Vyčerpanie, staroba a smrť protagonistu je častým javom v súčasnom slovenskom a českom dokumentárnom filme, predovšetkým u mediálne rezonujúcich autorských dokumentov. K ich veľkej medializácii prispelo práve nelichotivé zobrazenie protagonistov v stave mimoriadneho vyčerpania alebo pred smrťou.
„Práve mi volali z jednej z najväčších bánk, že zvažujú zrušiť Richardovo vystúpenie na ich plese na základe ohlasu na dokument o Richardovi,“ napísala partnerka speváka Richarda Müllera Vanda Wolfová po uvedení filmu Mira Rema Nespoznaný (2016), ktorý ho zobrazuje ako muža v nie úplne ideálnej kondícii pre hudobné vystúpenie. „(…) sila vyvolaná bulvárnosťou filmárov, ktorých Richard vo svojej naivite pustil do svojej blízkosti, je taká veľká, že zasahuje do nášho života. Takže človek, ktorý je opisovaný vo filme, neexistuje,“ písalo sa v bulvárnom periodiku Pluska. Kto teda je Richard Müller, ktorého vidíme v dokumente Mira Rema Nespoznaný? Je skutočný alebo je jeho figúra šikovne vložená do Removej fikcie?
Film Nespoznaný predstavuje jeden z dokumentárnych filmov posledných rokov, ktorý ruší hranice medzi verejným a intímnym, prípadne až medicínskym. V istom zmysle je dokonca možné hovoriť o určitom trópe súčasného českého a slovenského dokumentu, ktorý predstavuje typ zobrazenia protagonistu v naliehavom a nebezpečnom telesnom stave. Tento stav je postavený do kontrastu s ideálnym obrazom verejne známej persóny, ktorú protagonista predstavuje, alebo do kontrastu s čímsi telesne „normálnym“. Rozprávania o padlých celebritách a ich telách, ktoré prešli od skvelosti ku skaze, sú bežným kultúrnym artiklom od sféry bulvárnej tlače po sféru štylizovaných biografií o umelcoch najrôznejších odvetví. Autorský filmový dokument posledných rokov síce preberá túto fascináciu, ale necháva ju prejaviť sa komplikovanejším spôsobom. Filmy Mira Rema, Heleny Třeštíkovej či Filipa Remundu svojou observáciou pokorených tiel vstupujú do citlivej polemiky o meniacich sa významoch telesnosti a emócií z nej. V kontexte českej kinematografie možno snímky týchto tvorcov nadviazať na tradíciu „filmových esejů o životě a smrti“, ako píše Martin Štoll v knihe Současný český dokument a odpovědnost za svět. V slovenskom dokumentárnom filme tieto témy sleduje filmológ Marek Urban pod spoločným silným elementom exotifikácie, pri ktorej „vzniká vo filme priepasť (…) medzi nimi a nami“, rozpor medzi skupinou tvorcov a divákov a protagonistami. Tvorcovia a diváci pritom priradzujú protagonistom „vlastnosti redukujúce ich individualitu bez toho, aby s tým oni mohli niečo urobiť: diváci môžu hovoriť, diskutovať, myslieť, no reprezentácia protagonistov vo filme je konečná, nedá sa zmeniť, je taká, aká je“. Redukcia (či prípadne zovšeobecnenie) protagonistu na určitý princíp či telesný stav nie je ale v dokumentárnom filme nikdy dvojrozmerná. Naopak, predstavuje súčasť celej spleti významov a formálnych pravidiel daného filmu, ktoré sú viac či menej umelecky a eticky obhájiteľné, a jej výsledok môže mať veľký účinok, ktorý – ako vidíme na príklade filmu Nespoznaný – môže presiahnuť hranice filmu a mať vážne dôsledky.
Muzikanti nad hrobom
Film Para nad riekou, ktorý natočili Robert Kirchhoff a Filip Remunda v roku 2015, predstavuje sondu do života troch zostarnutých československých jazzmanov v exile – sú nimi trubkár Laco Déczi, kontrabasista Ján Jankeje a saxofonista Ľubomír Tamaškovič. Posledný z nich sa z emigrácie vrátil ešte za socializmu a práve on umožňuje filmárom rozvinúť poetické zobrazenie úplného konca života človeka a hudobníka. Významy o prchavosti ľudského života aj prírodných javov (para nad riekou) sú vyjednávané cez dočasnosť jazzovej kariéry a krátke trvanie jedného hudobného čísla, pričom hravá rozvláčnosť filmového rozprávania kopíruje spomalenosť staroby protagonistov a ich zvláštne starecké maniere. Takmer neuveriteľná je scéna, v ktorej si Tamaškovič pred hraním na saxofón bolestivo ťažkopádnym spôsobom nasadí protézu a po skončení skladby ju odloží do puzdra na nástroj. Hudobná performancia tak rámcuje rituálny priestor, v ktorom sa Tamaškovič dostáva do vitálnejšieho stavu. Jeho nasledujúci spevácky výstup v jazzovom klube je predchnutý dojemnou stareckou krehkosťou, ktorá takmer znemožňuje rozpoznanie akejkoľvek konkrétnosti melódie, a hneď za ním nasleduje záber na Tamaškovičovu rakvu. Výjav z jeho pohrebu nestráca trpkú absurdnosť, ktorá operuje naprieč celým filmom – objavuje sa záber na dodací list rakvy a Kirchhoff a Remunda navyše usúdili, že taký ničím nespútaný film, akým Para nad riekou je, unesie aj záber na mŕtveho Tamaškoviča pripraveného na spopolnenie za znenia jazzu. Po skončení ceremoniálu nasleduje scéna, v ktorej si skupina mužov preberá „pozostatky“ po Tamaškovičovi – okuliare, drobné mince a protézu. Sledovanie poslednej fázy života a samotnej smrti jazzmana je tak rozšírené o takýto „proces rozkladu“.
Hoci už spomínaný film Nespoznaný (2017) nezachytáva samotný koniec života hudobníka ako Para nad riekou, jeho autor Miro Remo v ňom dôsledne analyzuje nebezpečný stav, v ktorom Richard Müller balansuje na šikmej ploche ku koncu života svojou prepracovanosťou a nemožnosťou prerušiť kariéru kvôli rôznym záväzkom. Film sleduje popového speváka v čase jeho turné so skupinou Fragile a tento časový kontext rozširuje o bohatú zásobu záberov z Müllerovho osobného archívu. Odpoveď na v úvode postulovanú otázku, do akej miery je Müller vo filme Nespoznaný skutočný, nie je jednoznačná. Na orbite reality filmového dokumentu sa totiž protagonista ocitá vo viacerých vrstvách – Richard Müller je i nie je taký, aký je naozaj. A aby sme rozkľúčovali motivácie takéhoto zobrazenia, musíme myslieť na to, že Miro Remo konštruuje speváka tak, ako ho chce v rámci svojej poetiky nechať vyznieť. Formálny systém filmu je teda nadradený akémukoľvek úsiliu o objektivitu (ktorá je aj v kontexte dokumentárneho filmu vždy obmedzenejšia, než sa zdá). Protagonistu poznávame dôverne a súčasne medicínsky, pretože jeho diagnóza je odhalená a vysvetlená, a telesná realita je vystavená zraku diváka v kontraste s mediálnym obrazom alebo tým, ako sa javí počas hudobnej performancie.
Práve príkrosť Removho realizmu paradoxne posúva film ďalej od snahy o čo najviac objektívnu observáciu. Müllera nevidíme vo fit stave, v ktorom sa azda občas ocitá, ale ani ho vidieť nepotrebujeme, pretože dokument nemá snahu popísať jeho každodenný život a zdravotný stav v najobjektívnejšom možnom poňatí. Naopak, Remo si z množstva materiálu vyberá zlomky jeho dní viažuce sa k téme filmu, ktoré reťazí do bohatého a emocionálne nabitého obrazu. Zároveň nie je celkom na mieste povedať, že Remo konštruuje Müllera ako trosku. Aj v letargickom stave hlbokej depresie Müller v rozprávaní filmu totiž nestráca majestátnosť a charizmu, ktorá je mu vlastná. Kľúčovou scénou v takomto zobrazení Müllera je pozorovanie jeho odpočívajúceho tela pokoreného depresiou v zákulisí pred koncertom. Remova kamera ani tu nestráca rešpekt a na nadvihujúce sa gombíky na Müllerovej košeli nehľadí voyersky alebo bulvárne, ale s odovzdaným údivom. Ani pri tomto výjave, ani inde Remova kamera Müllera „nevyzlečie“ (názov Nespoznaný je tak veľmi na mieste), nevystaví ho tyranii vizuálneho a symbolického pranierovania jeho možného lifestylového extrémizmu a nevyžíva sa ani v jeho úpadku. Ba čo viac, jeho utrpenie nezobrazuje ako úpadok, ale ako nenápadné martýrstvo, ktoré nie je romantickým trpiteľstvom pre umenie, ale martýrstvom oveľa aktuálnejšieho typu – martýrstvom pre ekonomickú stabilitu ľudí, ktorým dáva prácu a ktorí sú od neho závislí. To, že je Miro Remo mimoriadne citlivý pri zobrazení hudobníka a jeho narušenie súkromia stopercentne obstojí minimálne umelecky (ak už nie eticky), však neznamená, že výsledok filmu nemohol jeho kariére ublížiť.
Prekvapivo ambiciózny film Varga (2017), ktorý natočila čerstvá absolventka pražskej FAMU Soňa Maletz, je zo všetkých menovaných filmov o starnúcich hudobníkoch azda najradikálnejší v zobrazení tela na pokraji možností i vlastnej existencie. Ide o portrét slovenského rockového organistu Mariána Vargu v pomerne krátkej celovečernej stopáži. Kým Miro Remo mal šťastie v tom, že jeho protagonista mal záľubu v nahrávaní momentiek svojho života a film Nespoznaný z tohto materiálu mohol ťažiť, Soňa Maletz nadobudla náhly a neželaný dokumentaristický triumf v momente, keď jej Marián Varga celkom mimovoľne pred jedným koncertom na kameru oznámil: „Soňa, rakovinu som dostal. Teraz mi to diagnostikovali v nemocnici.“ V tomto mimoriadne autentickom momente sa zdá, že dôvera medzi protagonistom a dokumentaristkou je absolútna – Marián Varga nevníma prítomnosť kamery alebo ho skôr nezaujíma. Vargu následne sledujeme aj vtedy, keď mu zlyhávajú pľúca, a jeho telesnosť v krajnom stave zafunguje strhujúcim spôsobom pri výjave z jeho posledného koncertu, ktorý je postavený do kontrapunktu s jeho vystúpením z čias jeho mladosti. Film Varga je významným záznamom zmierovania sa so smrťou u jedinca, ktorý dokáže analyticky uchopiť vlastnú situáciu a vyhýba sa pritom klišé o zomieraní a pominuteľnosti. Jeho prístup k vlastnej smrti je vecný a pokojný, a práve jeho výsostná racionalita dovoľuje dokumentu vyťažiť silné emócie z konca jeho života.
Dočasná ako celuloidový pás
Film Zkáza krásou Heleny Třeštíkovej o živote medzivojnovej herečky Lídy Baarovej predstavuje značne odlišný prístup k telesnému pokoreniu, alebo minimálne k jeho zapojeniu do filmovej formy, než predchádzajúce menované filmy. Tento dokument prepája najrôznejší dobový filmový materiál (Baarovej filmy, filmové týždenníky) s rozhovorom so samotnou Baarovou na sklonku jej života. Medzinárodne úspešná česká herečka zlatej éry českého filmu je tu poňatá ako nositeľka krásy, ktorá v jej živote operuje ako prekliatie a prináša tragédiu antickej šírky (v dôsledku jej vzťahu s Josephom Goebbelsom bola vo väzení, zomrela jej matka a sestra spáchala samovraždu). Třeštíková sa snaží udržať toto formálne ustanovenie aj za cenu toho, že nechá do úzadia ustúpiť či až celkom vymiznúť akýkoľvek aspekt herectva a profesionality, ktorý mohol priviesť Baarovú na výslnie. Baarová je predstavená ako žena, ktorá sa výhradne kvôli svojej kráse stala obeťou ukrutných dejín a doby, ktorá pálila mosty za všetkým minulým. V súlade s týmto formálnym princípom Třeštíková formuje aj pararelizmus krásy a filmového média, ponímajúc ho ako čosi dočasné a prchavé. Umiestnenie výňatku z dobového filmového týždenníka Týden ve filmu, ktorý opisuje recykláciu filmu na lak na nechty či krém na obuv, tento efekt zosilňuje. „Všechna sláva polní tráva,“ uvádza voice-over Týdne ve filmu tento segment. „Víte, co se s tím filmem stane? Dávejte dobrý pozor.“ Po ukážke procesu tavenia celuloidu voice-over týždenníka ustanovuje: „Tak slouží film lidstvu i po své smrti.“ Táto transformácia symbolov (film zastupuje nepolapiteľné fantázie a krém na topánky naopak každodennosť a spoločenský úžitok) je postavená do paralely s ochabnutím Lídy Baarovej. Ako je dočasná krása, tak je dočasný i film – z Týdne ve filmu sa zdá, akoby filmové umenie bolo čímsi výhradne spotrebným a rýchlo zastarávajúcim. Segment je dokonca uzavretý záberom na tvár Lídy Baarovej so slovami: „Ještě jedna vzpomínka na zašlou slávu.“
Tragédiou filmu Zkáza krásou (a možno i Baarovej profesijného života) je práve táto implicitná rezignácia na chápanie filmu ako umenia – v snímke nie je takmer vôbec tematizované herectvo ako také (okrem otázky, či boli niektoré Baarovej postavy dramatickejšie než jej život) a dokonca aj v momente, keď Baarová spomína na film Panenství, nedokladá jeho vydarenosť ničím iným než tým, že sa páčil Hitlerovi, ktorý jej po jeho pozretí telefonoval. Keďže v Zkáze krásou o dosť viac odkazov na samotné filmy nie je, herečka je viac či menej redukovaná na fetiš mocných mužov Tretej ríše. V mediálnom ohlase na film dokonca do hry vstupuje element zvrátenej národnej pýchy – bolo to práve české dievča, ktoré pomútilo hlavu Hitlerovmu pobočníkovi.
Príbeh krásy Lídy Baarovej sa symbolicky uzatvára po smrti jej posledného manžela Kurta Lundwalla. V tom období si prestala farbiť vlasy a zmierila sa so starobou. Baarová sa na konci života naozaj javí ako stelesnenie zašlej slávy, o ktorej sa hovorí vo filmovom týždenníku – jej čeština je ťažkopádna a predchnutá nemeckou skladbou vety, jej hlas sa láme, popíja Becherovku priamo z fľaše a pripaľuje si cigaretu opačnou stranou.
Počas rozprávania o úteku do Rakúska kladie Třeštíkovej otázku: „Proč mě tím trápíte?“, čím do určitej miery narúša fikciu dokumentu alebo minimálne ilúziu prirodzenosti jeho plynutia. Pozornosť je obrátená k Třeštíkovej (vo filme ju nevidíme, len z času na čas počujeme nejakú jej otázku), ktorá odpovedá: „Protože to je 20. století.“ Hoci toto odôvodnenie obstojí, dokumentaristka tento moment umiestnila do finálneho zostrihu trochu riskantne. V istom zmysle totiž od jeho odznenia hrá s otvorenými kartami a priznáva existenciu vlastného dokumentaristického zámeru (ktorý by inak mohol ostať skrytý). Pozoruhodné je to, ako sa v tejto prostej otázke protagonistky obnažuje dokumentaristické násilie – pri filme tohto typu celá jeho forma stojí na rozkošatenom odhalení človeka, na sile zlomenia upraveného povrchu a následného prieniku do sféry osobného a medicínskeho. Výsledok Třeštíkovej šikovnosti navyše umožňuje rozohrať významové hry o kontraste medzi eskapickou kinematografiou doby Lídy Baarovej (v ktorom je herečka žiarivá a odtelesnená) a filmového dokumentu, ktorý má odvahu a prostriedky rozbíjať zdanie vtedajšej oslnivosti. Tento kontrast je však potrebné domyslieť – to, ako zobrazuje Baarovú Třeštíková, je zase len ďalšia fikcia telesnosti, hoci iného druhu (čo nás navracia k fikcii tela vo filme Nespoznaný, ktorá slovami Müllerovej partnerky uškodila jeho kariére). Třeštíkovej Zkáza krásou totiž konštruuje uvädnutú telesnosť Baarovej implicitne aj ako pokánie za niekdajšie omyly krásy a navyše akúsi únavu z dejín. Na rozdiel od filmu Nespoznaný potajomky ťaží z kapitálu bulvárnosti oveľa viac než Miro Remo, hoci to zakrýva vkladaním príbehu o padlej kráske do fresky veľkej histórie. V konečnom dôsledku je tak Zkáza krásou menej citlivým portrétom a viac virtuóznym filmárskym kúskom, ktorý v dobe svojho vzniku prispel ku komodifikácii Lídy Baarovej ako škandalóznej postavičky českých dejín, ktorá to „dotiahla“ na milenku Hitlerovej pravej ruky (v roku 2016 bol taktiež uvedený hraný film Lída Baarová Filipa Renča). Práve jej zlomená telesnosť postavená do kontrastu s niekdajším zjavom pomohla umocniť tento dojem.
Komodita a subjekt
Problematické aspekty spomínaných filmov nie sú dôkazmi toho, že dokumentaristi by sa mali držať určitého striktného etického kódexu v komunikácii so svojím protagonistom a udržiavania hraníc súkromia. Je však dôležité porozumieť tomu, že dvojica filmára a protagonistu hrá subtílnu mocenskú hru, v ktorej protagonista takmer vždy ťahá za kratší koniec. (Výnimkou azda môže byť film Akcept Jana Hubáčka z roku 2016, v ktorom jeho protagonistka, dnes už etablovaná česká skladateľka Lucie Vítková, tvrdohlavo bráni svoje súkromie a profesionálny imidž. Autor je preto nútený nevôľu protagonistky podľahnúť jeho zámerom tematizovať.) Výsledkom tejto hry môže byť i to, že filmový produkt prerastie samotného protagonistu a začne ovládať jeho život – napríklad rovnomenná protagonistka filmu Katka (2009) po rokoch ľutuje, že Helene Třeštíkovej umožnila mapovať roky jej života naplnené traumami drogovej závislosti a tvrdí, že jej film veľmi ublížil. Otázky vyvoláva aj dohra kontroverzného filmu Svět podle Daliborka Víta Klusáka, ktorý bol uvedený do kín v roku 2017 ako portrét malomestského českého neonacistu, v skutočnosti však predstavil zvláštny mix reality TV prvkov a radikálne autorského dokumentu, v ktorom padla za mediálnu obeť jedna bizarná prostějovská rodina. Napriek týmto problémom a hrozbám sa ale nedá tento dokumentaristický trend zúžiť na obyčajné vykorisťovanie nič netušiacich protagonistov. Vzťah dokumentaristu a protagonistu je vždy komplexný, v krajných prípadoch eticky sporný, ale nikdy nie jednoznačne deliteľný na jeho ľudsky správne a nevhodné aspekty. O to viac, ak filmár angažuje telo protagonistu ako dramatický princíp, cez ktorý necháva vyznieť silné emócie a otázky o pominuteľnosti tela ako estetickej komodity (Zkáza krásou) alebo o možnostiach chradnúceho tela v rámci hudobnej performancie (Para nad riekou, Varga). Pozorovanie tela v detailoch, akými sú nadvihovanie gombíkov pri ťažkom dychu odpočívajúceho Richarda Müllera alebo popíjanie dožívajúcej Lídy Baarovej, predstavuje maximálne nasýtené využitie filmového média dokazujúce, že umenie je vždy nebezpečné – či už je ohľaduplné, alebo nie, formálne dokonalé či nevyrovnané, má silu zachraňovať, ale aj negatívne manipulovať život človeka – dokumentárneho protagonistu.
Autorka je študentka hudobnej vedy
