Koniec minulého storočia priniesol postkomunistickému Slovensku novú nádej, kultúrna politika štátu však až extrémne rýchlo naskočila na kapitalistický vlak. Naratívy slovenských hraných filmov boli pritom od politickej situácie skôr izolované a kritická dokumentárna tvorba vo verejnoprávnej televízii cenzurovaná.
Deväťdesiate roky v slovenskej audiovizuálnej kultúre nemožno pochopiť bez jej inštitucionálneho kontextu. Pozitívna zmena ideologických rámcov (koniec doktríny socialistického realizmu a umelecky úpadkového normalizačného filmu) sa udiala spolu so zmenou toho ekonomického. Kľúčovým a fatálnym momentom slovenského filmu poslednej dekády dvadsiateho storočia sa stal zánik filmových štúdií na Kolibe v podobe ich definitívnej privatizácie v roku 1995. Kolibu (a spolu s ňou aj slovenský film) v podstate položila bolestivá ekonomická transformácia postsocialistickej krajiny na kapitalistickú. Profesionálne prostredie sa ju niekoľkokrát pokúsilo zachrániť a hoci sa aj chvíľu zdalo, že bude privatizovať filmová komunita, nepodarilo sa. Hovorí o tom napríklad dokumentárny film Zuzany Piussi Koliba (2009). Slovenské filmové štúdiá – korpus, ktorý pred rokom 1989 zamestnával vyše tisíc pracovníkov a existoval skoro celé polstoročie – sa s množstvom ďalších podnikov z rôznych odvetví stali obeťou mečiarovského privatizačného molocha.
Film a politika ako oddelené svety
Desaťročie predtým bolo z hľadiska kvality akési polovičaté, rozkročené medzi formálnou inováciou a subtílne prítomným (alebo neprítomným) politickým konfliktom v sužetoch, ktoré príliš nenarušili dogmatické estetické rámce režimu. Počas osemdesiatych rokov sa však stali kolibské štúdiá malými a špičkovo vybavenými európskymi filmovými laboratóriami (slovenský film tak v osemdesiatych rokoch napríklad vstúpil do série koprodukcií). Ich rozvrat nastal po politickom prevrate a zadefinoval obdobie dlhej a chladnej zimy slovenskej kinematografie, ktorá sa opäť začala rozvíjať až v uplynulej dekáde vďaka vzniku Audiovizuálneho fondu. Ide viac o kvantitatívnu renesanciu, pričom súčasná filmová kritika pomerne nekriticky reprodukuje naratív o vzostupe slovenského filmu, ktorý tak ponecháva napospas estetickej aj ideovej non-identite.
V deväťdesiatych rokoch nevzniklo na Slovensku ani desať hraných celovečerných debutov. Generácia, ktorá do tohto obdobia buď vstúpila ako profesionálna, či v tomto období vyštudovala Filmovú a televíznu fakultu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave, sa nie náhodou nazýva „stratenou generáciou“ slovenského filmu. Mnohých, prirodzene, pohltila zlatá klietka rozmáhajúceho sa a ekonomicky lákavého reklamného biznisu, v ktorom sa mohli uplatniť. Filmovej tvorbe sa teda zďaleka nevenovali všetci. Boj o záchranu filmového priemyslu na Slovensku sa paradoxne odohrával v ére spontánnej pozitivity a nádejí na lepší a kultúrnejší zajtrajšok, a napriek stavu inštitucionálneho marazmu nakoniec vygeneroval pozoruhodnú skupinu filmov. Z dnešného pohľadu sú dráždivé napríklad prvé filmy Mira Šindelku a Štefana Semjana, ktorí sa pomerne divoko a temperamentne pokúsili napojiť na vtedajšie postmoderné výboje v svetovej kinematografii, hoci ich výsledky stoja na vratkých nohách. Zaujímavé je, že filmy spomínaných tvorcov pôsobili v čase svojho vzniku ako iné svety, odstrihnuté od politickej prítomnosti, uzavreté do seba a izolované od reality verejného života.
V kapitalistických súvislostiach naďalej nakrúcali dvaja najväčší režiséri slovenskej novej vlny: Juraj Jakubisko a Dušan Hanák. Ich filmy zároveň môžeme chápať ako politické gesto tohto obdobia. Jakubisko uzavrel svoju „trilógiu osudu a šťastia“ filmom Lepšie byť bohatý a zdravý ako chudobný a chorý (1992), v ktorom vystihol atmosféru ponovembrových rokov, keď staré neodišlo a nové stále nedorazilo, vypukla sloboda, prepukla komercializácia a anestetika. Po bodke za hranou tvorbou – Súkromné životy (1990) nakrútil svoju zásadnú dokumentárnu bodku Dušan Hanák. V snímke Papierové hlavy (1995) reflektuje stav krajiny po takmer polstoročí komunizmu. Situáciu turbokapitalistických deväťdesiatych rokov hyperbolicky zobrazuje rovnomenná adaptácia úspešného románu Petra Pišťanka Rivers of Babylon (1998) v réžii Vlada Balca.
Tradícia vedľa postmoderny
Martin Šulík debutoval na začiatku deväťdesiatych rokov snímkou Neha (1991), ktorá je komorným introspektívnym príbehom s minimom dialógov. Odohráva sa v akomsi fiktívnom bezčasí súdobej Bratislavy s vláčnou atmosférou a barokovým šerosvitom. Šulíkovou prekvapivou odpoveďou na turbulentné časy vo verejnom živote na Slovensku po novembri ‘89 bolo ticho. Ticho pre úvahu nad premenou mladého umelca – hlavného hrdinu a vzdialeného alter ega samotného Šulíka – a ticho pre úvahu nad premenou porevolučnej krajiny začínajúcej bezodne prijímať západné kapitalistické modely.
Vo svojich dvoch nasledujúcich snímkach Všetko čo mám rád (1992) a Záhrada (1995), ktorá je Šulíkovým najúspešnejším filmom, k ponovembrovým rokom odkázal prostredníctvom príbehov mužov, ktorí svoju identitu hľadajú v čase, keď sú hranice na západ už zopár rokov otvorené. Hľadanie síce predpokladá nachádzanie, no nevylučuje uviaznutie. Hrdinami sú tridsiatnici, ktorí sa vrátia ku koreňom, k domovu, na slovenský vidiek, aby sa mohli, napokon, aj vo svojich životoch pohnúť ďalej. V oboch filmoch nachádzame motív komplikovaného otcovsko-synovského vzťahu a vyrovnávanie sa s rodinnou súčasnosťou i minulosťou. V metaforickej rovine je to vyrovnávanie sa s krehkou národnou identitou porevolučného obdobia. Šulík sa stal jediným režisérom deväťdesiatych rokov, u ktorého môžeme odsledovať kontinuum tvorby až dodnes, hoci jeho filmy z nultých rokov a zo súčasnosti sa kvalitou jeho ranej tvorbe nevyrovnajú. Je jedinou postavou stratenej generácie, ktorá sa nestratila a dodnes má konotácie najvýznamnejšieho ponovembrového režiséra.
Za dva najobskúrnejšie debuty deväťdesiatych rokov môžeme považovať snímky Na krásnom modrom Dunaji od Štefana Semjana a Vášnivý bozk od Mira Šindelku, oba z roku 1994. Na rozdiel od Šulíkovho minimalistického a skôr tradicionalistického rukopisu, predstavujú tieto dva tituly subverzívne solitérske pokusy nadviazať dialóg s dobovou svetovou kinematografiou, oba však ustrnuli v krajne gýčovej polohe. Zaujímavou výpoveďou o dobe je vlastne ich pozadie – sú dôkazom nekontrolovaných artistných tendencií, ktoré po Nežnej revolúcii bublali v bratislavskej bohéme.
Cenzúra vo verejnoprávnej televízii
Dokumentárna tvorba s explicitným politickým presahom nebola v deväťdesiatych rokoch v najlepšej kondícii. Mečiarovská verejnoprávna Slovenská televízia bola de facto propagandistickým nástrojom vládnucej strany HZDS (Hnutie za demokratické Slovensko) a okrem toho, že prísne strážila obsahy, ktoré odvysielala, sama produkovala množstvo tendenčných relácií, z ktorých najznámejšou je Ako ďalej, pán premiér. Niekdajší premiér Vladimír Mečiar v nej viedol „monológy s redaktorkou Pravdovou“ ako ironicky spomína dokumentarista Marek Šulík vo svojom texte O cenzúre v televízii v ponovembrových časoch.
Situáciu v mečiarovskej televízii ex post dobre popisuje autorský dokument Mareka Kuboša Taká malá propaganda (2001). Vystupuje v ňom niekdajší redaktor verejnoprávnej televízie, ktorý vo svojej autorizovanej výpovedi napríklad tvrdí, že jeho vzorom pri koncipovaní propagandisticky ladených televíznych formátov bol šéf nacistickej propagandy Joseph Goebbels. Kuboš zároveň spolu s Marekom Šulíkom či Robertom Kirchhoffom patria k menšine autorov, ktorí sa na bratislavskej VŠMU a neskôr aj v praxi snažili o kritický náhľad na temné obdobie cenzúry, ktorá sa po nástupe nového režimu len prezliekla, pretrvala, a ako upozorňuje Marek Šulík vo svojom texte, pretrváva i dodnes, kým je verejnoprávny rozhlas a televízia pod priamou kontrolou parlamentu. Šulík s Kubošom, Kirchhoffom a inými (napr. Petrom Kerekesom či Jarom Vojtekom) patria k zásadnej dokumentaristickej Generácii 90, konškolákom, ktorí sa v mečiarovskej ére stretli na VŠMU a dnes sú poprednými osobnosťami slovenskej kreatívnej dokumentaristiky.
Bol to paradox doby, keď sa jedny cenzorské mechanizmy len prezliekli za druhé, a dokumentaristom s prirodzenou potrebou reflektovania politických látok to nebolo umožnené. Práve tento paradox však napomohol vzniku spomínanej generácie, ktorá stála neskôr za prvými filmami novej éry nezávislého slovenského filmu – najznámejším príkladom je Kerekesov film 66 sezón (2003), ktorý sa na rozdiel od Hanákových Papierových hláv na minulosť pozerá so sviežou estetikou, asociatívne a bez pátosu. Ak súčasnosť deväťdesiatych rokov vystihovala rozkročenosť medzi starým a novým svetom (politickým aj estetickým), boli to práve dokumentaristi, ktorí cieľavedome vykročili dopredu.
Autor je filmový kritik
Text bol pôvodne publikovaný na portáli www.politicalcritique.org, vznikol v rámci seriálu o audiovizuálnej kultúre deväťdesiatych rokov v Strednej Európe.
