Medzinárodná výstava Feministická avantgarda 70. let a súvisiaca konferencia priniesli podnetné otázky o feministickej umeleckej tvorbe. Kým výstava priblížila počiatky feministického prístupu umelkýň vo svete, konferencia odkryla problematickosť uvažovania o feminizme v kontexte česko-slovenského umenia.
V Dome umenia mesta Brno od 12. decembra 2018 do 24. februára 2019 prebiehala výstava Feministická avantgarda 70. let. Díla ze sbírky SAMMLUNG VERBUND, Wien, ktorá predstavuje feministické práce umelkýň tvoriacich od sedemdesiatych do deväťdesiatych rokov minulého storočia. Medzinárodná výstava je výsledkom výskumu kurátorky Gabriele Schorovej, ktorá v rámci súkromnej zbierky rakúskych elektrární mapuje priekopnícke umelkyne sedemdesiatych rokov. Tie po prvýkrát priniesli nový, ženský pohľad na obraz ženy. Lokálny rozmer medzinárodnej výstavy 11. a 12. februára doplnila sprievodná konferencia Feministická avantgarda (nejen) v česko-slovenských souvislostech.
Kto chýba v dejinách
Medzinárodná výstava predstavuje celkovo šesťdesiatdva umelkýň z Európy, Severnej a Južnej Ameriky a Ázie. Výber zo zbierky je putovný, v roku 2017 sa dal vidieť napríklad vo viedenskom MUMOK-u, z Brna sa presúva do Barcelony a následne New Yorku. Diela sú tematicky rozčlenené do piatich okruhov – rola matky, manželky a gazdinky; hra s rolami a premeny ženských identít; vizualizácia pocitov uväznenia a oslobodenia sa; ženská sexualita a objektivizácia (skúmanie pasívnej a aktívnej roly) a diktát krásy. Formálne uchopenie výstavy zdôrazňuje, že napriek tomu, že jednotlivé umelkyne neboli v kontakte, rezonovali v nich príbuzné témy a často dospeli aj k podobným umeleckým stratégiám. Zároveň je prítomné široké spektrum prístupov – od provokatívne ironizujúcich až po poetické –, ktoré ponúkajú naozaj podnetný náhľad na počiatok feministického uvažovania v umení.
Zastúpené sú svetoznáme autorky (Judy Chicago, Cindy Sherman či ORLAN), mediálne hviezdy posledných rokov ako Francesca Woodman, ale aj menej známe umelkyne, ktoré širšiemu publiku predstavuje práve táto zbierka. Schor si kladie za cieľ pomocou pojmu „feministická avantgarda“ iniciovať prijatie ženských autoriek do umeleckého kánonu a preformulovanie dejín umenia, tak aby reflektovalo aj prácu týchto žien. V rámci komentovanej prehliadky kurátorka vysvetlila, že mnohé z nich boli upozaďované a podceňované, čoho následkom je aj ich minimálne zastúpenie v zbierkach (nielen) rakúskych inštitúcií. Pri opisovaní zakladania zbierky tiež spomínala vynášanie diel z povál a pivníc, kde diela týchto umelkýň doslova zapadali prachom. Zbierka Sammlung Verbund sa venuje aj mapovaniu tvorby súčasných rakúskych umelkýň a vďaka nej sa napríklad Renate Bertlmann predstaví v rakúskom pavilóne na tohtoročnom Benátskom bienále.
Ženská otázka československy
Sprievodná konferencia mala neľahkú úlohu reflektovať (ne)prítomnosť feministickej avantgardy v našom kultúrnom priestore. Počas dvoch dní zaznelo niekoľko príspevkov k tvorbe individuálnych ženských osobností, ako aj rodové nazeranie na filmovú a literárnu tvorbu žien v sedemdesiatych rokoch. Kurátorka Susanne Altmann priblížila výstavu The Medea Insurrection. Radical Women Artists Behind the Iron Curtain, ktorú v roku 2018 pripravila pre Kunsthalle v Drážďanoch. Kornelia von Berswordt-Wallrabe sa venovala prvej veľkej výstave umelkýň dvadsiateho storočia, realizovanej v roku 1990 vo Wiesbadene (Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts). Najzaujímavejšie momenty konferencie však priniesli diskusie o tom, čo konkrétne znamená feministická avantgarda v česko-slovenskom priestore. Jej chápanie komplikuje samotný vzťah umelkýň k pojmu feminizmus a historický vývin emancipácie českých a slovenských žien.
Začiatkom päťdesiatych rokov bolo v Československu uzákonených viacero opatrení, ktoré v zrovnoprávnení rodov v pracovnom aj rodinnom živote v mnohom predstihli západné krajiny. Neskôr v roku 1968 bola zavedená dvojročná materská dovolenka, zriadené množstvo jaslí a škôlok. Napriek tomu, že išlo o veľmi progresívne kroky, ako konštatovala Martina Pachmanová, na vyriešenie „ženskej otázky“ nestačilo zaručiť právo voliť, pracovať a ísť na potrat. Naďalej pretrvávali zákony a zvyky kontrolujúce ženské telo – či už v podobe sexualizovaného násilia, ignorácie potrieb LGBT osôb, či skutočnosti, že právo na potrat komplikovali interrupčné komisie a poplatky. Emancipácia na pracovnom trhu ženám zároveň priniesla dvojité zaťaženie – okrem pracovných povinností naďalej zodpovedali aj za chod domácností.
Kto vlastní feminizmus
Ako opísala Alena Wagnerová, československé ženy teda o rovnoprávnosť nemuseli bojovať, dostali ju ako danajský dar. Stali sa objektom emancipácie, ich autentický hlas/feminizmus bol takzvane „vyvlastnený“. Tento termín použila Hana Havelková v roku 2015 v zborníku Vyvlastněný hlas. Proměny genderové kultury české společnosti 1948–1989 na opis situácie počas socialistického režimu, „kdy moc odňala ženskému hnutí jeho agendu s tím, že ji bude spravovat sama – a domněle lépe“. Podľa Wagnerovej po Nežnej revolúcii odsúdenie komunizmu prinieslo aj „zabudnutie“ na prínosy, ktoré pre ženy predstavoval, a unáhlené prijímanie angloamerického feminizmu. Teoretičky narodené v šesťdesiatych rokoch vychádzali zo svojej skúsenosti už „úpadkového“, normalizačného socializmu, ktorý, pochopiteľne, odmietali. Jana Geržová v jednej z neskorších diskusií na konferencii tento fenomén u mladších teoretičiek opísala ako kolonizáciu východného feminizmu Západom.
Kritický postoj k termínu vyvlastneného ženského hlasu priniesol Mirek Vodrážka. Teória vyvlastnenia podľa neho vytvára ilúziu kontinuity a mytológiu, že hlasy žien neboli brutálne umlčané, ale len vyvlastnené. „Dar“ emancipácie socialistickým režimom, ako aj chápanie situácie československých žien ako lepšej než pozícia žien na Západe opísal ako rodové revizionistické mýty. Individuálna žena bola počas socializmu podľa Vodrážku utopená v kolektivizme, dochádzalo k eliminácii sebareflexívnej subjektivity, ktorá je neoddeliteľná od tej politickej a spoločenskej. Tak ako dobový vládny režim predstavoval politiku bez ľudských práv, prinášal aj emancipáciu bez práv ženských. Vodrážka zároveň argumentoval, že odpor k feministickým kategóriám po roku 1989 je výsledkom procesu emancipácie, ktorý ženu zotročil a priniesol askézu ženskej subjektivity vrátane radikálnej techniky zrieknutia sa samej seba.
Ženy & víno
V období sedemdesiatych rokov dochádzalo k viacnásobnej marginalizácii umelkýň – ako žien aj ako oponentiek režimu. Podľa Wagnerovej boli ženy v opozícii výrazne politicky aktívne (patrilo im napríklad 33 percent podpisov z Charty, pašovali texty v kočíkoch či organizovali zahraničné zásielky), ale ich prínos nie je viditeľný. Prioritou bolo predovšetkým vymedzenie sa voči vládnej moci, nie voči mužom. V umení si zároveň avantgarda podľa Pachmanovej budovala vlastné mocenské štruktúry, kde žena stelesňuje opak revolty (napríklad v Zrození umělkyně z pěny limonády píše: „ženské umění bylo nazíráno jako otisk ženské životní zkušenosti, jež skutečnost popisuje, reflektuje, ba i kritizuje, ale neproměňuje.“). Ako jediný teoreticky reflektoval feminizmus Jindřich Chalupecký, ktorý odmietal jeho západnú podobu. Na Slovensku zas Rudolf Fila preložil reč Meret Oppenheimovej, v ktorej opisuje vzťah medzi mužom a ženou vrátane potláčania ženskosti v mužoch.
V reakcii na nedostatok príležitostí na prezentáciu umeleckej tvorby žien sa na konci sedemdesiatych rokov začali organizovať pravidelné stretnutia umelkýň v pražskej Makarskej vinárni. Petra Hlaváčková stretnutia opísala ako snahu o vytvorenie štruktúry, v ktorej mohli byť prítomné ženy, akúsi formu protestu proti vylúčeniu z mužských skupín, kde sa šírili informácie a zdieľali príležitosti na vystavovanie. Obsahom stretnutí boli aj prednášky o zahraničnej tvorbe, v osemdesiatych rokoch na stretnutia nadviazali aj čisto ženské výstavy (v roku 1980 9 žen a o dva roky neskôr 15 žen). Obe výstavy boli kritizované pre nedostatočný tematický koncept, prioritou však podľa Hlaváčkovej bolo umožniť ženám vystavovať, rozhodujúca bola kvalita diel. Tie tematizujú ženskú skúsenosť, sú emancipačné, aj keď nie radikálne politické. Zo slovenského prostredia sa z tohto obdobia na konferencii skloňovalo najmä meno Jany Želibskej, čo sa zdá ako nevyužitá príležitosť analyzovať viaceré autorky, obzvlášť po nedávnej výstave o Skupine 4, ktorú v päťdesiatych rokoch vytvorili maliarky Viera Kraicová, Oľga Bartošíková, Tamara Klimová a Jarmila Čihánková ako prvú ženskú umeleckú skupinu v dejinách moderného slovenského umenia. Jana Oravcová na konferencii upozornila na zaujímavý paradox, že v tvorbe slovenských umelkýň sa napriek skepse voči feminizmu objavovali problémy preň typické.
Vynikajúce umelkyne, zlé feministky?
Práve tvorba Želibskej otvára aj jednu z najpálčivejších otázok – čo vlastne v našom kontexte môžeme považovať za feministické umenie? Pre česko-slovenské prostredie je typické odmietanie definovania svojej tvorby alebo osoby feminizmom, čo platí aj pre osobnosti ako Želibská, ktoré dnes považujeme za kľúčové postavy emancipácie a feministického zmýšľania. Ako na konferencii pripomenula Jana Oravcová, na tvorbu Jany Želibskej preto napríklad Ľubica Kobová nenazerá ako na feministickú (feministické diela podľa Kobovej môžu vzniknúť len z feministického podhubia) a Zora Rusinová zas aplikuje termín „protofeminizmus“.
Pachmanová uviedla viacero dôvodov, ktoré zapríčinili vytesnenie feminizmu na okraj záujmu: nedostatok informácií a kontaktu so Západom, potrebu celospoločenskej solidarity, modernistické transcendentálne tendencie v umení, skepsu a nedôveru voči politickému umeniu, ako aj sexizmus a objektivizáciu. Citovala pamätníčku Danu Zámečnícku, ktorá konštatuje, že pre umelkyne bolo najpodstatnejšie hodnotenie ich diela ako tvorby vynikajúcej umelkyne, nie asociácia s určitým hnutím. Podľa Petry Hlaváčkovej neprijatie feminizmu vyplýva z neznalosti jeho kontextu a odlišných dobových konotácií. Na základe vlastného výskumu s pamätníčkami tiež konštatovala, že umelkyne sa samy vnímali ako silné osobnosti a zároveň nevedome reprodukovali sexizmus. Prízvukovala potrebu opatrnosti pri spätnom aplikovaní pojmu feminizmus a odporúčala hľadať jeho prejavy inými nástrojmi.
Mirek Vodrážka v reakcii na Hlaváčkovej príspevok pripomenul potrebu rešpektovať politiku identít a tiež skutočnosť, že existovala generácia žien, ktorá sa nálepky feminizmu nebála (napríklad Milada Horáková). Za zaujímavé považuje skúmanie práve tej „priepasti“, ktorá medzi jednotlivými obdobiami feministického myslenia v česko-slovenskom prostredí existuje. Podobne Jana Geržová považuje za potrebné prijať a pracovať so skutočnosťou, že feminizmus v našom prostredí je nekontinuálny. Fotografka Milota Havránková z publika vystihla nejednoznačnosť problematiky feministickej tvorby v česko-slovenskom prostredí svojou osobnou skúsenosťou: v spomínanom období nebola v kontakte s feministickým uvažovaním vo svete, no prežívala rovnaké témy – je teda feministickou autorkou alebo nie? Sama skonštatovala, že ak je človek tvorivý, teóriu nepotrebuje – teoretické diskurzy, vrátane toho feministického, mu však môžu niečo napovedať „dopredu“. Hovoriť o ženách, ktoré tu boli a tvorili pred nami, preto, myslím, má svoj význam vždy, či už ich považujeme za (dostatočne) feministické alebo nie.
Autorka je kultúrna organizátorka a publicistka
