Politika a politiky v americkém komiksovém stripu 20. století
Skutečnost, že v českém a slovenském kontextu byl komiks po většinu 20. století vnímán zejména jako (lehce podezřelý, „pofidérní“) žánr dětského čtení, může trochu zastírat jeho satirické a společenskokritické, pokud ne přímo subverzivní a politické kořeny. Nemálo z raných komiksových stripů, které se zejména v amerických denících začaly objevovat v poslední dekádě století devatenáctého a jež bývají jistě ne jednomyslně, ale stále poměrně konsenzuálně považovány za klíčové pro zrod moderní podoby obrazoslovní sekvenční komiksové narace, jak ji známe dnes, ale vyklíčilo z živného podloží politické karikatury a se svými humornými epizodami a eskapádami cílilo (jistě že ne výhradně) na dospělé čtenáře pocházející leckdy z nižších „tříd“ městské společnosti, jimž tyto „humorné pásky“ toužily nabídnout alespoň krátké katarzní vydechnutí a chvilkové rozptýlení.
Sešity vyprávějí o „vítězích“, stripy soucítí se všemi ostatními
Komiksové stripy Richarda Feltona Outcaulta (tvůrce slavného Yellow Kida, Žluťáska), George McManuse (například cyklus Bringing up Father, pracující se stereotypem „Irčana v Americe“) či George Herrimana (otce všech kočkomyších cartooningových tahanic, k nimž založil svým seriálem Krazy Kat) máme dnes ve zvyku oceňovat zejména pro jejich námětovou a výtvarnou hravost a nápaditost, kterou často ještě umocňovalo funkční autorské využití monumentálního a v současném tisku již žel zapomenutého formátu novinového „broadsheetu“. V době svého vzniku však tyto seriály přinášely leckdy nesmlouvavou a otevřenou kritiku jak konkrétních politiků či místních autorit, tak obecnější nejistotu a skepsi zacílenou vůči „systému“ jako takovému. I v tom se komiksový strip – coby publikační formát primárně seriálový, novinový, s denní či týdenní periodicitou – výrazně odlišuje od budoucího, o nějakých třicet až čtyřicet let později představeného publikačního formátu komiksového sešitu (jehož texty a hrdinové – Superman, Batman, Spider-Man – nadále většinově formují nejobecnější celospolečenské povědomí o tom, „co to je a jak vypadá komiks“). Zatímco Žluťáskovi sousedé z chudinské Hogan’s Alley se rekrutovali z ohrožených a opomíjených, na sebe samé ve všem odkázaných vrstev velkoměstské společnosti a dobře věděli, že s jakoukoli pomocí místních, státních či národních autorit rozhodně mnoho počítat nemohou, raní superhrdinové na přelomu třicátých a čtyřicátých let systému takřka bez zaváhání ve všem napomáhali, když – řečeno se Supermanem – prosazovali „pravdu, spravedlnost a americký způsob života“. Komiksové stripy tak v první polovině 20. století ukazovaly a do středu své pozornosti kladly i tu část americké společnosti – bezdomovce, tuláky, chudinu –, kterou na úspěch zaměřená vyprávění o superhrdinech „větších než lidé“ se svým kašírovaným obrazem společnosti „vítězů“ povětšinou opomíjela. I sešitový komiks samozřejmě občas do veřejné agendy zabrousil, Superman čas od času demaskoval prohnilého senátora, převažovalo tu nicméně explicitně formulované přesvědčení, že v takových případech se vždy jednalo toliko o jednu z nemnoha „špatných výjimek“ v jinak spravedlivém systému (v tomto ohledu jako by si tito nejstarší superhrdinové přes bariéru času, prostoru i železné opony imaginárně podávali ruku s „komunální satirou“, jak ji tiskl například Roháč či Dikobraz).
S tím, jak se komiksový strip rychle stával jadernou a oceňovanou součástí denního tisku – statistická šetření George Gallupa z počátku třicátých let empiricky doložila, že nejpopulárnější komiksový strip daného listu četlo v jeden každý běžný den vždy více čtenářů než nejdůležitější zprávu z titulní strany, komiksové seriály tak byly vůbec „nejvyhledávanějším“ novinovým obsahem –, narůstala samozřejmě i jeho žánrová pestrost: seriály jako The Gumps Sidneyho Smithe či Blondie Chica Younga pomáhaly prosadit formát rodinné komedie, Hal Foster s Tarzanem, Alex Raymond s Flashem Gordonem a Milton Caniff s pirátskými příběhy Terry and the Pirates ohledávali seriálové možnosti dobrodružných žánrových vyprávění, Mickey Mouse, Donald Duck či Felix the Cat objevovaly kouzla silných transmediálních franšíz a nechyběly ani nejrůznější specializovanější niky, ve kterých bylo možné nalézt jak stripy o skutečných osobnostech (Charlie Chaplin, Laurel a Hardy), tak třeba i nonsensové surreální experimenty (The Wigglemuch Herberta E. Crowleyho). Společenská kritika, reflexe dobových témat, ideových a politických sporů se však do novinového komiksu nikdy propisovat nepřestala, jakkoli třeba ve třicátých a čtyřicátých letech (a nejvýrazněji pochopitelně ve válečných letech 1941–1945) ztratila na intenzitě.
Oproti tomu komiksovému mainstreamu (šířenému masově tištěnými a plošně distribuovanými sešity) trvalo ještě několik dekád, než se odhodlal k jakékoli výraznější a radikálnější kritice poměrů a společenského statu quo: v polovině padesátých let se v reakci na senátní šetření odvážných prací z nakladatelské stáje EC Comics obranně zatáhl do bezzubého bezpečí neproblematického (a v důsledku toho i zcela inertního) čtení svazovaného autocenzurním „Comics Code Authority“, a ačkoli například ve druhé polovině šedesátých let opatrně reflektoval rozjitřenější, kritičtější nálady ve společnosti (například v umírněných a umravněných příbězích tematizujících protiválečné demonstrace či afroamerické hnutí za občanská práva), většinově až do let osmdesátých nadále zůstával v bezpečí konzervativní středostavovské konformity. Kousavá politická satira, sžíravá a osvěživě neuctivá kritika stavu soudobé americké společnosti či konkrétních politiků (a politik) se tak nadále většinově odehrávala jinde: explicitně v kontrakulturním kontextu a jejích nízkonákladových tiskovinách a trochu zastřeněji, umírněněji právě v komiksových stripech.
Impakt novin v časech předtelevizních
V této souvislosti je třeba připomenout ještě jeden významný rozdíl mezi komiksovými stripy a komiksovými sešity, totiž jejich odlišnou dosažnost a rozrůzněné publikum. Komiksový sešit, jakkoli v některých údobích zažíval velký rozmach a dosahoval třeba i několikamilionových nákladů (i když zejména mezi fanoušky komiksu panují občas poněkud nerealistické a nadsazené představy o tom, kolik že a jakých komiksů se kdy prodávalo), zůstával ve srovnání s novinově tištěnými stripy publikačním formátem velmi omezeným co do zasahovaného publika: jak dokladují četné historické sondy a analýzy, sešitový komiks byl po většinu 20. století v USA záležitostí veskrze limitovanou, když dokázal oslovovat především maskulinní populaci v dětském a adolescentním věku. Denní tisk, který pravidelně přinášel syndikované komiksové stripy, byl naopak co do publika mnohem rozrůzněnější, oslovoval muže i ženy různého věku, různého sociálního zázemí a různých politických názorů a jeho impakt byl – zejména tedy v časech před masovým rozšířením televize na sklonku padesátých let – mnohem plošnější. Leckdy liberálněji orientovaná politická agenda v novinově tištěném komiksu vyvolávala řádově větší pozornost a více příležitostného odporu než vcelku konformní sešitový komiks „pro děcka“, který navíc sám sebe preventivně zkrotil do bezpečně konzervativní podoby.
Historici komiksového média v posledních letech snesli snad několik desítek inspirativních analýz a interpretací, jež dokladují odhodlání komiksových tvůrců zkoušet v mantinelech mainstreamově přípustného a možného nacházet prostor pro formulaci vlastních politických názorů: coby progresivistické tak byly zajímavě přečteny příběhy o kačerech z Kačerova Carla Barkse z padesátých a šedesátých let, naopak jako velmi konzervativní (a s dobovým zeitgeistem tak pro mnohé čtenáře neladící) bylo popsáno šestileté působení Texe Blaisdella a Elliota Caplina u dlouhověkého stripu Little Orphan Annie v letech 1968–1973. Některé pozdější komiksové stripy si politickou agendu vyvolily prakticky za své hlavní téma, například Bloom County Berkeley Breatheda nebo Doonesbury Garryho Trudeaua, zatímco jiné se samozřejmě jakýmkoli takovým aluzím zdaleka vyhýbaly. A pak byly samozřejmě takové seriály, které do vod satiry či politického komentáře zabloudily jen občas, ale pro svoji širokou popularitu přesto vyvolaly velké pozdvižení, protože takové případy nabývaly až platnost jistého manifestu. Když třeba Charles Schulz do jinak politicky vcelku krotkého stripu Peanuts uvedl nového spolužáka Karlíka Browna, černošského chlapce Franklina (autor se k tomu nechal přesvědčit dopisy od čtenářů), vyvolalo to velké haló a množily se i nesouhlasné reakce. „Černošský chlapec, budiž, ale v nesegregované škole?“
Vačice Pogo a Karlík Brown promlouvají k davům
V českém a slovenském kontextu prakticky neznámý, jinak ale pravděpodobně vůbec nejúspěšnější americký komiksový strip (a seriál) padesátých let na první pohled mate tělem: roztomilou a fantasticky zvládnutou karikaturní kresbou vyvedený cyklus o osudech hrdiny jménem Pogo, samce vačice viržinské, a jeho zvířecích kamarádů z mokřadu Okefenokee jako kdyby bezešvě zapadal do ozkoušeného žánrového typu takzvaných vyprávění o „veselých zvířátkách“ (funny animals). Jeho scenárista a výtvarník v jedné osobě, Walt Kelly, jej v letech 1948–1975 paralelně vytvářel jak pro komiksové sešity, tak pro syndikovaný strip, který za časů své největší slávy vycházel paralelně v 450 denících a dosahoval odhadované čtenosti 37 milionů. A zatímco příběhy v sešitových řadách obvykle přinášely hravá a zábavná, politickou agendu ale až na několik výjimek neakcentující vyprávění (jakkoli nesená jednotící citlivostí k ekologickým tématům, která tvoří konstantu celého cyklu – zvířátka se o svůj ohrožený habitat právem obávají), v novinovém stripu, snad pro jeho širší dosah, snad pro jeho bezprostřednější časovost, Kelly častěji sahal po politické satiře.
Nejednou s tím přitom narazil: jeho stripy byly opakovaně dílčími redakcemi cenzurovány či retušemi pozměňovány, aby jeho postavy tolik nepřipomínaly své živoucí předobrazy (a aby nekritizovaly politickou linii, se kterou dílčí list sympatizoval). Fanatická nesympatická postavička samce kočky divoké jménem Simple J. Malarkey nenechala nikoho na pochybách, s kým že zde mají přátelská zvířátka tu čest: fyziognomické rysy senátora Josepha McCarthyho byly jasně rozpoznatelné, stejně jako jeho charakteristické představy o argumentaci a spravedlnosti. List Providence Bulletin Kellymu vyhroceně hrozil, že nepřestane-li Malarkeyho do stripu obsazovat, přestane seriál přetiskovat, načež výtvarník této postavě nasadil na hlavu pytlík od návnady. V první bublině pak ke kauze přímo odkázal: „I’am afeared us will hafta keep these bags over our heads, otherwise that chicken from Providence might recognize us“ (Bojákuju se, že budem musit pytliky na hlavách nosit, jinak nás ten sralbotka z Providence taky může poznat) a ne nevýznamnou přidanou hodnotu pak jistě přineslo i to, že Malarkey s tímto „cenzurním“ pytlíkem na hlavě teď příhodně vypadal jako člen Ku-klux-klanu. O několik let později pak Kelly podobně narazil s dalšími postavami: panem Prasátkem (Nikitou Chruščovem), panem Kozlem (Fidelem Castrem) nebo kolektivními Nixonovými „buldoky“. Samotný Pogo se pak ve volebních rocích opakovaně ucházel o prezidentskou funkci (se sloganem „I Go Pogo“, který v reakci na podobně oduševnělé Eisenhowerovo „I Like Ike“ načas takřka zlidověl) a ve vazbě na válku ve Vietnamu pronesl sympatický hrdina až prorockou maximu: „We have met the enemy, and they are us.“ (Potkali jsme své nepřátele, a jsme jimi my sami.)
Autor je členem Centra pro studia komiksu ÚČL AV ČR a FF UP
