Kruhové javisko s dvomi scénami.
Jedna je v strede a ďalšia, ktorá tvorí kruh
Okolo divákov, to umožní
Plný rozvoj nášho moderného umenia
Často spája nečakane ako v živote
Zvuky gestá farby výkriky hluky
Hudbu tanec akrobaciu poéziu maľbu
akcie zboru a mnohé dekorácie.
– Guillaume Apollinaire o predstave nového divadla v prológu hry Prsia Tereisiové, 1916.
Renesančný dramatik Lope de Vega tvrdil, že divadlu stačia tri dosky, dvaja ľudia a jedna vášeň. Nikdy to neplatilo, západné divadlo si vždy potrpelo na spektakulárnosť. A nielen na javisku. Starogrécke divadlá v plenéri umožňovali zmenu pozadia, na ramene žeriava do deja vstupoval „deus ex machina“, vysúvali sa plošiny, pracovalo sa s akustikou priestoru. Počas naumachií zaplavovali Rimania amfiteátre pre simulácie krvavých námorných bitiek. V ére kaučukového boomu vybudovali portugalskí kolonisti v Brazílii Teatro Amazonas. Divoké prostredie amazonského pralesa chceli „kultivovať“ trochou osvietenského vkusu. Honosné divadlo stavali obyvatelia Manuasu pätnásť rokov, no fungovalo iba tri dekády. Kaučuk sa vyťažil, investori odišli, operný dom stratil svoj zmysel.
Divokosť predstáv vrcholila v dvadsiatom storočí, aj keď len na papieri. Z nerealizovaného inventára pre budúcnosť vytiahnem návrh Otta Pienneho z roku 1967. V nadväznosti na myšlienky Marinettiho, Mejerchoľda či Artauda vytvoril koncept decentralizovaného divadla s pohyblivými javiskami a pohybujúcimi sa divákmi, ktoré je členené a aranžované podľa potrieb konkrétnej inscenácie. V jeho návrhu: „Každý zmyslový fenomén môže byť amplifikovaný. Po priestore sú rozosiate reproduktory aj projekcie. Vo vnútri divadla môže pršať, fúkať, môže byť teplo aj zima. Sú tu pachy, para aj dym. Svetlo môže blikať, tma desiť, zem sa triasť. Podlaha môže byť mäkká rovnako ako tvrdá. Ľudia môžu ležať, sedieť, stáť, pohybovať sa ako sa im zachce, ako si to vyžaduje samotná inscenácia. (…) Mení sa tlak vzduchu. Steny tvoria echo alebo absorbujú hlas. Všetko je flexibilné, adaptovateľné, vysúvacie a sklápacie, kompaktné (…) Nechajme vojsť dnu celé stádo zvierat (…) Nechajme všetko od bicyklov až po tanky vstúpiť na scénu. Nechajme vzplanúť plamene.“ Túžba po divadle, ktoré by uspokojilo predstavy autorov konceptu, nebrzdilo imagináciu tvorcov a tvorkýň a diváctvu dalo nevšedný zážitok, bola skrátka vždy silná, a platí to doteraz.
Pienne v Trenčíne?
Nové divadelné budovy vznikajú na Slovensku len zriedka, aj keď divadelná sieť nie je taká hustá ako v susednom Česku. O založení nového divadla uvažujú v Trenčíne a Poprade. Ak by investovali do originality, mohli by naplánovať prevádzku architektonického a technického skvostu v štýle Pienneho návrhu. O pár rokov by mali najflexibilnejší divadelný dom v celej Európe. Našťastie k tomu nedôjde. Ani do roku 2053. A nielen na Slovensku, pravdepodobne ani na Zemi. Realizácii Pienneho utopickej (alebo dystopickej?) vízie stojí v ceste viacero okolností. Netýkajú sa len technológií a financií na výstavbu a prevádzku či energetickej náročnosti. V ére precitnutia z modernity zavážia aj otázky formujúcej sa etiky klimatickej zmeny. Divadlá, ktoré u nás ešte len vzniknú, môžu byť priekopnícke z hľadiska architektúry, inšpirované estetikou nového bauhausu. A v Trenčíne aj Poprade, podobne ako v ďalších divadlách, budú môcť (a musieť) nanovo kalibrovať svoj dramaturgický profil aj základné princípy.
Modely fungovania
Táto esej počíta s tým, že kým úloha SND zostane nezmenená, divadlá na úrovni krajov a miest budú vo svete vyrovnávajúcom sa s dôsledkami klimatických zmien (a ďalšími nepredpokladateľnými turbulenciami) premýšľať o svojom zmysle.
Špekulácia o budúcej filozofii a dramaturgii týchto inštitúcií sa opiera o niekoľko výziev či modelov, ktoré by mohli v roku 2053 dominovať aj na Slovensku.
Wang
Produkčná a festivalová kurátorka Meiying Wang v eseji Theatre of Future píše, že divadlá by mali otvárať dvere svetu, prehlbovať dialóg medzi umením, kultúrou a spoločnosťou. Hlavne však vyjadruje presvedčenie, že divadlá by sa mali stať živými miestami, kde trávia čas rôzne komunity. Autorka pripisuje dôležitosť filozofii ich fungovania, nie technologickým vylepšeniam či uvažovaniu o sile zážitku. Predpokladá, že postupne dôjde k univerzalizácii kategórií – namiesto režisérskej, hereckej a technickej pozície budú skrátka divadelníci a divadelníčky (theatremakers). Hranice medzi povolaniami zanikajú či znásobujú sa, vznikajú nové profesie, ktoré je ťažké jednoducho definovať. Wang sa ďalej venuje transformácii úlohy autorského subjektu, adoruje divadelný bar ako miesto stretnutí a je presvedčená, že divadlo má čerpať čo najviac z miesta, v ktorom žije. Na javisku by navyše mali dostávať priestor aj diváčky a diváci. Doslova tvrdí, že divadlo by malo byť vytvárané nielen pre nich, ale aj nimi. Na jej vízii je najatraktívnejšia jednoduchosť, a teda aj realizovateľnosť. Podobne pracuje napríklad Divadlo Jána Palárika v Trnave a postupne sa pridávajú ďalšie divadlá. Dobrý bar majú v Slovenskom komornom divadle Martin alebo v Mestskom divadle Žilina. Sú to príjemné miesta stretnutí a zároveň centrá divadelnej komunity.
Podľa Wang musí mať divadlo vplyv na miesto, kde sa nachádza, a má byť plne inkluzívne. V ideálnom prípade je dokonca natoľko špecifické, že je celkom neprenosné do iného prostredia. Čiže keď v SKD Martin nasadia v roku 2053 Shakespearovu Búrku a réžie sa pokusne ujme umelá inteligencia (pod dohľadom človeka Brutovského), bude mať lokálne obsadenie. V úlohe Prospera bude vystupovať rómsky divadelník, v úlohe Kalibana ukrajinská žena, stroskotancov si zahrajú herci z ansámblu, Ariel stvárni bábka a krásnu Mirandu ktokoľvek s akoukoľvek alebo nijakou sebaidentifikáciou. V hľadisku budú sedieť ľudia v seniorskom veku, ľudia s rôznym znevýhodnením, publikum ako doteraz, mačky a možno kritici. (Kto bude chcieť, môže stáť.) Po predstavení sa všetci stretnú v Brepte 2.0, aby sa pri pohári Martinsu (z recyklovanej vody zo splaškov miestnych) uvoľnili na parkete s inscenačným tímom.
Rau
Iný, špecifický a už existujúci model mestského divadla ponúka režisér, filmár a teoretik Milo Rau, ktorý s tímom divadla NT Gent aplikuje koncepciu The City Theatre of Future. V rámci nej deklaruje odklon od viacerých charakteristík verejných divadiel. Ako to formuloval už pri svojom nástupe do gentského divadla v roku 2018 – odmieta tradície divadla ako distribútora klasiky pre strednú triedu, prípadne putovného cirkusu pre globálnu elitu. V Rauovej reforme si divadlo, ktoré diskutuje o globálnom svete, uvedomuje, že je aj jeho súčasťou. Z toho dôvodu majú v Gente vlastný pracovný manifest, ktorý môže v budúcnosti presiaknuť za hranice inštitúcie a mesta a pomôcť redefinovať aj praxe našich divadiel. Dokument zrkadlí aktivistické odhodlanie, pochopenie pre rôzne globálne výzvy, a zároveň upevňuje podmienky zdravého a udržateľného pracovného prostredia. A tak divadlo budúcnosti nemá za úlohu portrétovať svet, má svet meniť (z reprezentácie na doskách sa stane realita). Je verejne prístupným procesom (aj čo sa týka fázy rešerše a skúšobného procesu), a nie produktom. Autorstvo inscenácie patrí všetkým zúčastneným pri tvorbe, klasika v pôvodnej podobe je zakázaná a skúšky sa dejú aj mimo divadla (niekedy aj tisícky kilometrov ďaleko). V inscenáciách znie hneď niekoľko jazykov, tvorcovia a tvorkyne majú rôzne kultúrne pozadie, na javisku sa objavujú aj neprofesionáli. Scéna je úsporná a skladná (tak, aby sa zmestila do kufra menšej dodávky). Divadlo nie je provinčné, absorbuje inšpirácie a organizuje zájazdy do zahraničia, pričom vystupuje z komfortných zón a minimálne raz ročne hosťuje v konfliktnej zóne so zlou kultúrnou infraštruktúrou. Okrem toho, že „v gentskom“ sa svojím desatorom riadia, rámec fungovania neprestajne revidujú.
V roku 2053 by mohli mať niektoré zriaďované divadlá na Slovensku nastavenú podobnú politiku fungovania. Potenciál majú hlavne divadlá v mestách s dobrou infraštruktúrou a blízko hraníc, kde je (alebo skôr v budúcnosti bude) vysoká miera fluktuácie rôznych kultúr. Slovenskou obdobou belgického NT Gent by sa mohlo stať Divadlo Jonáša Záborského v Prešove, potenciálne aj divadlo v Trenčíne či menšinové divadlá ako Jókaiho divadlo v Komárne a Divadlo Thália v Košiciach. Historický predpoklad má aj Mestské divadlo v Žiline. Ide o divadlo s progresívnou dramaturgiou (orientované na novú drámu), otvorené inováciám a pôsobiace v meste s rozvinutou kultúrnou infraštruktúrou. Tu by isto nebol problém, aby v roku 2053 (alebo aj skôr) režisérka Alžbeta Vrzgula, choreografka Amanda Piňa a zdravotne znevýhodnená tanečnica Maria Tembe vytvorili rámec pre performanciu Svet zhorel?! (hrala by sa ako v Žiline, tak v Mexiku aj Mozambiku). Všade by spolupracovali s miestnymi odborníčkami aj neziskovými organizáciami. Do projektu by sa zapojil každý, kto by skutočne chcel. Ľudia so zdravotným obmedzením, vietnamská menšina, matky, príslušníčky rôznych etnických komunít, zamestnanci divadla (nielen herci, ale aj oni). Projekt by sa prezentoval vo verejnom priestore, divákmi by boli aj tí, ktorí by možno nechceli. Výsledok procesu je ďaleko za hranicami mojej imaginácie. Jediné, čo je isté, je to, že by v diele absentoval dramatický oblúk, bokom by šlo psychologické prežívanie realistického herectva, v téme by sa zrkadlil konflikt všetkých tvorcov s globalizovaným svetom za hranicami diela, vpletený do slov, pohybu, kostýmov, hudby aj spevov či nemých obrazov.
Pokračovania tradície
Viem si predstaviť, že desať rokov „po“ recenzentka časopisu Objekt zaspomína: „Nastupujúca generácia v snahe nasledovať tradíciu Bábkového divadla na Rázcestí sa v roku 2053 predstavuje vlastným manifestom. Počin trvá 24 hodín a má otvorený koniec. Po javisku sú rozmiestnené bábky z fundusu. Algoritmy riadia to, ako bude na bábky dopadať svetlo, kedy do nich dúchne vzduch. Účinkujúci ich podchvíľou ošetrujú – materiálový wellness, alebo jestvujú ‚len tak‘. V istom momente je scéna otvorená pre diváctvo, deti aj ich domáce zvieratá a tento ekosystém pár hodín žije vlastným životom. V ďalších inscenáciách sa divadelníci a divadelníčky opäť vrátili k praktikám tradičného bábkarstva, k divadlu objektov, k programovej spolupráci s verejne málo exponovanými individualitami pluriverzálneho univerza. No ich prvotina sa zapísala do dejín. Predstavovala prelom, keď sa objekt plne emancipoval, stal sa rovnocenným partnerom človeka.“
Divadlo Jozefa Gregora Tajovského výrazne rozvinie do roku 2053 svoj program Zelená scéna. V čele divadla budú divadelné aj vedecké kapacity. Reflexie vzťahov s mimoľudským svetom v najrôznejších formách budú vznikať v spolupráci s miestnou Technickou univerzitou. (Očakávať možno lecture performance, interaktívne zážitky, teatralizované protesty proti výrubom, neinvazívne výlety do krajiny, kurzy citlivosti a pochopenia peripetií tzv. invazívnych druhov.) Divadlo Andreja Bagara rozvetví svoju environmentálnu misiu. Dávno zdigitalizovaný fundus sa stane obrovskou požičovňou. Gro zdrojov pre scénografov budú tvoriť použité materiály zo skladov divadla aj zo siete nitrianskych cirkulárnych stredísk a zberných dvorov. Ďalšie veci budú z krajských požičovní, zapoja sa aj opravovne v meste. Divadelné štúdio bude Centrom ekodramaturgie a ekoscénografie. Rôzne druhy intermediálnych experimentov niekedy vystrieda „klasika“ (napríklad z kolekcie dramatických textov Green Drama z roku 2020), nové ekodramaturgie či večne úspešné adaptácie zelených románov (Tichá jar, V korunách stromov, The MaddAddam Trilogy a podobne).
A ďalej
Hlavou divadla Jána Palárika v Trnave nebude riaditeľ ani riaditeľka, ale kolektívne vedenie zložené z profesionálnych umelkýň, lokálnych aktivistov, angažovaných občianok, poľnohospodárov, IT vývojárok a podobne – v závislosti od regiónu a miesta. Ich úlohou nebude rozhodovať, no schopne facilitovať a budovať komunitu (napríklad spoločnou stavbou dažďových záhrad, ako na festivale UmUm v Starej Ľubovni, udržiavaním permakultúry pred divadlom, kolektívnymi pokusmi o zaháňanie environmentálneho žiaľu). Mimo scény sa vďaka tomu divadlo stane komunitným centrom, ktoré poskytne bezpečný priestor všetkým svojim návštevníkom a návštevníčkam, bez ohľadu na politický názor, náboženské či vedecké presvedčenie.
Zriaďované divadlá nebudú chrámy, pevnosti ani výklady takého či onakého myslenia. Budú musieť spĺňať jedinú podmienku: akceptovať rozmanitosť všetkých existencií vpletených do komplexných medziľudských, medzidruhových a medziplanetárnych vzťahov. Aj preto na fasáde Bratislavského bábkového divadla bude napísané: „Rôzne obsahy, rôzne názory, odovzdávanie poznania prekvapivým spôsobom, spoločný rituál a konfrontácia s niečím, čo provokuje aj za hranicami vedomia, vôle a presvedčenia.“ Na javiskách naďalej pobúri aj kontroverzný Handke, pobaví spomínaný de Vega spájaný s inkvizíciou. Bude Maďarič, bude Brecht, ale aj Virginia Woolfová, Timrava, Michaela Zakuťanská a autorské projekty. Veľa autorských projektov! Témou bude láska, rovnako ako „trable“ s blbým počasím či konflikty zo sveta mikroskopických organizmov, toxické skládky aj maskulinita, nové histórie a imaginácie budúcnosti, sociálna bieda, vyhynuté medvede, vysušené mokrade a všemožné ľudsko–mimoľudské vzťahy.
Nezriaďovaná scéna?
Mnohé veci sa skrátka nikdy nezmenia. Konzervatóriá aj vysoké školy budú stále nezmyselne nadprodukovať adeptov a adeptky klasických divadelných povolaní. Model repertoárových divadiel s pevným hereckým ansámblom skrátka prežije ekonomickú, sociálnu, klimatickú aj akúkoľvek inú krízu. V snahe o efektívne využívanie priestorov však svoje sály, skúšobne aj priestory vo foyeri otvoria aj „nezávislému“ umeniu. V ideálnom prípade sa spoločensky „hecneme“ a venujeme divadlu s minimálnou podporou mŕtve kultúrne domy – samozrejme, aj s licenciou a rozpočtom na ich pretvorenie. A aké umenie sa na ich javisku bude objavovať?
2022
Moja fabulácia neberie do úvahy katastrofické scenáre ani možnosť konca neoliberálnej spoločnosti s transformáciou na iné (lepšie či horšie) spoločenské režimy. Nepísal som ani realistickú predikciu, skôr nedostatočne odvážnu utópiu. Našťastie je vývoj kolektívneho umenia ako divadlo, v ktorom sa „zrážajú“ živá akcia, technika, objekty, egá, diskurzy, spoločenská situácia aj náhody, vysoko nepredvídateľný. Jediná reálna vízia je v budúcich činoch tých, ktoré a ktorí divadlo robia, lebo v neho nadovšetko veria, aj keď nemajú ani poňatia, čo bude.
Autor skúma súvislosti medzi divadlom a ekológiou
Jeden komentár
Pingback: Editoriál