Bežný európsky kurátor pozná konžskú scénu lepšie ako slovenskú 

Milo Rau je súčasnou kritikou považovaný za jedného z najkontroverznejších režisérov. Oprávnene. Vo svojej tvorbe sa aktívne snaží meniť zaužívané opresívne naratívy a sociálne konštrukty, čo sa mu aj darí. Je autorom mnohých esejí a kníh, z ktorých jedna z najznámejších, Kongo tribunál, vyšla v slovenskom preklade Roba Švarca. Rauova inscenácia Hate Radio (Štvavé rádio) bola v roku 2015 uvedená na medzinárodnom festivale Divadelná Nitra. Ako diskutujúci sa v roku 2021 zúčastnil aj na projekte Beuys will be Beuys, ktorý organizoval Goethe inštitút v Bratislave. Rozprávali sme sa s ním najmä o jeho Medzinárodnom inštitúte politickej vraždy (IIPM – International Institute of Political Murder), ale aj o témach ako sú hierarchia či inštitúcie. Rozhovor vznikol ešte pred jeho nedávnou bratislavskou návštevou.

Medzinárodný inštitút politickej vraždy je produkčná spoločnosť pre divadlo, film, politické akcie, kampane, knihy a tak ďalej. Ako by ste však opísali, čo presne robíte? 

Za názvom Medzinárodný inštitút politickej vraždy sa, prirodzene, skrýva myšlienka, že každá udalosť, ktorá nás zaujíma, aj keď je absolútne osobná, ako napríklad v inscenáciách Five easy pieces (Päť malých skladieb), Medea’s Children (Médeine deti) či Family (Rodina), alebo v mojich intímnejších dielach, povedzme Europe trilogy (Európska trilógia), hovorí v konečnom dôsledku o našej existencii ako o živote politických bytostí. Tie sú istým spôsobom zotročené väčšími štruktúrami, akými sú dejiny, ekonomika, právo alebo pravda, spravodlivosť, ale aj politickými a sociálnymi konceptami, ktorým sme takpovediac podriadené a podriadení.

Ide teda o veľmi politicky a azda aj výskumne založený spôsob prístupu, napríklad k Biblii. V roku 2020 sme natočili film The New Gospel (Nové Evanjelium), ktorý sa stal kampaňou a biblickým filmom. Spojili sme svetoznámych hercov z filmov Pasoliniho a Mela Gibsona s aktivistami z utečeneckých táborov. Alebo inscenácia Antigone in the Amazon (Antigona v Amazónii), na ktorej sme spolupracovali s Landless Workers’ Movement (Hnutie robotníctva bez pôdy), podľa mňa najväčším sociálnym hnutím našej planéty, aby sme sa od nich učili, ale aj vďaka nim pochopili európsku klasiku.

Povedal by som teda, že IIPM je majstrom rekontextualizácie alebo aktualizácie konceptov, textov, problémov, niekedy aj obrazov, udalostí, ktoré sa stali v histórii alebo v dejinách umenia či divadla.

Takže by sa dalo povedať, že IIPM je nezávislou organizáciou, ktorá niekedy pôsobí tam, kde inštitúcie zlyhávajú. Aký je teda váš vzťah k inštitúciám? 

Aktuálne je naším zámerom preniknúť do inštitúcií, spolupracovať s nimi a zistiť, ako fungujú. V minulosti sme vytvorili niekoľko symbolických inštitúcií, ako boli napríklad The Moscow trials (Moskovské procesy), The Congo tribunal (Kongo Tribunál), The General Assembly (Valné zhromaždenie) – niečo ako svetový parlament či politické kampane.

Zároveň sme ale začali pracovať v NTGhent, čo je mestské divadlo vo Flámsku. Snažíme sa pochopiť, čo je cieľom mestského divadla, ako inak môže fungovať, ako môže obsiahnuť trochu viac reality ako dosiaľ, ako sa môže stať lepšou odpoveďou na univerzálnu a globálnu realitu každého mesta.

Keď som nastúpil do vedenia festivalu Wiener Festwochen, usporiadali sme tlačovú konferenciu, na ktorej sme vyhlásili Slobodnú republiku Viedeň (Frei Republik Wien). Festival sa tak stáva obrovským, nesmierne sociálnym, umeleckým a politickým experimentom s revolučnými inštitúciami, s Radou republiky, ktorá má sto členov, a tak ďalej. Modelujeme teda realitu z perspektívy môjho niekdajšieho učiteľa, francúzskeho sociológa Pierra Bourdieua, ktorý hovorí, že každá spoločenská prax bola na začiatku umeleckým vynálezom. Demokracia alebo myšlienka parlamentu boli totiž vždy len vynálezom niektorých ľudí. Jazyk, právo, to všetko sú vynálezy a dajú sa vymyslieť nanovo, zrušiť, zabudnúť, skrátka sa to dá zmeniť. A domnievam sa, že práve v tomto sú naše nástroje. Pre mňa bolo divadlo vždy symbolickým verejným priestorom, v ktorom pozorujeme samých seba, zatiaľ čo sa pri tom striedame. A práve o tom je divadlo, že jedni sa pozerajú a druhí hrajú. Sme ľudia a dívame sa na seba.

Niekto si môže položiť otázku, načo je takýto spoločenský experiment? A práve to bolo od začiatku pre IIPM zaujímavé prepájať. Vytvoriť trojuholník pravdy, spravodlivosti a krásy, troch azda najsilnejších pojmov v solidarite. To je skromná koncepcia IIPM.

A ako v IIPM fungujete po praktickej stránke? Aká je vaša stratégia? 

Buď fungujeme nezávisle, alebo ako skupina či jednotlivci uzatvárame zmluvy s inštitúciami, pre ktoré pracujeme. Keď vstúpime do nejakej inštitúcie, ako napríklad ja teraz pracujem pre Wiener Festwochen, a robíme projekt v spolupráci s IIPM, samozrejme nie som platený IIPM. To je vlastne najlepší spôsob, pretože mám svoju skromnú kanceláriu a mesačnú mzdu. Až veľmi neskoro v mojom živote nastal bod, keď som začal mať fixné zamestnanie a uvedomil si, aké dôležité je byť neustále prepojený s nejakou inštitúciou.

Poslednou vecou, ktorá bola pre mňa veľmi dôležitá a znamenala zásadný prelom, je pochopenie toho, aké slabé sú inštitúcie a distribučné kanály. Poznáme tie reči, že „inštitúcie sú konzervatívne a nemenia sa“, „zabijú vás, no vy nikdy nezabijete ich“ alebo „Netflix je taký silný, pretože je strašne zložité vytvoriť platformu“. V minulosti sme vždy mali zmluvy s Amazonom a Netflixom – kvôli projektom Kongo Tribunal, Family, Moscow Trials a ďalším filmom.  A potom, v jednom momente počas pandémie COVID-19, sme sa rozhodli distribuovať film The New Gospel sami. Uzavreli sme zmluvu so 150 kinami, naprogramovali sme pre ne platformu, na ktorú sa mohli ľudia pripojiť online. Jednoducho si kúpili lístok a pozreli si film vo virtuálnom kine v ich rodnom meste, keďže to skutočné, kamenné bolo zatvorené. Celú tržbu zo vstupného pritom dostalo dané kino. Toto sme naprogramovali v priebehu troch dní – a za dva mesiace sme mali najúspešnejšiu dokumentárnu snímku roka v strednej Európe –  pozrelo si ju viac ako 100-tisíc platiacich divákov a diváčok. To len aby som ilustroval, aké je to v skutočnosti všetko jednoduché.

Alebo keď som sa stal umeleckým riaditeľom Wiener Festwochen, trvalo mi niekoľko mesiacov, kým som sa do toho celého dostal, ale to, čo tu v súčasnosti robíme, je tak extrémne, tak radikálne, že ako nezávislá platforma by ste to nikdy nedokázali. Napríklad sme založili Academy 2nd Modernism (Akadémiu 2. moderny) a išli sme ju prezentovať do New Yorku. Tam za nami prišli ľudia z Carnegie Hall, Metropolitnej opery a zo všetkých týchto veľkých inštitúcií a povedali: „Wow, wow, wow, sme s vami.“

Keby sme tam prišli ako IIPM, nikdy by nás nepovažovali za skutočného koproducenta. Preto si myslím, že je dôležité spájať tieto dva systémy uvažovania o umení. Jeden, ktorý je skutočne etablovaný a istým spôsobom v sebe nesie odkaz histórie umenia. A potom sú tu ďalšie inštitúcie, ktoré pokračujú v písaní tejto histórie. Keď organizujeme koncerty Akadémie 2. moderny v Metropolitnej opere, okamžite sa to transformuje na umenie. Je to taký ten „white cube paradox“. A keď to potom dáte dokopy s takou šialenou skupinou ako je IIPM, spojíte tieto dva svety. Práve v tom je ten trik.

A čo hierarchia? V súčasnosti je to široko diskutovaný koncept. 

Ako vysvetliť hierarchiu umeleckého projektu? Ak chcete docieliť, aby sa hierarchia vytratila, potrebujete dosiahnuť skúsenosť zo spolupráce. Domnievam sa, že hierarchia je len akousi „ersatz“ (náhradou) za chýbajúcu istotu. A istota nám chýba, pretože toho druhého nepoznáme. Keď ti poviem, že chcem mať v tejto miestnosti strašidelnú atmosféru, začneš sa hrať so svetlami a hýbať kvetinou za sebou, možno si vezmeš iné okuliare, a tak ďalej. A potom by sme týždeň diskutovali, aby sme našli tvoje a moje maximum toho, čo považujeme za strašidelné. A následne by sa naše predstavy o strašidelnosti dostali na inú úroveň, ktorá je vyššia, ako bola naša dovtedajšia. Takýto proces vzájomného spoznávania sa trvá týždeň, ale s niekým, koho poznám, to nezaberie ani sekundu. A práve to podľa mňa znamená skúsenosť z kolektívnej práce. Je to taká utópia včelína. Každý robí to, čo treba, bez jazyka. A niekedy sa trochu tancuje, ale už neexistuje typ jednosmernej komunikácie. A povedzme si úprimne, myslím si, že žijeme v čase a na kontinente, v Európe, kde je hierarchia negatívne chápaným pojmom. Je to niečo, čo sa už nevníma pozitívne. Avšak v Latinskej Amerike či strednej Afrike, tam je vodca mýtická postava, veľmi pozitívny pojem.  Samozrejme, že v Európe to vychádza z našej historickej skúsenosti s niektorými vodcami. A možno to súvisí aj s neoliberálnym spôsobom práce – malé skupiny, ktoré sa navzájom poznajú, to je model startupu. Takže si treba byť dobre vedomý aj tohto druhu ideológie: pracovný priestor bez slov a pravidiel, to šťastie včelína, kde všetci neustále pracujú – to je tiež nebezpečné. Myslím si, že sme sa v dejinách práce dostali do bodu, keď vieme nielen o nebezpečenstve hierarchického pracovného procesu, ale aj o nebezpečenstve takého pracovného procesu, ktorý kladie celú zodpovednosť len do priestoru, medzi všetkých.

Ako teda pracujete v IIPM?  Zažili ste nejaké nebezpečne hierarchické momenty? 

Začali sme veľmi neformálne, ako v startupe. Potom, asi pred desiatimi rokmi, sme sa výrazne formalizovali, takže sme si vytvorili zmluvy, dali sme si fixný príjem a o všetko sme sa delili. Po čase to začalo byť príliš opresívne. Napríklad, keď si pracoval mimo IIPM, musel si to nahlásiť, a pláca za daný čas sa ti odpočítala z mesačného príjmu. Nakoniec to začalo byť naozaj trochu stalinistické, hoci pôvodná myšlienka bola samozrejme založená na demokracii. Neskôr sme prešli na akýsi stredný model, ale trvalo nám pätnásť rokov, kým sme ho rozvinuli.

V minulosti ste priznali, že vás inšpiruje aj Joseph Beuys, ktorého dielo je plné paradoxov. Aké sú paradoxy vašej tvorby?

Nedávno som písal text o Moskovských a Viedenských procesoch, a zrazu som si uvedomil, že pri pátraní po solidarite, mieri a láske vždy kreujem situácie extrémneho antagonizmu. Pozvem na javisko fašistov a ľavicových liberálov, aby diskutovali, v nádeji, že spoločne nájdu riešenie pre našu spoločnosť. Formáty ako súdny proces alebo tribunál prijmú všetci. Na konci dostanete verdikt, ktorý všetci akceptujú, pretože je to verdikt. Takže to je akýsi racionálny prístup.

Potom je tu tragickejší prístup vlastný katarzii: chcete ukázať, že existujú antagonizmy, a tieto antagonizmy sa nedajú vyriešiť, ba dokonca sa o nich nedá ani diskutovať – to je príbeh tragédie. Existuje zákon bohov a zákon štátu (napríklad v Antigone). Máte nesmrteľnú dušu, ale vaše telo zomrie. To je ten antagonizmus. Nikdy nepochopíme, prečo existuje smrť, pretože jediné, čo si dokážeme predstaviť, je nekonečno. Prečo existuje rácio a emócie, prečo to funguje takto? Tragédia funguje na tomto ontologickom rozdiele v základe všetkého, čím sme, čo robíme a ako konštruujeme spoločnosť.

Nie že by som nebol fanúšikom tohto spôsobu myslenia, ale to znie ako veľmi racionálny prístup.

Áno, v každom projekte je samozrejme veľmi racionálna časť. Najmä pokiaľ ide o politické kampane, ktoré občas robím, tam musíte byť praktický. Spolu s UNESCO som vytvoril aj filmovú školu v Mosule. Alebo sme v rámci filmu Nové Evanjelium realizovali projekt s paradajkami, vďaka ktorému sme získali pracovné povolenia pre utečencov. A tiež vediem inštitúciu Wiener Festwochen. Takéto veci nie sú katarzné ani beckettovské, je to každodenná práca. Pretože potrebujem takýto druh krásy a zmyslu: význam praktickej, viditeľnej zmeny.

A tým sa dostávame späť k pánovi Beuysovi. Niektoré jeho umelecké koncepty sú pre mňa veľmi inšpiratívne. Ale nie „produkty“, ktoré robil. Akcie, ako bol napríklad Besucherbüro na Documente, budem kopírovať a rozvíjať pre Wiener Festwochen. Znamená to, že počas festivalu budeme mať otvorené kancelárie, aby ktokoľvek mohol prísť a porozprávať sa napríklad s finančným riaditeľom alebo so mnou. Samozrejme, je to akási kópia, Beuys to tiež skopíroval od mnohých hnutí zo 60. rokov minulého storočia (smiech). Jeho projekt 7000 stromov v Kasseli by zas bolo možné porovnať s projektmi, ktoré sme robili v Taliansku alebo Brazílii.

V súvislosti s Kongo Tribunálom a témami ako utópia a transformačný potenciál umenia sa musím spýtať: dokáže umenie skutočne niečo zmeniť? 

Samozrejme, projekt sa dá skutočne merať aj na základe zmeny, ktorú vyvolal, v priebehu jedného, piatich alebo desiatich rokov. Hovorím o dlhodobom projekte, akým je napríklad Kongo Tribunál, ktorý stále prebieha a na ktorý nadväzujú ďalšie aktivity. Urobili sme niekoľko tribunálov, operu Justice (Spravodlivosť), kampaň… Trvá to už desať rokov. A došlo k mnohým zmenám. Ale problém nadnárodných spoločností, ako sú ťažobné firmy v Kongu, spočíva v tom, že máme národnú jurisdikciu a nedokážeme ich dolapiť. Myslím si však, že prepojením rôznych milieu advokátov, mimovládnych organizácií, umelcov a umelkýň, verejnosti a médií vo viacerých krajinách môžete v priebehu desiatich rokov dosiahnuť naozaj veľké zmeny. Takáto globálna úroveň konania je totiž absolútne nerozvinutá. Problém medzinárodnej jurisdikcie je nasledovný: OSN, ako vieme, bola a stále je ovládaná niektorými krajinami. A väčšina toho, čo urobili, sú symbolické akcie.

Aké je teda východisko, keď už vieme, že organizácie ako OSN zlyhali?

Myslím si, že globálna občianska spoločnosť pochopila, že musíme vytvoriť iné siete. Existuje teória impéria, mám na mysli knihu Impérium od Antonia Negriho a Michaela Hardta, a ďalšie knihy, ktoré Negri napísal. Ponúkol pohľad na to, ako by sa občianska spoločnosť mohla prepojiť a vytvoriť globálnu občiansku spoločnosť. To sa skutočne deje pomerne rýchlo a vďaka mnohým projektom. A samozrejme, myšlienka využívania inštitúcií, veľkých globálnych hráčov, ako je napríklad Wiener Festwochen, je do veľkej miery spätá s teóriou, ako sa dá nazerať na lokálne a globálne zároveň, ako môžeme využiť symbolický kapitál na zavedenie skutočnej zmeny.

Ale ako by mohlo vyzerať niečo také ako globalizované divadlo? 

Veľmi na mňa zapôsobila napríklad inscenácia L’Adition Tima Etchellsa v Avignone, ktorú teraz adaptujeme vo Viedni pod názvom Die Rechnung. Bola to taká meta divadelná slapstick show (groteska) pre všetkých. Vyrazili sme do malých mestských častí, kde žijú ľudia, ktorí nechodia do divadla. Vďaka nám zažili najlepší večer v živote. No v skutočnosti to bola superkomplexná špičková avantgardná hra, ale urobená tak, aby bola prístupná rozličným ľuďom a prostrediam. Etchells sa inšpiroval britskou šoumenskou hereckou školou a jazykom, ktorý je v nej nesmierne dôležitý. Bolo to veľmi anglické, no zároveň veľmi medzinárodné. A keď to vidím, som šťastný. Toto je to oslobodenie, ktoré by som chcel dosiahnuť v živote a umení. Nazdávam sa, že v postmoderne sme sa mýlili, keď sme tvrdili, že sa musíme stále viac špecializovať, a že sa musíme stále viac odlišovať jeden od druhého. Etchellsova inscenácia ukazuje presný opak.

Keď už hovoríme o Wiener Festwochen a jeho produkciách, je nejaká šanca, že by sa v jeho programe objavila nejaká inscenácia zo Slovenska? 

Náš prvý rok pôsobenia vo vedení festivalu bol rokom politickej transformácie. Boli sme napádaní v každodennom rytme – parlamentom, médiami… Bolo jasné, že uprostred tejto kultúrnej vojny neprichádza ekonomický neúspech do úvahy. Z tohto dôvodu som do programu zahrnul niektoré kurátorské rozhodnutia, ktoré sú, povedzme, bezpečné: veľkú operu, veľké hudobné projekty, trochu francúzskeho a nemeckého divadla. A niekoľko zaujímavých polôh z globálneho Juhu, takpovediac, bezpečný mix – pre každého niečo. Opakujem, boli sme tak silno atakovaní, že sme potrebovali mať ekonomicky úspešný rok – a zaznamenali sme najúspešnejší predaj vstupeniek za posledných dvadsaťpäť rokov.

Avšak na budúci rok sa chceme oveľa viac zamerať na východnú Európu, na mimoeurópske krajiny, ale nie na tie očividné. Existuje Avignon či Kunsten Festival des Arts, oni môžu pokrývať globálny juh: bývalé francúzske kolónie, Francúzsko a Frankofóniu, dokonca aj Španielsko, Portugalsko a tak ďalej. Wiener Festwochen sa doteraz viac-menej riadil týmto globálnym kurátorským prístupom, možno preto, že všetci kurátori a kurátorky boli zo západnej Európy. A to chcem zmeniť. Ale na to potrebujeme trochu času. Je to neuveriteľné, ale keď sa pýtate, kto z východnej Európy by mohol prísť, dramaturgovia či kurátori poznajú Warlikowského a dve, tri ďalšie mená. Tie isté mená sú tu už dvadsať rokov. Neexistuje žiadny stály skauting vo východnej Európe, ako ho majú v krajinách globálneho Juhu. Bežný európsky kurátor, vrátane mňa, pozná konžskú scénu lepšie ako, povedzme, slovenskú… Myslím si, že existuje akýsi nevedomý, vnútorný Berlínsky múr, založený na predstave, že skutočné divadlo pochádza zo západnej – severnej Európy, niekedy aj zo Španielska alebo Talianska. A zvyšok Európy je o konzervatívnom herectve, akejsi pred-post-dramatickej tvorbe na spôsob Stanislavského – alebo politického divadla agitprope. Myslím si, že takto uvažujú ľudia zo západnej Európy. A keď prídete z východu, akceptujú vás len vtedy, keď robíte akési sebadeštruktívne akčné umenie alebo politické vyhlásenia proti Putinovi, čo je zaujímavé, ale zároveň to limituje agendu, nie? Takže sme začali chodiť po festivaloch v Srbsku, na Slovensku, v Poľsku, Estónsku, na Ukrajine a tak ďalej, a objavili sme super bohatú scénu. Aby sme zmenili doterajšie kurátorské zameranie na západnú Európu, aby sme to otočili, musíme ísť ešte ďalej: prijmeme rozhodnutie o kvótach. V tomto smere je potrebná štrukturálna zmena, pretože keď zostanete v nevedomosti, robíte len to, čo robia ostatní. Je smiešne, že všetci kurátori a skauti sú presvedčení, že majú mimoriadne vedomosti, cestujú ako šialení, stovky letov ročne – a len preto, aby objavili tých istých desať produkcií ako všetci ostatní kurátori. Je to lekcia od Bourdieua a ja som si ju veľmi dobre zapamätal: čím viac sa snažíte byť výnimoční, individuálni a profesionálni, tým viac sa stávate akýmsi typickým, takmer mechanickým členom svojej triedy a svojej doby. Myslím si, že už uvedomenie si tohto je prvým krokom k vyslobodeniu sa z tejto Bourdieuho pasce. Následne sa treba opýtať samého seba, čo treba urobiť – nie pre mňa, nie pre moju triedu, ale pre divadlo? Potom musíte naozaj zistiť, čo by to mohlo byť, no nie?

Autor je divadelník

Milo Rau je švajčiarsky režisér a autor. Vyštudoval sociológiu, germanistiku, romanistiku v Paríži, Berlíne a Zürichu. V rokoch 2018 až 2023 ako umelecký riaditeľ viedol divadlo NTGent (Belgicko) a od roku 2023 je umeleckým riaditeľom najväčšieho divadelného a umeleckého festivalu v kontinentálnej Európe, Wiener Festwochen (Viedenský festival).