1997–2000: Návrat do Európy skrz zabudnuté Múzeum mimoeurópskych kultúr

Slovensko ako súčasť Uhorska toho v priebehu devätnásteho a začiatkom dvadsiateho storočia v porovnaní so svojimi dnešnými susedmi veľa nestihlo. Mnohé po sto rokoch dobiehalo v období „konca dejín”, teda na prelome dvadsiateho a dvadsiateho prvého storočia.

Zatiaľ čo pražský Pomník svätého Václava odhalili už v roku 1912 a budapeštiansky Monument milénia s centrálnou jazdeckou sochou Arpáda v roku 1896, bronzovú jazdeckú sochu Svätopluka na Bratislavskom hrade odhalili v roku 2010 ako anachronizmus. Podobne budapeštiansku kunsthalle Műcsarnok založili v roku 1877 a pražské Rudolfinum v roku 1885, kým Kunsthalle v Bratislave otvorili v roku 2014. Národná identita sa ale ideologicky neutužuje iba jazdeckými pomníkmi stredovekých kniežat či honosnými výstavnými sálami pôvodne určenými pre historizujúcu salónnu maľbu, ale i vzťahom k „druhému“ a „iným”, napríklad v podobe múzeí prezentujúcich mimoeurópske zbierky. Budapeštianske Néprajzi Múzeum, ako oddelenie Národného múzea, vzniklo v roku 1872 a dnešné Náprstkovo múzeum ázijských, afrických a amerických kultúr v Prahe v roku 1874, i keď pôvodne ako súkromné České priemyselné múzeum. Na území dnešného Slovenska v tej dobe vzniklo niekoľko súkromných mimoeurópskych zbierok, predovšetkým vo vlastníctve uhorskej šľachty. Niektoré predmety dostalo neskôr do daru napríklad Múzeum mesta Bratislavy, ktoré vzniklo v roku 1868 ako spolkové múzeum mešťanov a miestnych vlastencov. Samostatné múzeum mimoeurópskych kultúr by sme ale v Bratislave hľadali márne. Nebolo to tak ale vždy.

Od dnešného dňa, africké umenie aj v Bratislave

V denníku SME titulok z 5. februára 1997 hlása, že „Od dnešného dňa možno vidieť africké umenie aj v Bratislave.“ V ten deň totiž v budove bývalej Brämerovej kúrie na Žižkovej ulici (dnes Slovenské národné múzeum (SNM) – Hudobné múzeum a SNM – Múzeum kultúry Maďarov na Slovensku) otvorilo SNM – Múzeum mimoeurópskych kultúr. Ďalší článok v SME z 20. septembra 1997 informuje – „Prvým prezentačným počinom múzea … je unikátna kolekcia afrického umenia: ,Petrovského zbierka’, ktorá je dlhodobo zapožičaná zo súkromnej zbierky cestovateľa, zberateľa afrického umenia, profesijným povolaním stavebného inžiniera Miroslava Petrovského.“

V piatich miestnostiach na prízemí kúrie, na ploche štyristo metrov štvorcových, tak vznikla stála expozícia pod názvom Africké umenie. Múzeum si z celkovo dvestopäťdesiatich prevažne sochárskych diel afrického umenia dvadsiateho storočia osemdesiat jeden kusov od inžiniera Petrovského zapožičalo, ostatné diela od neho zakúpilo do svojich zbierok v predchádzajúcich rokoch: v roku 1994 to boli drevorezby z Papuy Novej Guiney za 1.000 000 SKK, nasledované akvizíciami afrického výtvarného umenia v počte 31 respektíve 44 kusov v rokoch 1995 a 1996, za 850 600 respektíve 978 900 SKK. Nákup zbierky v tom čase podporila účelová dotácia Ministerstva kultúry. Múzeum pravdepodobne neskôr zakúpilo i súbor zapožičaných súčasných diel.

V archíve ani dokumentačnom centre SNM – Historického múzea sa, bohužiaľ, nezachovala fotodokumentácia expozície. Určitý obraz si ale môžeme spraviť na základe článku v SME: „Artefakty sú sprevádzané vysvetľujúcou textovou časťou, je tu prehľadná mapa Afriky s miestom kmeňov, ktoré vystavujú svoju tvorbu, ,podmazom’ pri vizuálnom vnímaní je autentická hudba afrických kmeňov. Zvláštnosťou je prítomnosť hradnej skaly, ktorá je organicky zapojená do expozície.“ Hradná skala tak popri tradičnej hudbe spoluvytvára prírodný rámec expozície, ktorej značnú časť – predvídateľne – predstavovali masky zo strednej Afriky, najmä z oblasti Zairu, ako i umenie národa Makonde žijúceho na území Tanzánie, Mozambiku a Kene. Za ťažisko expozície označili zapožičanú zbierku súčasného kamenosochárskeho umenia zo Zimbabwe, ktoré sa spája s menami sochárov z národa Šona, napríklad Bernardom Matemerom, Sylvestrom Mubayiom či Thomasom Mukarobgwaom. Tento sochársky prúd sa vyvinul koncom päťdesiatych rokov v ešte koloniálnej Rodézii (koloniálny názov Zimbabwe), s podporou prvého riaditeľa zimbabwianskej Národnej Galérie, angličana Franka McOwena. Od roku 1966 bola jedným z najvýznamnejších centier zimbabwianskeho kamenosochárstva tabaková farma belošského juhoafrického farmára a sochára Toma Blomefielda v Tengenenge, ktorej úložiská serpentínu poskytovali sochárom materiál. Zisk zo sochárskej produkcie však kompenzoval straty z predaja tabaku počas medzinárodných sankcií voči belošskej vláde Zimbabwe (1965–1980), ktorá v roku 1965 vyhlásila jednostrannú nezávislosť od Veľkej Británie.

Autorom textu v katalógu vtedajšej expozície je Ivan Jančár, donedávna riaditeľ Galérie mesta Bratislavy. Podľa neho prepadol inžinier Petrovský, rodák z Bratislavy, zberateľstvu afrického umenia počas svojho dlhoročného pobytu v Perthe a Sydney v Austrálii. Africké umenie ho začalo zaujímať pod vplyvom znalca a galeristu Johna Durbina, o ktorom sa mi nepodarilo nič dohľadať, ale podľa Jančára sa Durbin začal zberateľstvu afrického umenia venovať od roku 1957 a v Rodézii/Zimbabwe strávil tri dekády. Podobne ako tabakový farmár Tom Blomefield, aj Durbin nechal na svojom prenajatom pozemku postaviť sochárske ateliéry pre miestnych umelcov. Následne z ich diel vybudoval rozsiahlu zbierku, ktorej časť neskôr vyviezol do Austrálie. Z tejto zbierky inžinier Petrovský zakúpil súbor hláv kráľov a náčelníkov z päťdesiatych rokov, ako Kráľ Mzilikazi či Náčelník Dinizulu od sochára Andrewa Mavemu. Durbin Petrovskému tiež sprostredkoval kontakt na Roya Guthiereho, zakladateľa Sochárskeho parku Chapungu (zal. 1970) na predmestí hlavného mesta Zimbabwe – Harare. S Guthierem sa Petrovský pri návšteve Chapungu i osobne stretol (rovnako navštívil i Tengenenge). Guthiere zimbabwianske kamenosochárstvo v raných dvetisícich rokoch preslávil v zahraničí sériou výstav v botanických záhradách v Kapskom Meste, Londýne, St. Louis, Chicagu a inde v USA. Okrem Durbina a Guthiereho mal na formovanie Petrovského zbierky podľa Jančára vplyv i obchodník s africkým umením Bipin Amin žijúci čiastočne v Austrálii, ale prevažne v kenskom Nairobi, kde sa narodil do jednej z indických rodín, ktoré do východnej Afriky presídlila britská koloniálna správa. Petrovského zbierka tak bola budovaná na osi Afriky a Austrálie a ako v prípade mnohých podobných zbierok, sprostredkovateľmi medzi zberateľom a centrami produkcie (viac než samotnými africkými umelcami) boli prevažne belošskí obchodníci s umením.

Prvá akvizícia diel zo zbierky inžiniera Petrovského Slovenským národným múzeom prebehla v roku 1994, teda len rok po rozpade Československa, kedy pražské Náprstkovo múzeum „ostalo za hranicou“ (SME, 5. február 1997). Prvá zbierka afrického umenia sa teda na Slovensko dostala niekoľko rokov po novembri 1989, ktorý umožnil návrat českých a slovenských emigrantov, vrátane Miroslava Petrovského.

Stredoeurópsky návrat do Európy a odchod zo sveta

Rok 1989 ale neznamenal len návrat emigrantov zo Západu, ale – ako minulý rok poukázal český politológ Pavel Barša (Nulový stupeň dekolonizace, Artalk Revue, Zima 2020) – i zmenu v politických vzťahoch s globálnym Juhom, vrátane afrického kontinentu. Zatiaľ čo v priebehu studenej vojny Západ a Východ – ako dve časti globálneho Severu – súťažili o priazeň krajín globálneho Juhu, podľa Baršu sa po revolúcii v krajinách Juhu angažoval už len „bývalý Západ“. Východ sa z globálneho Juhu stiahol. „Zatímco posledním horizontem zahraniční politiky komunistických zemí střední Evropy byl celý svět,“ píše Barša, „u jejich postkomunistických nástupců devadesátých let se jím stal pouze Západ: v horlivé snaze stát se součástí západního ,jádra’ činily vše pro to, aby spálily mosty, které je spojovaly s jejich někdejším východním ,jádrem’ (Ruskem) i ,periferií’ (zeměmi Jihu).“ Ako pripomína Barša, situáciu dobre predvídal Butrus Butrus-Gálí, generálny tajomník OSN v rokoch 1992 až 1996, ktorý tvrdil, že zrušenie hranice medzi Východom a Západom posilnilo hranicu medzi globálnym Severom a Juhom. Prijatie západných noriem vrátane neoliberalizmu a s ním spojených privatizácií v krajinách postsocialistickej strednej Európy bolo podľa Baršu prezentované ako nevyhnutné, aby sme nespadli na úroveň „rozvojovej krajiny“, teda krajiny globálneho Juhu. Bývalý „druhý svet“ čakalo rozdelenie na štáty ašpirujúce na príslušnosť k „prvému svetu“ (zjednodušene by sa za ne dali označiť postsocialistické krajiny, ktoré sú dnes členmi EÚ) a tie, pre ktoré rozpad sovietskeho bloku znamenal zhoršenie životných podmienok.

Motivácie roku 1989 tak boli podľa Baršu v strednej Európe napriek ich univerzalistickému diskurzu o demokracii a ľudských právach (Václav Havel) v zásade eurocentrické a dali by sa zhrnúť pod projekt/do projektu stredoeurópskeho návratu do Európy – a súčasného odchodu zo sveta.

Je zaujímavé pozrieť sa na akvizíciu „austrálskej“ zbierky afrického umenia a následného otvorenia Múzea mimoeurópskych kultúr v Bratislave v tomto svetle. Možno malo SNM o zbierku minimálny záujem a za jej nákupom stálo Ministerstvo kultúry, ktorého motivácie tiež neboli nutne ideologické v zmysle návratu do Európy, ale omnoho prozaickejšie v štýle divokých deväťdesiatych, založenie Múzea mimoeurópskych kultúr beztak stojí za analýzu v kontexte Baršom načrtnutého geopolitického obratu. Európa je totiž kontinent plný etno-koloniálnych múzeí i súkromných zbierok z konca devätnásteho a začiatku dvadsiateho storočia. Množstvo týchto zbierok odráža historickú koloniálnu nadvládu západoeurópskych, a v menšej miere stredoeurópskych, veľmocí nad krajinami globálneho Juhu. V múzeu tak mali byť pôvodne prezentované i artefakty „roztrúsené“ v zbierkach rôznych múzeí na Slovensku, vrátane predmetov vo vlastníctve cirkvi, ktoré na Slovensko doviezli misionári. I keď podobné artefakty nakoniec v múzeu vystavené neboli, expozícia afrického umenia s rituálnymi maskami a umeleckými dielami umelcov-samoukov vytvárajúcich sochy na farmách belochov, ktorí ich diela distribuovali na západný trh s „africkým umením“, tak plne zapadá do dobového maratónu dobiehania Západu.

V texte denníka SME z februára 1997, ktorý vyšiel pri príležitosti otvorenia múzea, sa stretávame s vyjadreniami inžiniera Petrovského o koreňoch svojej vášne k africkému umeniu: „Toto primitívne umenie je slobodné, ničím neviazané.“ Na druhú stranu vtedajší riaditeľ SNM Peter Maráky pred otvorením múzea verejnosti pripomenul, že sprístupnením umenia mimoeurópskych kultúr možno bojovať aj proti xenofóbii (SME, 5. február 1997). Podobne vtedajší minister kultúry Ivan Hudec v úvode katalógu zdôraznil, že expozícia afrického umenia vyplní medzeru v slovenskom múzejníctve a „v neposlednom rade bude tvoriť aspoň malý pendant európskej kultúre, a tým aj istému, často si neuvedomujúcemu europocentrizmu, ktorému vplyvom prostredia podliehame – iná kultúra, postavená na iných tradíciách, so svojimi dejinami a kultúrnym rámcom.“ Podľa Hudeca bolo založenie múzea „veľkým kultúrnym činom nielen na Slovensku, ale aj v Európe, keď najmä mladej generácii dávame možnosti zoznámiť sa s inou kultúrou, porovnať svoje hodnotové kritériá, často aj relatívnosť niektorých hodnôt pri pohľade z iného ako európskeho uhla pohľadu,“ a zároveň dodal, že „… to, čo nás všetkých a na celom svete spája a zároveň rozlišuje, je kultúra. Čím viac sa budeme snažiť, aby sme poznali iné kultúry, tým väčšmi a lepšie sa budeme chápať.“

Maráky i Hudec tak vlastnými slovami parafrázovali pozíciu Friedricha Röcka, riaditeľa Etnologického múzea vo Viedni, ktorý pri otvorení múzea v roku 1928 prízvukoval, že antropológia prispieva k spájaniu a zmierovaniu ľudí a národov a etnologické múzeá nás učia o životných podmienkach druhých a o tom, čo s nimi zdieľame: tým nám bránia v preceňovaní vlastnej kultúry a znevažovaní kultúry druhých. Podobná rétorika dialógu kultúr dodnes zastiera pôvodnú funkciu mnohých z podobných múzeí. Slovami rakúskeho historika umenia a kurátora Christiana Kravagnu ide „nielen o pamätníkov koloniálnej nespravodlivosti, ale i výučby bielych Európanov o koloniálnom myslení a eurocentrických fantáziách o nadradenosti, epistemickej a estetickej výchovy o exoticizme a rasizme“ (Kravagna, „Vom ethnologischen Museum zum unmöglichen Kolonialmuseum,” ZfK – Zeitschrift für Kulturwissenschaften 9, no. 1 (Spring 2015): 96). Aký bol teda vzťah bratislavského múzea k eurocentrizmu a exotizmu?

V čase, keď prebiehali akvizície Petrovského zbierky Slovenským národným múzeom, vznikla i jedna zo zásadných výstav súčasného umenia z afrického kontinentu. Výstavu Sedem príbehov o modernom umení v Afrike (Seven Stories about Modern Art in Africa, Whitechapel Art Gallery, Londýn, 1995; a Malmö Konsthall, 1996) pripravila v spolupráci s piatimi spolukurátormi z afrického kontinentu kurátorka a vydavateľka Clémentine Deliss, neskoršia riaditeľka Múzea svetových kultúr (Weltkulturen Museum) vo Frankfurte nad Mohanom (2010–2015). Výstava bola súčasťou festivalu africa95, ktorý sa konal vo viacerých múzeách a umeleckých inštitúciách naprieč Veľkou Britániou. Deliss sa v tom čase jasne vymedzila voči výstave Mágovia zeme (Magiciens de la Terre, Centre Georges Pompidou a Grande halle de la Villette, Paríž, 1989), ktorá, podobne ako expozícia Petrovského zbierky, predstavovala diela umelcov bez akademického umeleckého vzdelania, a teda opakovala trópy „primitívneho“ umenia nezkazeného západným diskurzom súčasného umenia. Sedem príbehov naopak predstavilo diela súčasných afrických umelcov a umelkýň s akademickým umeleckým vzdelaním, ktorí sa vymykali streotypickým očakávaniam primitivizmu, ktoré na africké umenie kládlo západné publikum. I keď ani táto výstava a jej jednotlivé časti sa nevyhli rôznej kritike, výčitka, ktorú vzniesol svetoznámy nigerijský kurátor Okwui Enwezor, sa týkala predovšetkým faktu, že vo výstave neboli dostatočne zastúpení umelci patriaci k diaspóre.

Prchavý osud múzea

Porovnanie londýnskej výstavy Sedem príbehov o modernom umení v Afrike s bratislavskou expozíciou Petrovského zbierky v Múzeu mimoeurópskych kultúr asi nie je úplne férové. V Londýne narodená kurátorka Clémentine Deliss, ktorá vyštudovala umenie vo Viedni a sociálnu antropológiu v Londýne, prežila niekoľko rokov v senegalskom Dakare a na mnohých iných miestach. Mala preto úplne iné uvažovanie o umení než bratislavský rodák a stavebný inžinier Miroslav Petrovský, ktorý sa spolupodieľal na koncepcii expozície Múzea mimoeurópskych kultúr po tom, ako sa s africkým umením stretol skrz obchodníkov s umením v Sydney a Perthe, teda na kultúrnej periférii britského Commonwealthu. Ako „integrovaný imigrant“ Petrovský kopíroval zberateľstvo afrického umenia zväčša bielymi mužmi tak, ako ho videl v Austrálii, nepremýšľal o tom, ako sa k primitivizujúcej koncepcii „afrického umenia“ stavať kriticky. Otvorením Múzea mimoeurópskych kultúr v roku 1997 navyše Bratislava možno nedoháňala to, čo sa dialo v Londýne v roku 1995, ale skôr britské udalosti pred sto rokmi, keď do Británie dorazili tzv. Beninské bronzy, súbor umeleckých diel z kovu a slonoviny ulúpený britskými vojakmi počas „trestnej“ – avšak v skutočnosti dlhodobo strategicky plánovanej – výpravy do kráľovského mesta Beninu v dnešnej Nigérii. Práve podobné trestné ako i obchodno-výzvedné výpravy totiž nazhromaždili jadro etnografických a umeleckých zbierok v európskych múzeách antropológie a mimoeurópskych či svetových kultúr (Európa akoby v tomto rebrandingu do sveta nepatrila), ktoré Bratislava v roku 1997 replikovala otvorením vlastného Múzea mimoeurópskych kultúr.

Osud Múzea mimoeurópskych kultúr bol prchavý. Kvôli vlhkosti boli exponáty čoskoro napadnuté plesňou, ktorá neohrozovala len vystavené predmety, ale i zdravie zamestnancov a návštevníkov múzea. Koncom roku 2000 tak bolo múzeum zatvorené a v súčinnosti s personálnymi zmenami vo vedení SNM bola jeho expozícia deinštalovaná a prevezená do depozitára v Pezinku a tento rok do Serede. Už viac ako dvadsať rokov tak odpočíva – ako mnohé iné mimoeurópske zbierky na Slovensku – v depozitároch, bez výhľadu na ďalšie vystavenie.

Na Slovensku dnes teda nemáme múzeum mimoeurópskych kultúr, ktoré by bolo treba „dekolonizovať“. No okrem múzeí ako SNM – Múzeum Betliar alebo Múzeum Milana Rastislava Štefánika v Košariskách, v ktorých môžeme naraziť na mimoeurópske zbierky i keď ťažisko ich expozícií leží inde, nemáme ani múzeum, skrz ktorého expozície by sme mohli otvoriť debatu o tom, akým spôsobom sa rôzni uhorskí a slovenskí cestovatelia a zberatelia spolupodieľali na utváraní koloniálneho obrazu o národoch globálneho Juhu a zároveň na budovaní vlastného obrazu ako „civilizovaných“ Európanov, ktorí zbierajú umenie a artefakty „primitívnych“ národov.

Odkedy som narazil na prvú zmienku o Petrovského zbierke a otvorení bratislavského múzea, myslím na to, ako sa v deväťdesiatych rokoch expozícia afrického umenia stala súčasťou nášho návratu do Európy a nekončiaceho dobiehania Západu, vrátane kopírovania západoeurópskych múzeí založených na koloniálnej minulosti. Existencia múzea, ktorého expozícia nebola príliš vypovedajúca o umení afrického kontinentu, tak skôr vypovedá o Slovensku po revolúcii.

Podobne ako socha Svätopluka vypovedá viac o politickej agende roku 2010, než o veľkomoravskom panovníkovi z deviateho storočia. Niektoré veci je  pravdepodobne lepšie nedobiehať.

Autor je nezávislý kurátor výstav a programov, redaktor a výskumník 

Výskum z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia