzhledem k většinově neurotickým povahám střihaček a střihačů se dá vcelku porozumět a můžeme ho s vypětím všech mentálních sil i tolerovat, termín „okno“ je však již naprosto nepřípustný už proto, že pohled z okna jedoucího vlaku anebo stojícího domu nám žádnou filmovou projekci založenou na skladebném principu neevokuje a ani evokovat nemůže. Navíc je zřejmé, že podstatou železnice nejsou diváci–cestující (tzv. substrát), ale dráha tvořená dvěma kolejnicemi, které jsou pojížděny pro tento účel schválenými drážními vozidly. Pokud si za drážní vozidlo dosadíme filmový pás, který klouže v dráze kamery, potažmo projektoru, nic nám nebrání jeho jednotlivá, v této chvíli již viditelná pole osít osivem tvůrčí touhy. Odporným amerikanismem „frame“ (čti frejm) se myslím nemá smysl vůbec zabývat, protože hlavním úkolem rámů je odpoutat pozornost od banální podstaty toho, co ohraničují.

c) Hranice/mez

Jedním z nejzajímavějších míst, která můžeme na v exponovaném filmovém pásu nalézt, je dělení, které odděluje jednotlivá filmová pole a vymezuje tak těmto polím jejich životní prostor. Na rozdíl od hranice, která je spíše myšlenou čárou v heterogenním prostoru myšlení a přímo vyzývá k překračování (ohledávání hranic zanechme psům pohraničníků a jejich nohsledům), do meze je nutno se zaorat, vstoupit do ní, abychom mohli obhlédnout skutečný stav vzájemného sousedství obou často téměř totožných, ve skutečnosti však nepřekonatelně rozdílných polí. Případně, pokud to podmínky dovolí, je nutno mez nekompromisně rozorat a sousední pole scelit. Pro strukturální a metrický přístup ve skladebném procesu je tato většinou černá mez tím nejpodstatnějším místem realizace skladebného zásahu, protože právě zde se koná proces oddělování a spojování (viz níže).

Pokud je naším záměrem dopřát perforovanému pásu projet mechanismem projekčního přístroje, stává se vzhledem k principu strhovacího mechanismu i zdánlivá neexistence viditelné meze tušenou skutečností. Tato eventualita nastává zejména při projekci tzv. hand made filmu, který bere za pole působnosti celé kontinuum filmové materie a na později znovunastolenou mezní situaci během filmové projekce nebere zvláštní ohledy. Tím také potvrzuje vůči všemu výše uvedenému paradoxní tezi, že experimentální přístup ve skladebném procesu žádné meze nezná.

d) Záběr

Jestliže se budu zarytě držet předem nastaveného diskurzu, je pro mě otázka po povaze záběru vyřešena již předem, protože v mém pohledu na problematiku střihové skladby nepředstavuje nic jiného než nějak ohraničený souhrn masy filmových polí. Masa čehokoli ve formě výskytu (v našem případě oddělování jednotlivých mas filmových polí – záběrů střihem) popírá jednotlivost svých členů, nad rozdílnost staví stejnost. I z tohoto důvodu je chápání střihové skladby jako postupného uspořádávání záběrů do jednolitého celku (…) a kýžený cíl tohoto iluzionismu vůbec: skládání záběrů za sebe tak, aby se stala střihová skladba neviditelnou (Vrhněme vše do služeb narace!), totiž aby se každý jeden střih stal neviditelným (…)

Než abych pokračoval dále, ukojím se pohledem na zbytek zaváděcího mléčně bílého pásu.

e) Rozdělování/spojování

Asi každá střihačka a každý střihač někdy ve svém životě dospěli do bodu, kdy se museli rozhodnout, zda má smysl pokračovat po boku toho, kdo jim byl předurčen od Velkého Režiséra našich životů a osudů, který ale navenek neprojevuje nic menšího než nekonečnou nudu. Snad je za jakékoli rozptýlení této nudy vděčen, nevíme. Skutečná střihačka a skutečný střihač nese hrdě a s pokorou odpovědnost před Bohem a před časem, když přistupuje s nůžkami v ruce k materii filmového těla a nenávratně odděluje slabé a bez nároku na přežití od toho, čemu tímto bezprecedentním činem dává šanci k životu nesmrtelnému, k věčnému osvícení v dráze projekčního aparátu. Musíme umět nejen milovat, ale také nenávidět, když železo nůžek vniká tu a tam do těla filmu a navždy tak přerušuje spojenectví v čase, jež mělo zůstat v těsné blízkosti navěky. S jakou láskou a péčí je naopak možno spojit dva zcela rozdílné světy, které může od sebe dělit nebetyčná propast času a prostoru. Aby taková slepka byla opravdu pevná a vydržela staletí, je nutno v ni nejen bezpodmínečně věřit, ale pro vytvoření nové, pevné meze je taktéž potřeba torza původních mezí zdrsnit oškrabáním světlocitlivé emulze až na podložku, což vyžaduje jisté sebezapření. Pojivo, které následně naleptá základ těla filmu, musí mít optimální složení, aby chemicky přeměnilo a ideově přesvědčilo obě do té doby disparátní části filmové materie o nutnosti nového spojení. Materie, spoutaná v mechanismu lepičky, čeká v roztoužení na okamžik pevného stisku. Přitlačením rukou na hlavu lepičky se v bolesti a zmatku utvrzuje spojení nové, nikdy předtím neviděné…

3. TĚLO FILMU A SEX (9-15-10)

Fetiš 9

• Filmová materie je posvátná, takže její uctívání a styk s ní je vlastně náboženským aktem.
• Rozvinuté náboženství věří v převtělení duše lidské i božské, přičemž styk s filmem lze mnohdy vykládat jako styk s božstvem,
• Tvůrce není schopen milovat pomyslné, musí přenést lásku k němu na věcný objekt, v němž je ona pomyslnost symbolizována.
• Jakýkoli tvůrčí akt není myslitelný bez fetiše.
• Místo hmatatelné filmové materie se dostává v módu elektronického média pouze jejího zobrazení ve formě binárních dat, jež je nutno správně interpretovat pomocí kódu.
• Namísto skutečného materiálu nastoupil jeho obraz a skutečný styk s materiálem je nahrazován fantazií při masturbaci.
• Chorobná láska k výpočetním strojům a impotence při pokusu o styk s filmovým materiálem se dá vykládat podobně jako nekrofilie.
• Filmová materie nás dráždí svojí teplotou, elastičností, hebkostí, slizkostí i svojí formou.
• Narcistické tvůrčí rysy jsou zřejmé při každém objektním ukájení, avšak při filmovém fetišismu nabývají opět neobvykle důležité role.

Sadismus 15

• Strachem z kastrovaného pohlaví ženy nebo strachem z agresivního penisu, jakož i všeobecně strachem z podlehnutí druhému partnerovi, strachem z pasivity, která by rozkoš proměnila v bolest, jsem odváděn od normální tvorby a začínám se oddávat experimentaci.
• Jestliže se horror feminae rozšíří na horror hominum, či dokonce na horror vivi, odvrátí se pak sexualita od skutečné filmové materie na neživou podstatu výpočetního stroje.
• Sexuální hlad mě činí zběsilým a nutí mě ukojit se povrchově třením o filmovou materii, přičemž jí způsobené bolesti jsou nechtěné.
• Ani já jako aktivní tvůrce nejsem ušetřen bolesti, neboť i nejpasivnější objekt (materiál) se brání již svou pouhou hmotností mým atakům sám o sobě.
• Při styku s filmovým materiálem nepátrám ve své zběsilosti po jeho přáních, moje ukájení působí materiálu obvykle více bolesti než rozkoše.
• Mnohdy moje zdivočelost dosahuje té míry, že vážně filmový materiál poraním, propálím, přetrhnu anebo chemicky znehodnotím, a často také sám nevyváznu bez zranění.
• V takovýchto případech se zdám být sadistou, ač v podstatě nejsem nijak vzrušován bolestí materiálu, neboť ta je samovolným následkem mého divokého ukájení.
• Moje agresivita vůči filmové materii není projevem nenávisti, nýbrž lásky, která je ovšem pro pasivní objekt stejně nepříjemná, jako by se stal objektem nenávisti.
• Vede-li zběsilost mých rukou k poranění těla filmové materie, vede pak agresivita celého těla k mačkání, kousání, škrábání a dušení.
• Pokud jsou tyto bolesti způsobovány z lásky, nelze je považovat za projev sadismu, i když se formálně od něho neliší.
• Sadistickými projevy usiluji o splynutí s tělem filmu.
• Jestliže ve zvláštních případech seznáváme v kousání projev nenávisti, sežráni můžeme být pouze z lásky-
• Sadismus ve vztahu k recipientovi filmového díla se vyznačuje tím, že jím neukájím povrchovou erogenitu, nýbrž že na mě působí vzrušivě sama bolest trýzněného recipienta, potažmo diváka.
• Kdyby mi nešlo o fyzickou bolest recipienta, mohl bych se ukájet například štípáním dříví, v opačném případě je nutno vykládat sadistické běsnění namířené proti publiku za projev nenávisti anebo misantropie.

Masochismus 10

• Filmová materie trpící rozkoší z bolesti se musí o svoje potěšení nějakým způsobem podělit.
• Jediná forma sdílení, kterou jsem ochoten připustit, je radost z rozkoše, kterou vyvolává bolest.
• K ukájení se bolestí nejlépe poslouží veřejné předvedení ztrápeného těla filmové materie.
• Pokud je projekci přítomen i sadistický tvůrce, obrátí se projekcí zdecimovaného materiálu jeho sadistické sklony k jeho vlastní osobě.
• Předpokládá se, že rozkoš vyplývající ze zasazení rány do těla filmu je doprovázena stejnou rozkoší během projekce těchto ran a utrpením z ní pocházející, dochází tedy ke komplexnímu stavu sadomasochistického ukojení.
• Stejně jak sadismus závisí na misantropii, je masochismus vzbuzen morálkou.
• Strach před smrtí filmu je eliminován masochismem, vykoupením skrze vytrpění určité bolesti z úplné a definitivní záhuby.
• Každý recipient – divák, je-li po vůli sadistovi, se domnívá, že si svojí přítomností sjednává možnost lepšího pozemského života.
• Morální vlivy, vědomí viny a strach před pasivitou přinucují jak muže-diváky, tak ženy-divačky k masochistické úloze při sledování vlastní sadistické tvorby.
• Masochismu propadající tvůrci nejsou žádné zakřiknuté bytosti, nýbrž v civilním životě velmi rázní lidé, kteří se snaží si tento charakter svým masochismem uhájit.

4. TŘI OTÁZKY, TŘI ODPOVĚDI (ten tajemný předmět touhy…)

Zhruba před deseti lety se na titulní straně odborného německého časopisu Schmalfilm, který se věnuje problematice úzkých filmových formátů Super8 a 16mm, objevila žena, kterou byste jinak čekali spíše na obálkách časopisů typu Elle nebo Cosmopolitan. Jediným důvodem, proč tato fotografie zaujala redaktory, byl předmět, který modelka Kate Moss (vpravo) drží v pravé ruce: filmová kamera formátu Super8 Braun Nizo. Právě kvůli tomuto aparátu se pro mnoho tzv. film freaks, kteří vesměs trpí fetišistickou úchylkou (včetně autora) a jsou hlavními odběrateli tohoto pochybného periodika, stala doslova bohyní. Pokud si fotografii prohlédneme pozorně, můžeme si povšimnout i dalších atributů, které z této ženy, činí pro jistou skupinu jejích obdivovatelů učiněný ideál. Kate Moss nejenže v jednom momentu natáčí na formát Super8, ale zároveň pije pivo – „lahváč“ – a kouří „cigáro“! Nemohl jsem si pomoci a využil jsem techniku tzv. přenosu (známá například z filmu Carlose Saury Peppermint frappé) a vybavil jsem těmito pseudoapoštolskými atributy (cigareta, pivo v lahvi, Super8 kamera Bauer C109XL) svoji ženu Hedviku Hansalovou (vlevo), která je shodou okolností střihačkou mého posledního skladebného kusu Náš očistec, jehož konceptuálním východiskem jsou právě sadomasochistické tendence ve vztahu k transcendenci. Tyto atributy dodaly Hedvice ještě více na svatosti (což je vzhledem k časté přítomnosti mučednictví a asketismu u svatých také pravděpodobně sexuální deviace), kterou musí v téměř každodenním kontaktu se mnou prokazovat. Jelikož náš vzájemný partnerský i tvůrčí vztah je zaplněn v mentální oblasti různým fetišistickým haraburdím a všelijaké formy sadismu a masochismu jsou na úrovni myšlení přítomny takřka neustále, položil jsem na závěr tohoto textu Hedvice jako profesionální filmové střihačce se silnou vazbou k montáži i střihové skladbě tři otázky. Doufám, že její upřímné odpovědi poněkud narovnají a polidští předcházející text.

1. Vnímáš střihovou skladbu jako tvůrčí činnost s jednoznačným autorským vkladem, nebo se spíše jedná o svého druhu službu obsahu a formě?

Já se nejradostněji cítím jako spolutvůrkyně. Záleží tedy spíše na tom, jak vnímá proces střihu hlavní tvůrkyně nebo tvůrce. Důvěra a svoboda mi umožňují tvořit, opak ze mě dělá pravděpodobně nejhorší střihačku na světě. Neumím sloužit, pak strádám. V případě Našeho očistce jsem prošla různými fázemi svobodné tvorby. Počínaje radostí z ohledávání natočeného materiálu dostavily se i sebepochybnosti – chvíli jsem totiž měla pocit, že tak nesourodou filmovou hmotu není možné nijak uchopit. Došlo ovšem i na euforii z objevů, ke kterým jsem časem dospěla. Byla jsem ráda, že se mi podařilo překonat pasti, které jsi nalíčil nejenom na mě, ale i na ostatní. A když jsi podle dohody po ježkovsku zaútočil na můj střih, bylo zajímavé pozorovat, že náhoda a chyba se mohou stát důležitou součástí montáže.

2. Je možné nějak rozlišit jednotlivé přístupy ke střihu – editaci audiovizuálního materiálu (intuitivní, analyticko-racionální apod.) vzhledem k jeho charakteru? Jaký přístup převažuje u tebe a dají se jednotlivé přístupy nějak obecněji vztáhnout k osobnostnímu typu střihače/střihačky?
Ano, existují různé přístupy. Mé založení je odjakživa intuitivní, na analýzu taky dojde, ale až později. Samozřejmě záleží i na povaze díla, které má vzniknout. Některá díla, spíše průměrného charakteru, moc invence nevyžadují. Ale je pravda, že já ke všemu, i k úplným blbostem, přistupuju zodpovědně, s péčí, kterou si často ani nezaslouží. Nejsem ani agresivní typ střihačky. K tvůrkyním a tvůrcům, a k jejich práci, mám úctu. Ta se sice v průběhu pracovního procesu někdy vytrácí, ale přesto se snažím násilím nic neprosazovat. Jeden kamarád režisér poznamenal: „Raději mít horší film než rozbít přátelství.“ To mě dost pobavilo, od režiséra bych takové tvrzení nečekala. Dobře tomu ale rozumím. Jsem tedy takový intuitivní – zanícený – a trochu protivný typ střihačky.

3. Je střihová skladba bližší kompozici například hudebního díla, nebo se dá spíše přirovnat k montáži jednotlivých dílčích částí v jeden velký a funkční celek a proč? Používáte ve své praxi nějaké ustálené kompoziční nebo montážní postupy?

V životě jsem nezkomponovala jedinou hudební skladbu. Bohužel. Hudba je pro mě důležitá, ale jsem pouze posluchačka. Když slyším za sebou dvě skladby, například Rataje a Bakly, nedokážu moc posoudit, proč na mě více působí Baklova skladba. Hudbu nevnímám racionálně. Nedovolím si proto srovnávat práci na hudební kompozici se střihovou skladbou. Spíše si myslím, že jsou to dvě různá odvětví, založená i na jiném způsobu práce. I když pracuju s rytmem, tempem, nedokážu už odvodit, co by v hudební terminologii byl záběr. Film je navíc ve většině případů kolektivní dílo. Co mě trápí a částečně ovlivňuje mou práci, je skutečnost, že se vytrácí cit pro záběr, rám, kompozici, prostě obraz. Často si musím záběr ve střižně tzv. vyrobit. A to je úmorné. Naštěstí stále existují kameramani a asi i kameramanky, které tímto postižením netrpí. Třeba Jakub Halousek, který ti přinesl do Očistce obrazově velmi výrazný materiál, nejen že má cit pro filmovou surovinu, má i velikou filmovou představivost. Je škoda, že málokdo to ví. Což asi souvisí i s tím, že představivost schází na úbytě mezioborově.

Autor je průvodčí v mezinárodních nočních vlacích