Autofikce, třída a pokus o zastavení nekonečného koloběhu sraček
V roce 2009, uprostřed eskalující ekonomické krize způsobené rizikovými hypotékami a toxickými aktivy na americkém finančním trhu, vychází dnes už slavný autobiografický a sociologizující román francouzského spisovatele Didiera Eribona Návrat do Remeše. Rozhodně není náhoda, že tato kniha vychází právě v čase, kdy se miliony lidí probouzejí ze snu o konci dějin a začínají pomalu vnímat, že s koncem sovětského bloku nenastal na Zemi mír plný svobody, lásky, volného trhu a vzájemného respektu.
Právě naopak, společenské a ekonomické nerovnosti se začínají opět naplno projevovat i v zemích západní Evropy. Celá ekonomická krize navíc končí obřím bailoutem amerických bank, které globální finanční elity označují za „too big to fail“. Nejen že finanční sektor svým nezodpovědným a hazardním chováním způsobil jednu z největších ekonomických krizí posledních desetiletí, ale federální úřady do něj nakonec napumpovaly obrovské peníze, aby se celý systém nezhroutil jako domeček z karet.
Celá řada nízkopříjmových domácností v důsledku této krize přišla o své úspory, hodnota jejich nemovitostí spadla o padesát a více procent a ony musely pracně splácet něco, co pozbylo svou hodnotu. Těžko najít razantnější příklad třídního střetu, v němž byla takto obnažena nespravedlnost ekonomického systému. Pocit nespravedlnosti a příkoří má později svůj výraz v protestech Occupy Wall Street, španělských Indignados, řecké Syrizy a mnoha dalších uskupení a hnutí po celé Evropě i mimo ni v procesu takzvaného arabského jara.
Právě do tohoto kontextu přichází Eribonova kniha a vnáší do evropské literatury téma, které do té doby zkoumali spíše sociologové, ortodoxní marxisté a další „šílenci“ na levicové straně politického spektra. Třída byla zdiskreditovaná kategorie, která měla údajně popisovat pouhý výplod socialistické ideologie a neměla se světem po roce 1989 nic společného.
Eribonova kniha ovšem čtenářstvu připomněla, že třídní perspektiva není jen komunistický vynález, nevznikla ve fantasmagoriích politbyra a v analýze našich společností má jasné opodstatnění. Návrat do Remeše krok za krokem zvýraznil, co to znamená vyrůstat v dělnické rodině na předměstí nepříliš velkého francouzského města. Didier Eribon v knize ukázal, jakou dynamiku má třídní soupeření v silně hierarchizované francouzské společnosti, jaké návyky a zvyklosti dodržují lidé z dělnického prostředí, jak vypadají jejich vyhlídky a životní ambice a jak se vůči nim vymezuje vládnoucí třída.
Eribonova kniha ale také popisuje mechanismus sociální mobility, tedy toho, jak je možné se osudu vlastní třídy vzepřít a co vše je potřeba udělat, aby člověk tomuto fatalismu unikl. Vypravěč poměrně drastickým způsobem ukazuje, jak musí zpřetrhat veškeré vazby se svými nejbližšími, aby se stal společenským přeběhlíkem do vyšších vrstev. Vše zavánějící dělnickým původem mu najednou přijde příliš vulgární, stupidní, nerafinované, směšné a trapné. Aby mohl uspět v kosmopolitní a svobodomyslné Paříži, musí ze sebe smýt všechny stopy třídního původu.
Únava z fikce
Je poměrně zajímavé, že ve stejném roce, tedy v roce 2009, vychází první díl sextologie Můj boj od norského spisovatele Karla Oveho Knausgårda. Co má Knausgård společného s třídou, Eribonem nebo americkou ekonomickou krizí z roku 2007? Vůbec nic. Jedná se ale o román, který můžeme s trochou zjednodušení označit za klíčový pro autofikční obrat v nejnovější literatuře. Karl Ove Knausgård mluví o hluboké únavě z fikce a nechuti psát smyšlený příběh ze smyšleného světa. Dalo by se říct, že část literární scény se ocitla na samotném okraji možností postmoderní estetiky, která si pohrávala s perspektivami vyprávění, s omezeními, intertextualitou, nespolehlivými vypravěči. Formální a tematické experimenty jako by se už zcela okoukaly a vyčerpaly.
Na místo toho Knausgård umístil něco, co se do té doby v lepší literární společnosti nenosilo – zviditelnil autora jakožto psychofyzickou bytost. Mělo se jednat o radikální antiliterární experiment, v němž bude zapisovat proud asociací, jehož středobodem je vypravěč/autor. Tento autofikční přístup se od té doby stal velmi oblíbenou metodou psaní pro prózy druhého desetiletí 21. století. Pro Knausgårda byla hlavní motivací únava z fikce a snaha dodat skomírající postmoderní poetice nové formální a tematické impulzy. Jak si ale vysvětlit to, že stejným autofikčním stylem napsal svou knihu i Didier Eribon?
Tuto otázku můžeme ještě rozšířit a ptát se, proč autofikční přístup využívají i další spisovatelé a spisovatelky věnující se třídním otázkám. Proč se k memoárové, autobiografické formě programově uchyluje Édouard Louis? Proč o vlastním životě a sociální mobilitě píše v autofikčním hávu švýcarské nebinární autorstvo Kim de l’Horizon? Proč stejným stylem napsal svůj lyrický příběh Na Zemi jsme na okamžik nádherní americký básník a spisovatel Ocean Vuong a proč se stejným stylem rozhodl popsat své vyrůstání v moravském Přerově Marek Torčík v knize Rozložíš paměť? Jak spolu souvisejí příběhy o třídě a třídní perspektivě s důrazem na osobní prožitek a autobiografické vyprávění?
Už od prvního úspěšného románu Skoncovat s Eddym B. mluví spisovatel Édouard Louis o reprezentaci jako o problému francouzské pracující třídy. V literatuře a kultuře podle něj nesehrává žádnou významnější či důstojnější roli. Francouzská kultura se lidem z nižších společenských příček posmívala a zesměšňovala je, v lepším případě si jich vůbec nevšímala. Édouard Louis si minimálně od roku 2018, kdy vychází jeho próza Kdo zabil mého otce, bere za úkol zviditelňovat příběhy lidí, kteří z velkého společenského příběhu současné Francie vypadávají.
Psát proti literatuře
Otázka reprezentace je v tomto ohledu klíčová a částečně nám dává odpověď také na to, proč výše zmiňovaní autoři využívají právě autofikční metodu psaní. Pokud byla po desetiletí třída a třídní perspektiva neexistujícím problémem, který do našeho světa jako smyšlenou fikci zavedl socialistický slovník, je možné třídní zkušenost zviditelnit jen skrze osobní příběh. V podstatě totéž musel dělat Édouard Louise po úspěchu své knihy Skoncovat s Eddym B., kdy ve francouzské televizi ukazoval fotky z rodného domu v městečku Hallencourt, aby veřejnost přesvědčil, že jím popisovaná chudoba ve francouzské společnosti skutečně existuje.
Slepota k chudobě a utrpení druhých je nejúčinnějším nástrojem buržoazní ideologie, a proto se z autofikčního psaní stává něco na způsob politického boje. Kultura se totiž v této perspektivě stává významnou součástí třídního zápasu vedeného buržoazními elitami proti pracujícím lidem z nižších vrstev. Édouard Louis to ve své knize Boje a proměny jedné ženy popisuje zcela explicitně: „Říkali mi, že literatura se nikdy nemá podobat politickému manifestu, a já už si brousím každou větu, jako bych brousil ostří nože. Protože teď už to vím: oni tu takzvanou literaturu vystavěli proti životům a tělům jako to její. Protože teď už vím, že psát o ní a o jejím životě znamená psát proti literatuře.“ Ženou zmiňovanou v této citaci je Louisova matka, jejímuž životnímu osudu je tato kniha věnována.
Kromě politického rozměru takové tvorby se tu podobně jako u Knausgårda objevuje také představa, že taková próza je antiliterární a bojuje proti fikci, která svou působností skutečnost podle obou autorů spíš zahaluje a zatemňuje. Pro norského spisovatele z estetických a formálních důvodů, pro Édouarda Louise z důvodů politických a ideologických.
Autofikční obrat v literatuře posledních dvou desetiletí se v literární kritice a publicistice často interpretuje jako jakási reakce na nástup sociálních sítí. Hraje na nich zásadní roli to, jak konstruujeme vlastní identitu pro cílové konzumenty našeho obsahu. Nadměrně zde řešíme svou sebeprezentaci a self-design. Za návratem autora a nástupem autofikce prý stojí narcismus a posedlost individualismem. Pro analýzu zmiňovaných próz je však takové vysvětlení nedostačující a příliš banální.
Klíčem k rozřešení této otázky je už zmiňovaná otázka reprezentace. Tyto knihy vznikají z frustrace, že sociální skupiny, s nimiž se tito autoři a autorky ztotožňují, nemají v současné literatuře žádné zastoupení. Jejich osudy jsou podle nich v současné kultuře neviditelné. Proč ale nemohou své knihy psát ve standardním fikčním vyprávění? Proč musí aktivně smazávat hranici mezi subjektem vyprávění a subjektem psaní – vypravěčem a autorem?
Radikální upřímnost
Smazání této distance dodává jejich výpovědím autenticitu a relevanci. Čtenářstvo i veřejnou debatu je potřeba na příkladu vlastního příběhu afektivně informovat o existenci fenoménů a tendencí, o jejichž realitě nemají ani zdání. V těchto knihách nacházíme radikální upřímnost, která by bez osobní a čistě subjektivní složky nemohla fungovat. Vypravěč zde nefiguruje jen jako záruka autentičnosti výpovědi příslušníka nedostatečně reprezentované sociální skupiny, ale taky jako někdo, kdo se záměrně pouští do analýzy vlastního života a života vlastní rodiny, aby ukázal souvislost některých traumat a sociálních stigmat – včetně silného mezigeneračního přenosu – se situovaností vypravěčského já ve společenské hierarchii.
Přestože je pro některé kritiky autofikční próza výrazem narcistní povahy dnešní reality, v případě těchto próz se naopak zdá, že se tito autoři a autorky skrze silně subjektivní perspektivu snaží dostat ke kolektivnějším zdrojům společenských zákonitostí, které utvářejí identitu jedince a spolurozhodují o tom, jakým způsobem je zapleten do koloběhu nespravedlnosti – ať už se jedná o násilí z nenávisti, homofobii, koloniální drancování, či rasismus.
Co je cílem podobně zaměřené autofikční prózy, skvěle vystihuje švýcarské nebinární autorstvo Kim de l’Horizon ve své Knize krve, která také výrazně tematizuje otázky třídy, společenského původu a sociální mobility. „Jestli máme nějaký generační úkol, tak asi tenhle: začít se dívat pod viditelné rány na ty skryté, zděděné (jako to dělá mnoho mých přátel). A nechat traumata našich rodin konečně vytrysknout ven, jako směs zvratků a výkalů a spermatu a krve a stříkanců a slz. Přerušit pokrevní linii a nepředávat tyhle sračky dál.“
Tato věta Kim de l’Horizon působí takřka jako generační úkol všeho intelektuálstva pohybujícího se někde na nejasné generační hranici mezi mileniálním a zoomerským věkem. Cílem radikální upřímnosti podobné autofikce je tedy pochopit, jakým způsobem je vypravěč zapuštěný do společenských struktur současného světa. Jedná se o snahu tuto svou pozici konceptuálně či umělecky uchopit a odpovědět si na otázku, jak „nepředávat tyhle sračky dál“. To zní jako nejracionálnější politicko-estetický program posledních několika desetiletí.
Autor je šéfredaktor deníku Alarm