Súčasný svet, ktorý je čoraz rýchlejší, tlačí svojím tempom pochopiteľne aj na niektorých tvorcov/tvorkýň divadelných predstavení, aby reflektovali túto skutočnosť. Čas sa síce stal „cenným zbožím“ a vo svete cítime stupňujúce sa tendencie k spomaleniu, ktoré do divadelného prostredia prenikajú zo sociálnych hnutí (máme na mysli napríklad hnutie nerastu či postrastu, hnutie za pomalé jedlo, pomalú módu, mestá a tak ďalej), nevidíme však, že by vzniklo nejaké špecifické „hnutie za pomalé divadlo“.
Niekoľko desaťročí, predovšetkým v zahraničí, môžeme v divadlách vidieť inscenácie obsahovo poukazujúce na patologickosť hyperkapitalizmu a psychologické, sociálne či iné vplyvy spojené s nezastaviteľnou rýchlosťou, ktoré prináša do života ľudí. V posledných rokoch zároveň cítiť, opäť bohužiaľ predovšetkým v mimoslovenských divadlách, prenikanie dôležitosti spomalenia aj do formálnych štruktúr divadelných predstavení. V tomto článku sa pokúsime pozrieť aspoň na pár inscenácií, ktoré sa s týmto fenoménom pohrávajú v českom divadle.
„Divadlo pomalosti“ je pojem, ktorý nie je ustáleným slovným spojením, a to ani v divadelných kruhoch. Keď sme v roku 2018 písali diplomovú prácu s názvom Funkce času a projevy „divadla pomalosti“ v současné české a slovenské inscenační praxi, bojovali sme s tým, že sa v odbornej literatúre používa len veľmi zriedka. Pri hľadaní spôsobu, ako opísať fenomén spomaľovania dramatického času, ktorý sme považovali za kontrastný k rýchlosti sveta okolo nás, narazili sme na vyššie spomínaný pojem v knihe nemeckého teatrológa Hansa-Thiesa Lehmanna Postdramatické divadlo, ktorú považujeme za povinnú literatúru pre pochopenie súčasných trendov v divadle. Lehmann ho uviedol v súvislosti s tvorbou svetoznámeho divadelného režiséra Roberta Wilsona. Aj keď ho nedával primárne do kontextu s odporom voči rozpínajúcemu sa sociálno-ekonomickému systému (práve naopak, len ťažko budeme Wilsona upodozrievať z prílišnej angažovanosti), opísal ho ako „naťahovanie času“.
Ak však tento pojem chceme pochopiť hlbšie, musíme sa na problematiku divadelného času pozrieť zo širšej perspektívy. Čas je jednou z najmenej preskúmaných zložiek divadla, a to predovšetkým vtedy, keď premýšľame o jeho historických premenách. Napríklad Aristotelove myšlienky o jednote času či dokonca o dramatickom oblúku už neovplyvňujú objektívnu kvalitu diela tak, ako to poznali naši predchodcovia/predchodkyne. Dôvodom slabého preskúmania divadelného času a jeho premien v čase je možno i to, čo popisuje významný francúzsky teatrológ Patrice Pavis v základnej knihe divadelného pojmoslovia – Divadelnom slovníku. „Čas je jeden zo základných prvkov dramatického textu a scénického uvedenia diela alebo – lepšie povedané – jeho scénickej prezentácie (’sprítomňovania’). Ide o pojem, ktorý síce pôsobí samozrejme, ktorý sa však nedá ľahko opísať, lebo na to by bolo potrebné stáť mimo času, čo, pravdaže, nie je možné.“
Z týchto slov je zrejmé, že hoci je divadelný čas niečím absolútne samozrejmým, až banálne pôsobiacim, nie je možné úplne ho opísať či pochopiť, keďže nedokážeme stáť mimo neho. Aj keď je divadlo od počiatku založené na prežívaní spoločného času aktérov/aktériek a diváctva, má vôbec zmysel o divadelnom čase čítať či dokonca písať?
Je dôležité, aby sme o čase v divadle nepremýšľali len z merateľnej perspektívy – teda aké dlhé predstavenie je –; ale predovšetkým z pohľadu pocitu – akým dlhým sa predstavenie alebo jeho časť javí. Ako píše feministka a jedna z najdôležitejších autoriek (minimálne) 20. storočia Virginia Woolf: „Mysl člověka s obdobnou podivností působí na čas. Hodina, jak se jednou uhnízdí v tom prapodivném živlu lidského ducha, se dá roztáhnout na padesátinásobek či stonásobek své délky na hodinách; na druhé straně lze hodinu na chronometru mysli celkem přesně určit jednou vteřinou.“
Len s ťažkosťami môžeme predpokladať, že tvorcovia/tvorkyne divadelných predstavení budú experimentovaním s pocitovým časom pôsobiť na každého diváka/diváčku rovnako. Myslíme, že to napokon ani nie je ich zámerom. Za dôležité ale považujeme položiť si otázku, prečo sa tento fenomén rozširuje a v akom vzťahu je spomaľovanie divadelného času k modernému kapitalizmu, ktorý „vytváří mimořádné bohatství, ale přírodní zdroje hltá rychleji, než je matka příroda dokáže nahradit. (…) Kapitalismus se zrychluje víc, než mu prospívá, protože tlak na prvenství v cíli mu nedává dost času na kontrolu kvality.“
Za „divadlo pomalosti“ označujeme také predstavenie alebo jeho časť, pri ktorom je pocitový čas diváctva zámerne ohýbaný tak, aby bol dlhší ako čas merateľný chronometrom. Výsledkom je svet fikcie pripomínajúci stojatú vodu, ktorá sa takmer nehne. Z minulosti nám môže tento pocit navodiť napríklad čítanie väčšiny dramatických textov Mauricea Maeterlincka. Takéto divadlo môže svojou pocitovou rýchlosťou, respektíve pomalosťou, kontrastne poukazovať na roztrieštenosť súčasnej prítomnosti, v ktorej sa aj čas stal „zbožím“ či produktom.
Pre lepšie pochopenie tohto fenoménu uvedieme pár príkladov takejto práce s časom v českej divadelnej praxi. V nedávnej minulosti sme tento prvok mohli badať v inscenáciách pražského Divadla Komedie, ktoré v rokoch 2002 až 2012 umelecky formovala predovšetkým dvojica Dušan D. Pařízek ako riaditeľ a David Jařab ako umelecký šéf. V suteréne Báňské a hutní společnosti, kde Divadlo Komedie dodnes sídli, hoci s iným umeleckým vedením, zastal pri mnohých inscenáciách čas (nenarážame samozrejme na to, že by boli tematicky či esteticky zastarané, skôr naopak). A diváctvo tak mohlo byť vďaka divadlu vytrhnuté z každodennej honby za ideálom: rýchlejšie, vyššie, silnejšie. Keďže tieto inscenácie nefigurujú v aktuálnom repertoári Divadla Komedie, aspoň v krátkosti spomenieme formálne prvky, ktorými tvorcovia „ohýbali čas“.
V inscenácii Wiessenstein (Jařab, 2009) bolo možné vidieť zaujímavú prácu už so samotnou textovou predlohou. Poviedku Johannesa Urzidila Weissenstein Karl zdramatizoval režisér inscenácie takým spôsobom, že samotný konflikt budoval na pôdoryse princípu rozpracovania hlavnej postavy medzi troch rôznych hercov oblečených v rovnakých kostýmoch, ktorí medzi sebou komunikovali. Ich neustále sa opakujúca
bizarná choreografia, pozostávajúca z jednoduchých úskokov do strán, v kombinácii s minimalistickou hudbou Ivana Achera v interpretácii Lenky Dusilovej vytvárala neuveriteľný metasvet, ktorý svojou pomalou a zvláštnou estetikou lákal k preniknutiu do svojho vnútra. Diváctvo bolo svedkom takzvanej Estetiky opakovania, ktorej „pôsobenie získava ‚úmyselne nekonečný’ (…) priebeh“.
Iným spôsobom, ale taktiež neobvykle, sa pracovalo s časom v inscenácii Proces (Pařízek, 2007), ktorá vychádza z rovnomenného románu Franza Kafku. Jozef K. sa v tejto inscenácií ocitol uväznený v bezčasí, ktoré vzhľadom na jeho príbeh v Kafkovom románe môžeme označiť za časovú klietku. Desaťminútová úvodná scéna, v ktorej na skoro prázdnom javisku stál iba predstaviteľ hlavného hrdinu (Martin Finger) a takmer bez pohybu opisoval vlastné zatknutie, stierala akúkoľvek hranicu medzi hercom a diváctvom. To vnímalo každé gesto, všetky minimalistické pohyby herca a bez akýchkoľvek zábran reagovalo na jeho prirodzený humor. Jozef K. bol uväznený v mučivým časom nahromadenej časovej klietke.
Po spomínanom úvode postupne prichádzali na javisko všetky dôležité postavy Kafkovho románu: Sudca, Súdny prisluhovači, Block, Advokát, sekretárka Leni atakďalej. Ich pôsobenie na scéne však bolo v prísnom kontraste s existenciou Jozefa K. Boli „len“ akýmisi epizódnymi postavami, rýchlo sa mihajúcimi módnymi obrazmi v živote hlavnej postavy, ktoré odzrkadľovali rýchlosť doby – „pásovú výrobu“. Diváctvo sa o ich charaktere nedozvedelo takmer nič. Toto tvrdenie podčiarkuje a spomínaný kontrast dotváralo duálne premietanie klipovito zostrihaných obrazov na zadnú stenu scény. Diváctvo tak malo pred sebou zhmotnené dva druhy času, ktoré sa objavili vedľa seba na scéne: estetiku rýchlosti a divadlo pomalosti. „Rychlé myšlení je racionální, analytické, lineární, logické (…) Pomalé myšlení je intuitivní, neurčité a kreativní“. Spomínaný javiskový „konflikt časov“ sa stal metaforou konfliktu jednotlivca so systémom. Znalci/znalkyne Kafkovho románu vedia, že tento nepretržite pracujúci stroj zomelie Jozefa K. ako červa. „Soutěživost a snaha získat převahu vede k upřednostňování naléhavého před podstatným, okamžitého jednání před rozvahou, podružného před zásadním. Zároveň vytváří atmosféru dramatu a neustálého stresu, stejně jako s sebou přináší celou řadu psychosomatických potíží. Právě všechny tyto skutečnosti nás vedou k myšlence, že hypermodernita se vyznačuje nadvládou naléhavosti, která se rozšířila do celé společnosti a získala status ideologie.“
Aby sme však nehovorili len o inscenáciách, ktoré už nie sú v repertoároch divadiel, často sa s týmto prvkom pohráva aj slovenský, hoci slovenskými divadlami stále ignorovaný režisér Ivan Buraj, ktorý je umeleckým šéfom brnianskeho HaDivadla. Z aktuálnych inscenácií pracuje s estetikou pomalosti najvýraznejšie v hre Vnímání. Tvorivý kolektív si v popise inscenácie kladie zaujímavú otázku: „Dá se Nic zobrazit?“ Na pôdoryse takmer statických obrazov (napríklad scéna, v ktorej sa niekoľko minút pozeráme len na dymiacu vonnú tyčinku za oknom bytu hlavnej postavy – Herca v podaní Jiřího Svobodu) môže diváctvo vnímať intenzívnu túžbu po spomalení, ktorá sa z fyzického zastavenia postupne transformuje do hľadania čohosi hlbšieho – duševného spomalenia a sústredenia sa na prítomný okamih. Izba hlavnej postavy sa tak stáva jeho stredom sveta, keďže premýšľa iba o nej a v nej. Nemusí sa nikam ponáhľať, nemusí premýšľať nad rýchlosťou sveta niekde tam vonku, multitasking je pre túto postavu len prázdnym neologizmom.
Nastáva v nej totižto takzvaný stav prežívania toku – flow, v ktorom je vo „vrcholovej forme“ práve preto, že nerobí niekoľko vecí naraz pod klamlivým rúškom zvýšenej produktivity, ale zažíva situácie, v ktorých môže „voľne investovať pozornosť do dosahovania svojich cieľov, lebo nejestvuje žiadna porucha, ktorú by bolo treba opraviť, neexistuje žiadna hrozba, proti ktorej by sa ego muselo brániť“.
Kolektív HaDivadla v bulletine k inscenácii Vnímání spoločne so Sergem Latouchem vysvetľuje, „co je to nerůst“. V samotnej predlohe inscenácie cituje napríklad z diela Jeana-Philippa Toussainta Koupelna, ktoré je románovým zhmotnením slovného spojenia „stojatá voda“. V anotácii zverejnenej na internete sa zas hlási k preskúmavaniu pomalosti: „Bytí versus znamenání. Ubírání prvků. Oproštění se. Pomalost. Nedokončenost?“ Uvedená inscenácia je modelovým hľadaním možných hraníc spomaľovania vnímaného času v súčasnom divadle. Zároveň reaguje na rýchlosť súčasnosti, ktorá sa dostala na, a možno už i za hranicu únosnosti. Na opačnom brehu, stojí niečo, čo Dan Rebellato
v knihe Divadlo a globalizácia nazýva McDivadlom. „Ide o nelichotivé označenie série globálnych muzikálových hitov. (…) Často sa o nich hovorí ako o, megamuzikáloch’. Úspech týchto muzikálov je nesporný. Každý z nich zaznamenal tisícky repríz pred miliónmi divákov v stovkách verzií v mnohých mestách po celom svete (…) Spôsob, akým tieto produkcie prenikli do celého sveta, je pozoruhodný a nezvyčajný. Pri kúpe práv na Fantóma opery nedostanete len scenár a notový zápis, ktorý môžete stvárniť po svojom – kupujete aj pôvodnú scénografiu, kostýmy, réžiu, svietenie, plagát a iné marketingové predmety. Všetky inscenácie Fantóma opery sú teda do veľkej miery identické. Odtiaľ pochádza prezývka McDivadlo – reštaurácie firmy McDonald vznikajú za veľmi podobných podmienok. Nie sú to nové podniky, iba pobočky. Produkcie McDivadla typicky odrážajú postupy globálneho kapitalizmu – v dobrom aj v zlom.“
V takomto type divadla však nejde o to, aby bolo predstavenie čo najkratšie, ale častokrát o to, aby sa javiskový, teda vnímaný čas diela prispôsobil parametrom dnešného zrýchleného – hyperrýchleho času a poskytol to, čo diváctvo očakáva a za čo si zaplatilo. S tým, samozrejme, súvisí aj príslušná reklama. Takéto divadlo vysiela signál, a teda podporuje tézu o tom, že čas je v globálnom kapitalizme hmotným statkom, ktorý si možno kúpiť. Trefne túto súvislosť potvrdzuje a rozširuje Rebellato: „Existuje zjavná súvislosť medzi metódami, ktoré používajú producenti pri tvorbe megamuzikálov a dvoma zásadnými inováciami, ktoré priniesol na začiatku dvadsiateho storočia globálny kapitalizmus: študovanie vzťahu pohybu a času a pásová výroba.“
Dôležitou otázkou pre samotných tvorcov/tvorkyne je, nakoľko sú ochotní pripustiť a priznať si fakt, že tým, čo vytvárajú, môžu podporovať či dokonca spoluvytvárať systém, ktorí v inej súvislosti kritizujú. V tomto článku som opísal dva typy divadla, ktoré v istom kontexte môžeme vnímať vo vzťahu k subjektívne vnímanému času ako hraničné. Aké divadlo však vypĺňa väčšinový stred? Ku ktorému z týchto dvoch typov divadiel je bližšie? A nie je náhodou už jeden zo spomínaných hraničných typov v našom kontexte väčšinový?
