Monumentálny, približne štyriapolhodinový dokumentárny film Bitka o Čile v štýle cinéma vérité podrobne zachytáva dianie v uliciach, v továrňach a v kongrese počas posledných mesiacov vlády Salvadora Allendeho. Čilský režisér Patricio Guzmán a kolektív Equipo Tercier Año zápas za oslobodenie podrobujú politickej analýze, po akej volala latinskoamerická kinematografia šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov minulého storočia.
Kubánska revolúcia z roku 1959 dodala Latinskej Amerike nový impulz, ktorý sa prejavil aj v kinematografii. Pod vplyvom antikoloniálnych myšlienok, podobne ako v ďalších oblastiach globálneho Juhu, tu začalo vznikať čoraz viac politicky angažovaných filmov kritizujúcich vládnucu politickú moc, cirkev, ekonomické pomery či rôzne podoby neokolonializmu. Filmári (bol to predovšetkým mužský svet) sa zároveň vymedzovali voči dominantným formám kinematografie – na kontinente s tradíciou pravicových diktatúr a vojenských režimov otvárali nielen ľavicové témy, no hľadali tiež nové spôsoby filmového vyjadrenia, výroby filmov a neraz i distribúcie.
Manifesty revolučnej kinematografie
V období šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov vzniklo i viacero manifestov, ktoré sa snažili pomenovať pohyby v kinematografiách Latinskej Ameriky. Koncepcie jednotlivých autorov boli rôzne, tak ako sa líšili národné kinematografie a spoločensko-politická situácia v jednotlivých krajinách. Spájala ich však snaha vytvárať revolučné filmy. Brazílsky režisér Glauber Rocha hovoril o estetike hladu (A estética da fome, 1965) a tvrdil, že kým zahraničie sa vyžíva v obrazoch utrpenia „chudobnejších“ krajín, jeho úlohou je dosiahnuť, aby brazílska populácia svoj hlad intelektuálne pochopila, nie iba precítila. Vo svojich filmoch potom Rocha sleduje, ako chudobného pastiera zneužíva nielen jeho zamestnávateľ, ale aj líder náboženského kultu (Boh a diabol v krajine slnka, taktiež známy ako Čierny boh a biely diabol, 1964), alebo vplyv ekonomických síl na vrcholovú politiku (Krajina v tranze, 1967).
O desaťročie neskôr západnú honbu po hlade ilustrovali Kolumbijčania Carlos Mayolo a Luis Ospina vo filme Agarrando pueblo (vo voľnom preklade Upíri chudoby, 1977) o televíznom štábe, ktorý nakrúca poverty porn s víziou uznania na filmových festivaloch.
Kubánec Julio García Espinosa používal pojem nedokonalá kinematografia (Por un cine imperfecto, 1969), ktorú spájal s autentickosťou a snahou o dialóg s diváčkami a divákmi, pričom kritizoval samoúčelnú snahu o technickú dokonalosť hollywoodskych a európskych filmov. Bolívijský režisér Jorge Sanjinés zas zdôrazňoval kolektívnosť a rozbitie vertikálnych vzťahov pri nakrúcaní filmov (Problemas de la forma y contenido en el cine revolucionario, voľne preložené ako Problémy formy a obsahu v revolučnej kinematografii, 1978). Vo svojich filmoch často pracuje s pôvodným obyvateľstvom a snaží sa zachytiť kolektívnu skúsenosť s rasizmom a ekonomickým útlakom, preto sa odvracia aj od individuálneho hrdinu či hrdinky – napríklad vo filme Yawar Mallku / Sangre de cóndor (voľne preložené ako Krv kondora, 1969) tematizuje násilné sterilizácie žien humanitárnymi pracovníkmi z USA.
Pravdepodobne najznámejším je však koncept tretej kinematografie – toto označenie sa niekedy používa aj ako pomenovanie celého latinskoamerického hnutia. Argentínski autori Fernando Solanas a Octavio Getino vychádzajú z kritiky hollywoodskej, teda prvej kinematografie, ako dominantného modelu výroby a distribúcie filmov, ktorý slúži predovšetkým kapitalistickej a neokoloniálnej ideológii. Druhú kinematografiu európskeho autorského filmu či nových vĺn považujú za viac-menej neškodnú rebéliu bez prekročenia hraníc vytýčených Systémom. Iba filmy, ktoré sa vyhýbajú potrebám Systému alebo proti Systému explicitne bojujú, tvoria oslobodenú, teda tretiu kinematografiu. Solanas a Getino neprichádzajú s estetickým programom, hovoria skôr o spôsobe uvažovania – volajú po neustálom kritickom prístupe k realite a experimentovaní, po demokratizácii prístupu k technológiám, teda prostriedkom na vytvorenie filmu, po alternatívnej distribúcii či po premene diváka a diváčky na účastníka a účastníčku. V prvom rade však tretiu kinematografiu spájajú s dekolonizačnou snahou „tretieho sveta“ – chápu ju ako súčasť revolučného boja, filmový kolektív prirovnávajú ku gerilovej jednotke a kameru k puške.
Solanas a Getino vo svojom texte Hacia un tercer cine (voľne preložené ako Smerom k tretej kinematografii, 1969) zdôrazňujú dôležitosť dokumentárneho filmu. Vychádzajú pritom aj zo skúseností z nakrúcania a distribúcie svojho filmu La hora de los hornos (voľne preložené ako Hodina pecí, 1968), ďalšej monumentálnej štvorhodinovej eseje o neokolonializme v Latinskej Amerike. Dokumentárna kinematografia si vybudovala silné postavenie predovšetkým na Kube, v nemalej miere aj vďaka organizačnej a tvorivej práci režiséra Santiaga Álvareza. Álvarez sa v šesťdesiatych rokoch preslávil svojimi radikálnymi, experimentálne ladenými krátkymi filmami, v ktorých spájal rôzne zdroje obrazu a zvuku, aby komentoval dianie nielen v Latinskej Amerike, ale i USA (predovšetkým jeho slávny satirický film Now!, 1965) a v juhovýchodnej Ázii.
Dve analýzy neokolonializmu
Argentínska La hora de los hornos filmársky čerpá z diel Kubánca Álvareza a rozvíja jeho postupy. V istom zmysle potom Bitka o Čile nadväzuje na La hora de los hornos – je podrobnou prípadovou štúdiou latinskoamerického zápasu za oslobodenie. Oba projekty spája rozsiahlosť a snaha analyzovať politickú, spoločenskú a ekonomickú situáciu v kontexte neokolonializmu. Oba vznikli v prostredí filmárskych kolektívov (Grupo Cine Liberación a Equipo Tercier Año) a majú podobnú trojdielnu štruktúru – hoci treba dodať, že La hora de los hornos je jeden film rozdelený na tri časti, zatiaľ čo Bitka o Čile je skôr trilógia filmov, ktoré sa dokončovali postupne, a preto majú vročenia 1975, 1976 a 1979. S istým zjednodušením môžeme povedať, že prvé časti sú skôr analytické (sú tiež rozdelené na tematické kapitoly), v druhých dominuje historický naratív a tretie predstavujú nového revolučného človeka.
Bitka o Čile sleduje najprv dianie na jar roku 1973, predovšetkým to, ako vznikali predpoklady na neskorší prevrat, potom podrobne mapuje dianie počas desiatich týždňov medzi júnovým pokusom o puč a prevzatím moci v septembri a napokon sa venuje aktivitám pracujúcich počas posledného roku Allendeho vlády. Kým prvé dva diely sú viac-menej chronologické a majú pesimistické vyznenie, keďže smerujú k skaze, tretí predstavuje istú alternatívnu históriu, ktorá by mohla ostať pod ťarchou politických udalostí opomenutá. Možno ju dokonca chápať ako návod na revolučnú činnosť „zdola“, cítiť z nej viac idealizmu a odhodlania.
Guzmánov film sa (oproti La hora de los hornos, ktorý je koncipovaný skôr ako historicko-teoretická práca a sleduje vývoj v krajine od nástupu Juana Peróna v roku 1946) drží pomerne krátkeho a prísne vymedzeného časového obdobia. Dokumentovanie konkrétnych udalostí je pre autora vždy základom, až prostredníctvom neho a na ňom sa vrstvia ďalšie témy. Bitka o Čile je taktiež filmársky „čistejšia“. Kým Solanas a Getino v La hora de los hornos kombinujú rôzne filmové postupy, fotografie, texty, citáty a hudbu, aby vytvorili esej v tradícii experimentálnej agitky (podobne ako spomínaný Santiago Álvarez), Guzmán vychádza zo cinéma vérité, snaží sa byť čo najbližšie pri udalostiach a ich aktéroch.
Tváre robotníkov revolúcie
Bitka o Čile začala vznikať vo februári 1973. Jorge Müller, Federico Elton, José Pino, Angelina Vásquez a Patricio Guzmán videli, že krajina sa rýchlo mení a dôležité udalosti sa dejú prakticky každý deň. Ako vo filme opakovane zaznie, krajina bola rozdelená a ľudia počítali s tým, že krízu môže vyrieši iba armáda alebo občianska vojna. Kolektív sa preto rozhodol dianie v krajine systematicky zachytávať. Nakrúcal demonštrácie v uliciach a štrajky v továrňach, pýtal sa náhodných ľudí na ich názory na politickú a ekonomickú situáciu, no chodil aj do parlamentu na významné hlasovania.
Politici však priestor na vyjadrenie nedostávajú, film využíva nanajvýš ich verejné alebo televízne vystúpenia. Kolektív radšej využíva techniku filmovej ankety a dáva prednosť pracujúcim, aby zachytil nálady v spoločnosti. Reportér s mikrofónom sa neraz rýchlo pohybuje v dave, kamera je blízko tváre a dynamicky mení uhly pohľadu, niekedy si dokonca začne všímať okolie a od respondenta či respondentky odíde. Film pracuje s pocitom bezprostrednosti, vytvára dojem, že veci sa v Čile hýbu rýchlo.
Ako už bolo naznačené, prvé dva filmy Bitky o Čile sledujú snahu pravice rozbiť Allendeho režim, zatiaľ čo tretí mapuje hlavne aktivity pracujúcich. Aj napriek tomu, že žijú v zlých podmienkach, film ich zobrazuje ako aktívnych ľudí, ktorí sa bránia pred útokmi na ich slobody, sú hýbateľmi udalostí a v čase krízy preberajú iniciatívu. Tak ako písal Glauber Rocha vo svojom manifeste, uvedomujú si svoje postavenie v krajine pod neokoloniálnym tlakom a búria sa proti nemu. Ich hlad sa mení na násilie. Zároveň sú do veľkej miery anonymní, jednotliví ľudia sú predovšetkým súčasťou kolektívu a prehovárajú za skupinu – podobne ako o tom píše Jorge Sanjinés.
Dôležitým prostriedkom historickej analýzy je autoritatívny komentár, ktorý filmami sprevádza a dopĺňa faktografické údaje, vysvetľuje kontexty a najmä interpretuje udalosti. Nedostatočný úspech opozície vo voľbách, roztržky v parlamente, vznik fašistických milícií, štrajky dopravcov a medených baní, júnový pokus o prevrat či atentát na Allendeho spojenca v armáde sú rámcované naratívom o snahách opozície o zosadenie prezidenta alebo o oslabenie jeho moci. Komentár taktiež opakovane pripomína vplyv USA na udalosti v Čile a dáva Allendeho zápas do súvislosti s antikoloniálnym bojom v iných krajinách. Tu nachádzame ďalší rozdiel medzi La hora de los hornos a Bitkou o Čile – kým prvý neokolonializmus teoretizuje a hovorí skôr vo všeobecnosti o ekonomickom tlaku na pracujúcu vrstvu, o oligarchii so vzťahmi so Severnou Amerikou a Európou, o politickej závislosti či o vzdelaní a dominancii „západnej“ (pop)kultúry, druhý ukazuje konkrétne historické udalosti a to, ako ich USA ovplyvnili.
Bitka o Čile končí nástupom Augusta Pinocheta k moci. Patricia Guzmána na niekoľko týždňov zatkli, potom odišiel na Kubu, kde film dokončil. K traume z prevratu a k zločinom Pinochetovho režimu sa vo svojich filmoch vracia dodnes. Kameraman Jorge Müller, ktorému je film venovaný, „zmizol“. S najväčšou pravdepodobnosťou bol umučený.
Autor je filmový kritik a festivalový dramaturg
