V radikálnych ľavicových diskusiách v medzivojnovej strednej Európe sa objavuje pojem sociálnej kultúry. Významne sa spája s osobnosťou teoretika umenia Jána Máczu (1893, Nižný Hrabovec – 1974, Moskva), ktorého prínos na tomto poli nezaslúžene upadol do zabudnutia.
Pojem sociálnej kultúry je možné takpovediac „vydestilovať“ z raných ľavicových porevolučných diskusií v stredoeurópskom kontexte, ktoré vyšli z radikálnych textov Györgyho Lukácsa z jeho anarchistického obdobia a ktoré predstavujú akési biele miesta, tak ako ich predstavuje krátka a intenzívna revolučná stredoeurópska skúsenosť republík rád.
Diskusie sa odohrávali v rámci nových radikálnych stredoeurópskych ľavicových platforiem, ktoré však mali krátke trvanie: noviny Die Rote Fahne (Červená zástava), ktoré v roku 1918 založili Rosa Luxemburg a Karl Liebknecht, noviny Proletar, oficiálny tlačový orgán nemeckej komunistickej strany Die Internationale, či noviny Tretej internacionály Kommunismus, ktoré viedol György Lukács, ale tiež Kassai Munkás (Košický robotník), kam na poverenie Lukácsa po potlačení Maďarskej republiky rád prichádza Ján Mácza a vedie tu kultúrnu a literárnu sekciu až do svojho odchodu do Viedne v roku 1922, odkiaľ následne odišiel do Moskvy.
Tieto diskusie boli k sovietskemu modelu politiky v mnohom kritické a formulovali sa pri nich základy západného marxizmu. V neskoršom kánone západného marxizmu sa však tieto diskusie neobjavujú a Lukácsove obdobie medzi textami z obdobia Maďarskej republiky rád a publikovaním Dejín triedneho vedomia (1923), označované za ultra-ľavicové, utopické a anarchistické, ostáva v úzadí, rovnako ako diskusie, ktoré sa odohrávali v rámci týchto platforiem. Práve na tieto rané diskusie upozornil napríklad Walter Benjamin, ktorý za nejednoznačnosť vo svojom písaní vinil práve neúspešnú nemeckú revolúciu.
Kontext úvah o sociálnej kultúre po roku 2008
Pojem sociálnej kultúry by mohol byť užitočný a relevantný aj dnes, avšak len spolu s novou formou kultúrnej politiky a novými formami kultúrneho vlastníctva, ktoré sprevádzali jeho nastolenie. Sociálnou kultúrou som sa začala zaoberať v kontexte obnoveného záujmu o avantgardu a súbežného prehodnocovania socialistického realizmu, ktoré sa objavili začiatkom dvadsiateho prvého storočia a viedli k diskusiám, výstavám, ale aj programom celých platforiem, ako napríklad ruskej skupiny Što dělať. Mark Fisher prišiel v tomto období s pojmom kapitalistického realizmu, ktorým prehodnotil postmodernu zadefinovanú Fredericom Jamesonom a s ňou tiež možnosti kultúrneho odporu voči neoliberalizmu. Napriek ideológii a agende kreativity a progresívnosti či nástupu participatívneho umenia označovaného za novú avantgardu môžeme povedať, že obdobie po finančnej kríze v roku 2008 je v skutočnosti veľmi konzervatívnym obdobím kapitalistického realizmu.
Pojem sociálnej kultúry sa dá čítať aj v kontexte obnoveného záujmu o avantgardu cez prizmu situacionistov, pre ktorých boli Lukácsove Dejiny triedneho vedomia kľúčové. V tomto obnovenom záujme o situacionizmus v umení dvadsiateho prvého storočia sa nanovo definovali formy kolektívnej praxe, samoorganizovania, autonómie a každodenného života ako odklony od kapitalistických foriem. Mnohé z dnes diskutovaných pojmov v rámci súčasného sociálneho obratu v umení vychádzajú práve z odkazu radikálnej avantgardy dvadsiatych rokov dvadsiateho storočia v diskusii s proletárskym hnutím.
Teoretik umenia a kurátor Nicolas Bourriaud, ktorý stojí za uvedením pojmov participatívneho umenia alebo toho, čo označuje za vzťahovú estetiku najprv do kurátorskej praxe a následne do teórie, o nových formách postprodukcie eufemisticky hovorí ako o „komunistických formách“. Vzťahová estetika je ale estetikou siete tak, ako ňou je postprodukcia. Avšak emancipačný potenciál siete a internetu z deväťdesiatych rokov sa nenaplnil rovnako ako predstava tejto novej sociality. Sám Bourriaud uznáva, že tam, kde situacionisti útočili na kultúrny kapitál, zostávajú umelci postprodukcie a participatívneho umenia neutrálni.
Volania po jednotnej, etickej a sebauvedomelej kultúre v kultúrnej revolúcii roku 1919
V názve svojho prvého textu o kritickom príspevku a pôsobení zabudnutej postavy teoretika avantgardy, publicistu a dramatika Jána Máczu, ktorý vyšiel pred viac než desiatimi rokmi v zborníku Košická moderna, som použila pojmy nového vnímania a nového spolužitia. Odkazovala som na Máczovu charakteristiku avantgardy ako „protestu proti starým formám nielen umenia, ale života vôbec – alebo skôr proti starým formám spolužitia“. Prínos Jána Máczu spočíval v jeho radikálnej požiadavke týkajúcej sa kultúrnej revolúcie a nových foriem percepcie, vrátane percepcie kolektívnej, ktoré boli podmienkou revolučnej premeny a vytvorenia nového postburžoázneho diváka.
Aktívne angažovanie sa Jána Máczu v stredoeurópskych a východoeurópskych avantgardných platformách sleduje dôležitý vývin – od republík rád až po rok 1932, keď boli avantgardné skupiny podobne ako všetky organizácie v Sovietskom Rusku oficiálne rozpustené Stalinom a oficiálnym umením sa stal socialistický realizmus.
Mácza spolu s Lukácsom už v roku 1919 volali po kultúrnej revolúcii, ktorá sa bude v Rusku oficiálne prediskutovávať v roku 1927 na XV. zjazde v snahe zadefinovať proletársku kultúru. Heslo, že umenie je cieľom a politika len prostriedkom, razil Lukács už v čase Maďarskej republiky rád, keď sa ako námestník komisára pre vzdelanie a kultúru vyjadroval k postaveniu intelektuálov. V roku 1920 publikoval text Stará a nová kultúra, kde argumentoval, že kultúra v silnom zmysle existovala u Grékov alebo v renesancii, ale pokiaľ ide o kapitalistickú spoločnosť, tá kultúru komodifikáciou likviduje. Poslaním politiky by mala byť práve obnova jednotnej kultúry.
Pojem sociálnej kultúry sa objavuje v Máczovom porevolučnom texte publikovanom v Die Rote Fahne o socializovaní divadiel (Mácza bol počas republiky rád poverený vedením Národného divadla v Budapešti). Odkazuje v ňom na kultúru ako celok, na utopickú víziu komunity a kolektívne umenie. Socializovaným umením sa podľa neho prekonáva buržoázny sentimentalizmus a individualizmus.
V roku 1920 publikovali noviny Kassai Munkás prednášku košického básnika Ödöna Mihályiho pod názvom Sociálna kultúra. Mihályi, ktorý patril k okruhu viedenského časopisu MA (Dnes), tu opakuje Lukácsov argument o úpadkovosti buržoáznej (kresťanskej) kultúry, ktorú situuje do nástupu novoveku a o potrebe novej, jednotnej, masovej, etickej a sebauvedomelej kultúry.
Mácza a sociálna kultúra v konštruktivizme a neskorom konštruktivizme
Mácza súčasne pracoval ako košický korešpondent časopisu MA, a to od roku 1920, keď avantgardný umelec Lajos Kassák vydal jeho prvé číslo, až do roku 1922, keď sa s Kassákom rozišiel (podobne ako László Moholy-Nagy a iní umelci). Písal o divadle, vyšla mu kniha Totálna scéna, ale revolučná éra a jeho intenzívna práca v rámci Proletkultu a aktivít, ktoré rozvíjal v Košiciach, ho priviedli bližšie k mladému sovietskemu umeniu, ktoré sa v tom čase formovalo ako konštruktivizmus. Vo svojom texte Noví umelci a Proletkult, ktorý vyšiel v MA v roku 1920, obhajoval Mácza nezastupiteľnú úlohu avantgardy pri formovaní proletárskeho umenia.
V okruhu časopisu MA bol Mácza vnímaný spolu s Alfredom Kemenyim z Berlína ako odborník na sovietsku avantgardu. MA v tom čase publikoval preklady Majakovského, programové vyhlásenie Eľ Lisického Proun, Mácza pripravil text o Tatlinovom monumente Tretej internacionály od ruského teoretika Nikolaja Punina. Časopisu sa podarilo uverejniť tieto texty napriek blokáde po ruskej revolúcii, pričom jeden z nich vyšiel len ako pamflet. Eľ Lisický a Erenburg sa prvýkrát predstavili na stránkach časopisu pre nemecké publikum so svojou ideou progresívneho, internacionálneho konštruktivizmu, čo spôsobilo rozkol v Kassákovej skupine. Pokrokoví umelci sa definovali práve ako bojovníci za novú kultúru, chceli oslobodiť umenie od cieľa uspokojovať len niektorých a napĺňali tak idey socializácie kultúry.
V polovici dvadsiatych rokov Mácza, už ako etablovaný teoretik v Rusku (podrobnejšie sa Máczovým odchodom do Ruska zaoberám v článku Zrod proletárskej kultúry v Košiciach, ktorý bol publikovaný v odbornom žurnále Kontradikce v roku 2018), kritizoval jednak definovanie proletárskeho subjektu prostredníctvom kategórie sociálneho vedomia, ale aj nedostatočnosť abstraktne chápaného učenia o triednej úlohe proletariátu, ktoré vychádzalo z Plechanova a o ktoré sa opierali mnohí kritici proletárskych organizácií. Namiesto toho sa Mácza pokúšal uchopiť nový proletársky subjekt v spoločenskej práci a organizácii, ktorá by vyrábala predmety každodennej potreby s cieľom nanovo vytvoriť materiálne podmienky života pomocou kontaktu s týmito predmetmi. Raný pojem sociálnej kultúry Mácza rozširuje, keď nástojí na sociálnej podmienenosti predmetov kultúry. Tie by podľa neho mali zároveň participovať na sprostredkovaní obsahu našich aktuálnych potrieb.
V roku 1928 sa Mácza podieľal na založení proletárskej skupiny Október: Asociácia pracujúcich v nových formách umenia, ku ktorej patrili umelci ako Rodčenko, Stepanova, Eľ Lisický či Klucius, a bol jedným z jej hlavných teoretikov. Ich prístup, známy ako neskorý koštruktivizmus, predefinoval pojem konštrukcie v prospech konštruktivity – vytvárania, konštruovania každodenného života novej spoločnosti a jej kolektívnych (kultúrnych) foriem, nového druhu priestorového umenia, nového definovania sociálneho priestoru verejného života. Umenie malo reagovať na dynamiku, aktivitu a zmenu, alebo ich spoluvytvárať. A umelec sa mal stať producentom každodennej skúsenosti.
Manifest skupiny Október, ktorá priniesla iba jedinú výstavu v roku 1930, okrem iného hlásal, že je v radikálnej opozícii k vládnej kultúrnej politike a je proti akémukoľvek ideologickému monopolu, rovnako proti exkluzívnej reprezentácii umeleckých záujmov, ako aj proti umeleckej súťaži.
Sociálna kultúra a sociálny obrat v umení dvadsiateho prvého storočia
Umenie po roku 2000 sa vyznačuje inštaláciami a spoluprácou a označuje sa pojmom sociálny obrat v umení. Odkazuje na sociálnosť, vytváranie nových priestorov a platforiem i novú diskurzivitu. Na prvý pohľad môže pripomínať rané ultraľavicové avantgardné snahy o sociálnu kultúru, ale ako upozornili niektorí kritici, participácia je v našich každodenných životoch ohrozená a jej uprednostňovanie v umení sa stalo iba kompenzáciou. Takéto poňatie je však veľmi vzdialené od sociality európskeho, internacionálneho socializmu v špecifickom čase a priestore začiatkom dvadsiatych rokov dvadsiateho storočia.
Autorka je filozofka, spisovateľka a teoretička umenia, pôsobí na Filozofickom ústave SAV v Bratislave
Číslo Zabudnutá ľavica bolo podporené Nadáciou Rosy Luxemburg.
