Prečo v kine visí plagát k filmu od Woodyho Allena?

Poukazovanie na problematické aspekty diel i života filmových tvorcov v súvislosti s cancel culture vyústilo ku kritickému nazeraniu na samotné filmové diela, a to aj na tie, ktoré boli z hľadiska dejín kinematografie považované za zásadné. Deje sa to aj v súčasnej filmovej tvorbe, a často sa dotýka aj dlhoočakávaných blockbusterov, ktoré majú potenciál generovať zisk, čo je stále smerodajným faktorom pre veľké produkčné a distribučné spoločnosti. A hoci sa s touto otázkou vo filmovom priemysle pasuje cancel culture rôznymi spôsobmi, na Slovensku je stále nízka miera citlivosti voči rasistickým, homofóbnym, sexistickým či mizogýnnym tendenciám. Divácka neznalosť kontextu a vidina zisku v prípade väčších slovenských distribučných spoločností prispieva k tomu, že sa v ich ponuke nachádzajú aj filmové tituly, ktoré sú v inom kultúrnom kontexte považované za  „canceled“. Aké možnosti má kinár*ka zostavujúci*a dramaturgiu filmového programu, ak sa takýto film už dostal do distribúcie alebo ide o dôležitý titul z dejín kinematografie?

Ekonomické aspekty filmovej dramaturgie 

Programová dramaturgia slovenských kín sa odvíja od distribučných spoločností vytvárajúcich ponuku pre kinový trh. Ak sa film dostane do slovenskej distribúcie, dramaturg*ička kina má na výber z dvoch možností: buď ho zaradí do svojho programu, alebo nie. Kamenné alebo jednosálové kiná majú, na rozdiel od multiplexov, na prvý pohľad v dramaturgii väčšiu voľnosť. Primárnym dôvodom je ekonomický aspekt – v prípade multiplexu by bolo vynechanie divácky očakávaného, aj keď problematického, filmového titulu veľkou finančnou stratou, ktorú by riskovala máloktorá sieť kín. Navyše, „kontroverzia“ okolo filmu môže byť zámerne súčasťou marketingovej stratégie a často filmu zvýšiť návštevnosť . Kinár*ka jednosálových kín sa tiež pasuje s výberom nových filmových titulov. Hranica medzi artovým a mainstreamovým filmom sa v mnohých prípadoch zlieva, čím často dochádza k prelínaniu filmového programu medzi multiplexom a kamenným kinom. Výber filmov menších kín ovplyvňuje aj program multiplexov, ktoré do programu s určitosťou zaradia nový film režiséra Woodyho Allena zároveň spadajúceho do artového profilu. Ak sa z ideologických dôvodov rozhodne niektoré z jednosálových kín takýto film nepremietať, príde o diváctvo, ktoré si film pozrie v multiplexe.

Z hľadiska programovej štruktúry kín nájdeme na Slovensku niekoľko modelov. Jeden z nich predstavuje programovanie na princípe klubových filmov, kedy si kino vyberá tituly spadajúce do výberu filmov Asociácie slovenských filmových klubov alebo iných slovenských distribučných spoločností, orientujúcich sa na menej známe artové filmové tituly. Hoci častokrát dochádza k prieniku medzi artovým a mainstreamovým filmom, môžeme povedať, že návštevníkom*čkou takéhoto kina je divák*čka prevažne vyhľadávajúci*a menšie výberové filmy.

Program v kinách a kultúrnych domoch na periférii zastáva pre svoju polohu často zmiešanú funkciu – nájdeme tu všeličo: od „marveloviek“ cez klubové filmy až po koncert Petra Stašáka. Kiná, nachádzajúce sa v lokalite bez multiplexu, nahrádzajú aj jeho funkciu, takže dramaturgia sa snaží zastúpiť čo najširšiu škálu programu pre okolité obyvateľstvo. Z mojej praxe vyplýva, že kiná sa uchyľujú k nasadzovaniu všetkých nových dostupných titulov, ktoré distribučné spoločnosti na Slovensku ponúkajú, práve kvôli ekonomickému hľadisku.

Nasadzovanie starších filmov do kín je výnimočné, väčšinou sa deje za účelom filmového vzdelávania alebo špeciálnych cyklov. Pri snahe zasadiť film do kontextu dejín kinematografie a prezentovať jeho formálne invenčné prvky, môžeme tiež naraziť na problematickosť reprezentácie minorít alebo problematickosť osoby režiséra*ky.

Kontextualizovať alebo zavrhnúť?

Ak sa pozrieme na ideologické hľadisko nasadzovania „canceled“ filmov, ponúka sa otázka, či by mal*a kinár*ka tieto filmy kontextualizovať, alebo ich vôbec nepremietať. Odmietnuť zaradenie do programu síce jasne vyjadruje postoj kina a taktiež zmenšuje ekonomický zisk filmu, ale je otázne, či je publikum v našom kultúrnom priestore schopné toto gesto odčítať. Keďže hovoríme o dielach, ktoré sa oficiálne nachádzajú v ponuke distribučných spoločností, osobne sa prikláňam ku kontextualizácii – lepšie než zavrhnúť existujúce problematické dielo, je s ním pracovať.

Mnohé z filmov, ktoré boli povýšené na zásadné diela kinematografie, sa dostali do popredia vďaka úspešnému marketingu, zatiaľ čo mnohé zostávajú zabudnuté. Príkladom sú často skloňované filmy D. W. Griffitha, ktorý vo svojej tvorbe vyzdvihuje rasizmus a normalizuje ho. Jeho rané filmy sa často používajú ako vzor prvenstva nových formálnych pravidiel filmovej reči, napríklad krížového strihu. Charlie Keil vo svojej práci American Cinema’s Transitional Era: Audiences, Institutions, Practices pracuje s tézami, ktorými vyvracia mýty o Griffithovom  prvenstve pri vynájdení štylistických prvkov, ako detailný záber (close-up), krížový strih (cross cutting) alebo zatmievačka  (fade-out) v dejinách americkej kinematografie. Analyzuje jeho spôsob tvorby vo vzťahu k inováciám a trendom, ktoré priniesli konkurenti. Je to však zložitejšie, lebo v prípade konkurenčných filmových spoločností sa zachovalo len malé množstvo materiálov, takže je ťažké dokázať, že sa Griffith inšpiroval niekým iným. Dnes máme možnosť objavovať neobjavené alebo málo známe filmové diela a nechať vyznieť diverzitu hlasov, ktoré sa musia dostať do centra pozornosti, aby sme mohli viesť širší a teda zmysluplnejší dialóg. Aké možnosti má potom kino na prácu s tzv. canceled filmami, autormi a autorkami?

Inšpirácia online platformami 

Streamovacie spoločnosti v reakcii na kritiku obsahu zvolili niekoľko prístupov. Platforma HBO po pridaní kritizovaných filmov doplnila upozornenie, že sa s obsahom nestotožňuje. K podobnému kroku pristúpila aj streamovacia platforma Disney plus, ktorá k problematickým animovaným filmom zobrazujúcim rasové a kultúrne stereotypy (ako napríklad animovaný film Peter Pan z roku 1953, v ktorom sú pôvodní obyvatelia Ameriky zobrazovaní stereotypizujúco – fajčiac fajku, oháňajúc sa tomahawkami a spievajúc ofenzívnu pieseň o „Indiánoch“) pridala upozornenie: „Tento program zahŕňa negatívne zobrazenia a/alebo zlé zaobchádzanie s ľuďmi alebo kultúrami (…)Tieto stereotypy boli nesprávne vtedy a sú nesprávne aj teraz. Namiesto odstraňovania tohto obsahu chceme uznať jeho škodlivý vplyv, poučiť sa z neho a podnietiť konverzáciu, aby sme spoločne vytvorili inkluzívnejšiu budúcnosť.“ Po svojom to uchopil Netflix, ktorý začal vytvárať samostatné sekcie pre queer témy alebo témy týkajúce sa hnutia Black Lives Matter. Môžeme pochybovať o miere sebareflexie a relevantnosti opatrení týchto platforiem, no aj spochybnenie obsahu a poukázanie na problematické momenty môžu viesť k opodstatnenému dialógu. Ako je to v prípade kín? Aké majú možnosti, keď chcú budovať uvedomelé publikum?

V prvom rade je tu možnosť diskusie pred filmovým premietaním alebo po ňom. Kino ako fyzický priestor poskytuje možnosť organizácie sprievodného podujatia, ktoré je dnes zásadnou formou pridávania kontextu k premietanému filmu. Kvalitná, citlivo a odborne vedená diskusia je v porovnaní s „nálepkovaním“ filmov upozorneniami oveľa silnejším nástrojom. Ďalšími možnosťami sú alternatívne prístupy k uvedeniu filmov v kinách, napríklad oslovenie odborníkov*čok z prostredia filmovej histórie či vedy, ktorí*é oboznámia publikum s filmovým a historickým kontextom. V prípade vzdelávacích cyklov z oblasti dejín kinematografie je možnosťou nahradiť problematické diela inými, menej známymi, na ktorých je rovnako možné demonštrovať vývoj výrazových prostriedkov filmovej reči naprieč dejinami. Podmienkou je ale vzdelávanie (sa) samotných kinárov*ok. Táto snaha by mala ideálne prichádzať priamo od distribútorov, ktorí diela nasadzujú do distribúcie a pomôcť kinárom*kam jednosálových kín (najmä tým na periférii), ktorí*é nemusia mať kapacitu a prostriedky na zabezpečenie sprievodných diskusií. Bolo by to možné iba v prípade uvedomelého personálneho obsadenia distribučnej spoločnosti alebo diváckeho dopytu po kontextualizácii, ktorej absencia by marila zisky, čo je v súčasnej (nielen) slovenskej realite nepredstaviteľné. Zostáva teda naďalej na kinároch*kach, aby prevzali zodpovednosť a kritickým prístupom sa podieľali na kultivovaní scitliveného publika.