S nevyhnutnou mierou nepresnosti, ktorá je však vykúpená relatívnou výstižnosťou, možno povedať, že rozumieť nejakej hudbe znamená byť schopný sledovať ju, nasledovať ju, nechať sa ňou viesť. Negatívne možno to isté vyjadriť tak, že neporozumenie sa prejavuje tým, že nám pozornosť začína utekať všetkými smermi a nedrží sa hudby. Čím vyššie nároky však hudba kladie – a súčasná vážna hudba ich kladie neraz obrovské –, tým viac je naša myseľ nepokojná, tým väčší výkon sa od poslucháčstva vyžaduje.
Hudobné festivaly vám prirodzene nedovolia uniknúť, v miestnosti ste len vy a hudba (ostatné poslucháčstvo pre vás počas koncertu neexistuje!). A ak je niekedy čas rozkódovať aj tie najzamotanejšie šifry, je to práve na koncertoch. Bienále súčasnej vážnej hudby, Melos-Étos, je na Slovensku už ustálenou inštitúciou; a ročník 2024 bol opäť raz nabitý čo do interpretov, tak aj skladieb. Nestihol som úvodný koncert v Košiciach a záverečný koncert v budove Slovenského rozhlasu, ale navštívil som päť koncertov komornej hudby v Moyzesovej sieni. Tento článok je tak len malou ochutnávkou a verím, že navnadí čitateľky a čitateľov, aby sa o dva roky pridali medzi poslucháčstvo.
Zvukové masívy v tme
Festival pre mňa začal koncertom českého sláčikového kvarteta fama Q a piatich skladieb od českých skladateľov Jakuba Rataja a Ondřeja Adámka, Slováka Antona Steineckera, , kultového amerického minimalistu Steva Reicha a na záver piate sláčikové kvarteto (2007) od rakúskeho skladateľa Georga Friedricha Haasa.
Prvé štyri skladby nie sú až také náročné na počúvanie. Steinecker v bulletine o svojom sláčikovom kvartete č. 5 (2023) uviedol, že „kontrapunktické techniky sú v ňom transformované smerom k hoketu a heterofónii“. Hoket je polyfonický postup uplatňovaný pôvodne v stredovekej hudbe, s melódiami pohybujúcimi sa cez viaceré nástroje v jednej polyfonickej vrave a nepravidelnom, opito hojdavom rytme. Obdobné vzťahy skutočne počuť medzi sláčikovými nástrojmi. Adámkova Rapid Eye Movements (2005) je priam chytľavá so svojimi nepokojnými, nahustenými, rytmickými pizzicátami a flažoletmi.
Najviac som sa tešil na Haasa, aj preto, že jeho in vain (2002) je pre mňa jednou z najlepších skladieb vážnej hudby v 21. storočí vôbec. Pri piatom sláčikovom kvartete sú hudobníci rozmiestnení okolo publika a hrá sa v úplnej tme. Haasova hudba sa inšpiruje v spektralizme a podobne pozostáva z hutných, statických zvukových más. V spektralistických skladbách sa tieto masy pohybujú pomaly, tempom tektonických dosiek. Haas však vytvára rýchlejší pohyb tým, že masy rozseká na diskrétne časti; tie radí za sebou spôsobom, v ktorom cítim nejaký poriadok, ktorý však neviem uchopiť. „Prečo práve takto, a nie inak?“ premýšľam v tme, zatiaľ čo zvuk prúdi zo štyroch smerov a mieša sa v strede mojej hlavy. Snažím sa uchopiť vzorce, ale úplne sa to nedarí. Potom skladba skončí. Myseľ celý čas ostala intímne pri skladbe, k jej pochopeniu – a uchopeniu – nedošlo, ale dalo by sa hovoriť aspoň o porozumení?
Presvetľovanie atonálnych klasík
O dva dni neskôr som si zašiel vypočuť ansámbel Trio Catch, tvorený klavírom, klarinetmi a violončelom. Znejú skladby od Vita Žuraja a Beata Furrera, ako aj skladba, na ktorej partitúre čerstvo zaschol atrament – una mica de cosa de no res (2024) od mladej katalánskej skladateľky Heleny Cánovas Parés. Tá sedí, čo samozrejme netuším, vedľa mňa, a to je tiež jedna z príjemných vecí na Melos-Étos: mnoho skladateliek a skladateľov uvidíte osobne, a neraz človeka prekvapí, ako vyzerajú tváre za skladbami.
Všetky tri skladby nádherným spôsobom skúmajú sonority nástrojov v klarinetovom triu, pričom klavír je akoby zdvojený, keďže sa vyžaduje hra na klávesoch aj vnútri priamo na strunách.
Posledná skladba je polhodinové Allegro sostenuto (1988) od Helmuta Lachenmanna, o ktorom som už písal. Lachenmannove skladby dokážu byť extrémne frustrujúce a dezorientujúce – ostré atonálne gestá, ktoré sa rozpadajú pod vlastnou váhou, a nástroje potom dlhý čas len akosi tíško tlejú. Živé koncerty vám však niekedy ukážu aj nové veci: môžete pozorovať hudobníkov a ich nesmierne precízne pohyby. Prelomový moment pre mňa prichádza, keď violončelistka priamo počas hrania niekoľkokrát podladí svoj nástroj. Začínam chápať, že všetky gestá sú naplánované a kalkulované, a Lachenmannovu hudbu zrazu vidím v inom svetle. Nerozumiem, samozrejme, jednotlivým rozhodnutiam, ale fascinujúce pre mňa v danom momente je už len to, že vôbec ide o rozhodnutia.
Na punkovom koncerte
Ďalší deň patril klavírnemu recitálu výnimočného francúzskeho klaviristu Pierra-Laurenta Aimarda. Hypervirtuózne, no nie nezrozumiteľné etudy (1985-2001) od Györgya Ligetiho, z ktorých niektoré boli priamo venované Aimardovi, nesklamú. Rovnako nesklame výber z hyperkondenzovaných miniatúr z Játékok (1973-2010), ktorý je akýmsi denníkom maďarského veterána Györgya Kurtága, v ktorom stretáva priateľov, živých aj mŕtvych skladateľov, a rôzne idey či len vtipné nápady.
V anglickej sekcii sa teším, že naživo sa mi viac presvetlia hyperkomplexné Shadowlines (2001) od Georgea Benjamina, a ešte viac si užívam To an Utterance (2020) od Rebeccy Saunders, ktorá je vyskladaná z hromových rýchlych arpeggií, a keď tie nestačia, klavirista udiera do klávesov lakťami.
Ale najväčšie očakávania mám od Boulezovej prvej klavírnej sonáty (1946). Je to drastický manifest radikálneho serializmu, „dokonalej atonality“, idealistický skok smerom k absolútne novej hudbe, a odvrhnutie starej hudby, ktorá práve zhorela so starým svetom v svetovej vojne – s nemilosrdnosťou revolučne naladeného dvadsaťročného chalana, ktorým Pierre Boulez bol. „Každý skladateľ, ktorý neprecítil – nehovorím nepochopil, ale neprecítil – nevyhnutnosť serializmu je ZBYTOČNÝ,“ vyhlásil svojho času francúzsky skladateľ a klavirista. Hyperintelektuálna kompozícia s punkovým étosom. Pod Aimardovými prstami znie adekvátne násilne, ohlušujúco a kompletne odzbrojujúco.
Na klavírnych recitáloch bývajú aj prídavky, a Aimard ako druhý, po nástojení publika, pridá výber z Boulezových Douze Notations (1945), ktoré napísal ako devätnásťročný. Skvelá vec pre tých, ktorí sú ako ja, posadnutí Boulezovou mladistvou revolučnou imagináciou. Pri ohlásení prídavku mám chuť revať „Jééááá!“ ako na punkovom koncerte.
Nové objavy
Až na Filideiovu Ballatu č. 2 (2012) (ktorá z nejakého dôvodu končí pukaním bublinkovej fólie) bol ďalší koncert venovaný novým skladbám z posledných štyroch rokov – vrátane svetovej premiéry sans Marteau et sans Maître (2024; s odkazom na Boulezovu legendárnu Le Marteau sans maître z roku 1954) od mladého slovenského skladateľa Petra Javorku. Možnosť zažiť takéto premiéry je ďalším z benefitov Melos-Étos. Boulezova skladba je klasikou totálneho serializmu, v ktorom sú už aj timbre – farby nástrojov – organizované matematicky. Neviem, ako organizuje svoju skladbu Javorka, ale vyznačuje sa rovnako veľkou farebnosťou a variáciou.
UMZE je väčší ansámbel, zloženie hudobníkov v každej skladbe veľmi rôzne. Skladby od Pétera Eötvösa a Mártona Illésa nie sú až tak náročné na počúvanie; sú vtipné a zábavné, Illésova Forajzok (2021) končí dlhou sekvenciou, v ktorej hudobníci vytiahnu mince, a tie klepkajú a trú o seba v dychberúcich polyrytmoch. Znie aj depresívna, ťaživá skladba sie fuhr in die nacht (2023) od Jany Kmiťovej (o Kmiťovej som tu tiež už písal dávnejšie).
V pamäti mi napokon obzvlášť utkvie Spring (2020) od mladého maďarského skladateľa, Ármina Cservenáka, ktorého som predtým nepoznal. Koncert pre sedem nástrojov (dychy, klavír, perkusie) znie ako sedem sólových skladieb, ktoré sa na seba vrstvia a prekrývajú. Momenty nečakaných súzvukov sú prepojené úsekmi frenetického bublavého chaosu. Melos-Étos neslúži len na vyjasňovanie si vzťahu k avantgardnému kánonu, ale je to už tradične aj vynikajúci spôsob, ako objavovať nové veci.
Koniec bez odpovedí
Posledný komorný koncert v podaní Forum Voix Etouffées / Orchestre Les Métamorphoses však opäť patril kánonu a prvým priamočiaro tonálnym skladbám za tieto večery. Teda, melodickým skladbám. Hravé Ligetiho Bagately pre dychové kvinteto (1953), ktoré vznikli aranžovaním jeho klavírnych skladieb Musica ricertata, sú nasledované dychovým kvintetom op. 10 (1929) českého skladateľa Pavla Haasa, ktorý sa učil od Leoša Janáčka, a Sudetskou suitou (1964) Hansa Winterberga. Spoločným menovateľom večera je fakt, že všetci skladatelia zažili politické prenasledovanie – nacistickým alebo komunistickým režimom; respektíve v prípade Winterberga išlo o etnické čistky sudetských Nemcov v Československu po druhej svetovej vojne.
Na posledný kus sa teším zo všetkých najviac – Schönbergova Kammersymphonie č. 1, op. 9 (1906). Dá sa povedať, že v tomto vrcholnom expresionistickom diele sa Arnold Schönberg nachádza pred samotným kolapsom tonality, pred zlomovým bodom v súčasnej vážnej hudbe. Je to dezorientujúca, extrémne hutná skladba, kde chromatizmy napínajú melódie až na prasknutie, kde sa neustále vertikálne vrstvia protichodné rytmy, polyfónie a farby. Gustav Mahler, ktorý sám v neskorom období skladal veľmi hutné skladby, konštatoval pri čítaní partitúry, že jej nerozumie, že nevie, čoho sa má chytiť.
V redukcii Antona Weberna hrá túto skladbu len pre päť nástrojov: klavír, husle, violončelo, flauta a klarinet. Webernove aranžérske umenie je v tom, že redukcia skladbu nezjednodušila ani neprejasnila. Päť hlasov sa triešti o seba, každý akoby sa snažil iniciovať vlastnú melodickú linku, len aby bol opätovne pohltený davom a v ňom dolámaný v chromatických behoch. Ako písal Theodor W. Adorno, je to kulminácia dejinného pohybu, je to ťažoba dejinnej nevyhnutnosti a zároveň hrdinský – i keď vopred na neúspech odsúdený – pokus vzoprieť sa jej. Je to nádherné.
Keď som napokon vyšiel do sychravej, mrholiacej noci, cítil som radosť – ale tentoraz paradoxne práve preto, že Kammersymphonie ani po redukcii, ani s intenzívnym sústredením sa napokon neposkytla žiadne nové odpovede. Niektoré veci sa vyjasnia a človek má z toho dobrý pocit. No zároveň je šťastie aj v tom, že ostanú veci, ktoré treba naďalej, a možno v ideálnom prípade donekonečna skúmať a nanovo objavovať.
Autor je filozof a právnik
