„Dokážeme si predstaviť taký druh politického a ekonomického usporiadania, ktorý by nebol ani riadený štátom, ani utopický, ani represívny, ani libertariánsky, ani ekonomicky podvyživený, ani kultúrne šedý?“ Pýta sa v eseji Resisting Left Melancholy (Odolávať ľavicovej melanchólii) americká politologička Wendy Brown.
Počas krátkeho pobytu v Čechách som sa stretla s umelcami, kultúrnymi teoretikmi a organizátormi, ktorí lavírujú na podobnom rozhraní. Opúšťajú centrum, no nenachádzajú perifériu, skôr nové centrá. Prestávajú tvoriť umenie pre inštitúcie, ale experimentujú s vlastnou umeleckou infraštruktúrou, namiesto angažovaných diel sa angažujú v priamych akciách, alebo neumelecké činnosti realizujú dôsledne a tvrdohlavo ako umenie. Rezidencia trvala desať dní, nejde teda o žiadny komplexný reprezentatívny výskum, skôr o pokus spracovať informácie vychádzajúce z intenzívnych stretnutí, ktoré do istej miery podliehali náhode. Môj pôvodný výskumný záujem vychádzal hlavne z nadbytku textov o acédii a melanchólii, ktoré som v poslednom čase čítala kvôli úplne inému projektu. V takom rozpoložení nie je ťažké vybásniť si motív odchodu z centra/scény/Prahy/umeleckej tvorby, či akokoľvek inak toto „miesto“ nazveme, ako romantické gesto vzdoru voči niečomu, čo sama vidím ako problematické, neudržateľné a nevydržateľné. Wendy Brown sa na inom mieste v eseji pýta: „Čo musíme [spoločne] nenávidieť, aby sme si mohli udržať idealizáciu?“ Moje presuny po Čechách od Českej Břízy cez Prahu až po Krásnou Lípu boli predovšetkým hľadaním zdieľaného odmietnutia a snahou presnejšie formulovať jeho príčiny.
K takzvanej „povinnosti voči pozvaniu panovníkom alebo k povinnosti hostí ukázať sa“: musíme to ustáť a nenechať sa využiť a potom riskovať zápal pohrudnice alebo mozgovú horúčku, len aby sme nezískali povesť nevychovancov, ak nepôjdeme (123 b- 124 b). Plutarchos sa vo viacerých spisoch venuje problému, ktorý nazýva „rozhodenosť“. Stavu, kedy je človek nútený povedať „áno“, hoci by chcel alebo mal odmietnuť. Na inom mieste nazýva tento jav dusopía (Simon Swain: On Melancholy. Rufus of Ephesus, 2008).
Plutarchov termín dusopía zo začiatku nášho letopočtu je extrémne užitočný pre analýzu problematických aspektov umeleckej prevádzky v súčasnosti. Veľmi presne pomenúva momenty vnútornej rozhodenosti, keď sa vernisáží zúčastňujeme, lebo by sme sa mali ukázať, zdráhame sa povedať nie, aby sme si neuzavreli možnosti spolupráce v budúcnosti, cítime, že by sme mali byť súčasťou ťažko uchopiteľnej, ale aj tak reálnej scény a podieľať sa na jej rituáloch a škandáloch. Tak Plutarchos, ako i staroveký grécky lekár Rufus z Efezu považujú pobyt na dvore panovníka a intenzívnu intelektuálnu činnosť za rizikové faktory vedúce k melanchólii a stiahnutiu sa. Dôvodom je stres z nutnosti neustále sa prezentovať pred panovníkom, ale aj neskoré večere a nezdravá životospráva, ktoré spôsobujú nerovnováhu telesných štiav. Paralela zatiaľ sedí, len FOMO (fear of missing out) možno chýba. Exil sa potom Plutarchovi javí nie ako trest, ale istá forma vykúpenia. Z čoho a čo všetko obsahuje v súčasnej praxi?
Bezohľadne zostať slobodní
„Keď prišla revolúcia, mali sme obrovskú radosť, ale veľmi rýchlo nás prešla.” Galéria sam83 v Českej Bříze je situovaná v prístavbe rodinného domu a je súčasťou širšej Vízie pre novú kultúru a jej miesto, ktorú umelkyňa pod pseudonymom Sráč Sam realizuje od roku 1989 prostredníctvom vytrvalého odstraňovania „umelých kultúrnych rámcov”. Sráč Sam strávila prechod medzi detstvom a dospelosťou v továrni na šitie košieľ, kam ju umiestnili, keď mala trinásť rokov. Prvé umelecké práce začala vytvárať tu: v prísnom režime internátnej školy a každodennej driny v kolektíve dievčat odlúčených od svojich rodín. Dôvodom jej porevolučného znechutenia bol fakt, že grantový systém sa takmer vzápätí stal obdobou korupcie, známostí, rodinkárstva z predchádzajúceho režimu, a zároveň bol pre tvorbu extrémne limitujúci. Ak chceli zostať „bezohľadne slobodní”, museli sa presunúť mimo. Nie nutne mimo centra, pretože vymedzenie toho, kde končí centrum a začína periféria, čo je a čo nie je umenie, vždy záleží na nejakej externej autorite, ktorú Sráč Sam nechce reprodukovať. „Mimo” odkazuje k nájdeniu miesta, kde si môžeme dovoliť fungovať bez toho, čo je z nášho hľadiska za čiarou, napríklad bez grantov. Označuje aj miesto dostupnejších nájmov a cien nehnuteľností, skracuje nutnú dobu zadlženia, vracia udržateľnosť na horizont, kde je ešte ako-tak možné dovidieť. Rovnaký pohyb a rovnaká gravitácia exilu sú zjavné aj v prípade Národnej galérie Nová Perla. Umelec, kritik a organizátor Ivan Mečl prevádzkoval kultúrny priestor, ktorý sa niekoľkokrát sťahoval: z funkcionalistickej budovy ORCO na pražských Holešoviciach do opustenej papierne vo Vranom nad Vltavou pri Prahe a odtiaľ do bývalej textilnej továrne v Krásnej Lípe v severných Čechách. Ukazuje, že šanca vyhrať nad džentrifikáciou v meste je malá, v podstate takmer nulová. Napriek tomu, alebo práve preto, odmieta Ivan Mečl závislosť na grantoch, rovnako ako Sráč Sam: „Som presvedčený, že granty pre malých a stredných podnikateľov sú úmyselne navrhnuté tak, aby vám znemožnili prístup k nim. To je úplne iný jazyk, ktorý nemôžete, a ani nechcete pochopiť. Lebo v momente, kedy sa to stane, ste stratený. Už sa to nedá vrátiť späť.” Riziko finančného zadlženia je v porovnaní so závislosťou na grantoch stále znesiteľnejšie a geografický posun prípustnejší, než ten kognitívny.
Mám naakumulovaný symbolický kapitál a nebojím sa ho použiť
Druhou stratégiou exilu je vedomé lavírovanie na hranici medzi umením a neumením, scénou a mimo scény. „Nálepku umelca post-praxe som si vymyslel, pretože mi umožňuje byť súčasne vonku aj vnútri umeleckej scény, čo je relatívne komfortná a zábavná pozícia. A zožrali mi to.” Radim Labuda spoluorganizuje aktivity v priestore Punctum-Krásovka vo dvore bytového domu na pražskom Žižkove. „Môžem byť mimo, keď chcem, ale zároveň som počas rokov umeleckej praxe naakumuloval určitý symbolický a sociálny kapitál a nebojím sa ho použiť.” Post-prax tu neznamená stiahnutie sa, ale prechod k inému typu praxe: od vlastnej tvorby k vytváraniu priestoru pre tvorbu iných. Niečo podobné robí Vojtěch Fröhlich, keď zneisťuje status umenia a okupuje medzery a priestory, ktoré pri tom vznikajú. Príkladom sú jeho horolezecké a akrobatické intervencie v umeleckých inštitúciách, kde využíva architektonické a inštalačné prvky ako úchyty, alebo lezie cez priestory, ktoré sú z pozornosti divákov vytesnené – napríklad cez súkromné byty nad galériou. Od roku 2012 prevádzkuje Vojtěch Fröhlich klub na Akadémii výtvarných umení AVU v Prahe. Prevádzkuje ho ako umelecký projekt, ktorý začal jeho klauzúrnou prácou. Na rozdiel od Rikritu Tiravaniju, hviezdy Bourriaudovej relačnej estetiky, však projekt neopustil po pár mesiacoch, ale zotrval pri ňom ďalších sedem rokov až dodnes. „Vtipné je, že sa ma každý v jednom kuse pýta na lezenie a či nemám strach, ale toto je neporovnateľne väčší adrenalín a permanentná neistota,“ hovorí Fröhlich. Namiesto umenia ako gesta, ktoré len proklamuje a nič neriskuje, sa projekt dostal do sféry údržby, prevádzky, odhadov, kalkulácií, finančných a ďalších neistôt. Prevádzka klubu je tvrdohlavým uvažovaním o zmysle umeleckých inštitúcií v čase, keď sa white cubes presúvajú na internet a počíta sa len to, čo sa dá nájsť v pamäti vyhľadávača, a keď sa výstavy nerobia primárne kvôli účasti divákov, ale kvôli úlovkom do portfólia. Naťahovanie toho, čo sa dá za umenie považovať (klub), aj jeho opúšťanie a návraty doň podľa potreby (Punctum) sú istou formou hekerstva, vytvárania dočasných autonómnych zón. Ich dočasnosť ale ironicky znásobuje ťažká technika, ktorá za oknami Punctum-u zarovnáva terén kvôli ďalšiemu developerskému projektu.
Nemusím prilievať olej do sračiek
Vráťme sa k úvodnej otázke Wendy Brown. Aký druh politického, ekonomického, ale aj estetického usporiadania teda predstavujú tieto priestory?
Všetky fungujú bez grantov a sponzorských darov, vo filozofii ich fungovania sú však nuansy, ktoré stojí za to preskúmať bližšie. Klub na AVU sa snaží nájsť potenciál miesta, ktorý presahuje bielu kocku (white cube) a využiť ho. Je to zámienka pre stretávanie študentov a pedagógov AVU s ľuďmi, ktorí nejdú na výstavu, ale jednoducho majú hlad. Zákazníci sú tak vlastne kolektívnymi zberateľmi a zároveň vytvárajú sociálnu sochu v tradícii Josepha Beuysa rovnako, ako akékoľvek osadenstvo ktorejkoľvek cenovej skupiny. Pre Vojtecha je najčistejšia možnosť zarobiť si na priestor mimo grantových schém bez podpory súkromných zdrojov či nutnosti predávať diela. „Keď nemám peniaze, zarobím si trebárs výškovými prácami. A nemusím prilievať olej do sračiek. Byť ekonomicky nezávislý človeka neustále udržiava v každodennej realite. Sloboda tu znamená podieľať sa na každodenných funkčných procesoch a povinnostiach. Aby som prežil, musím dobre viesť pohostinstvo, ale nečelím pravidelne sa opakujúcej neistote z toho, ako rozhodne grantová komisia, ktorá podlieha premenlivým módnym trendom na kultúrnej a spoločenskej scéne.”
Punctum sa programovo zameriava hlavne na experimentálnu hudbu a zvukové projekty, ale prebiehajú tu tiež premietania, diskusie, kurzy jógy, komunitné a aktivistické stretnutia. Predstavuje model, v ktorom je prevádzkovanie priestoru nezárobkovou činnosťou a organizátori sú odkázaní na zdroje príjmov z iných činností. Radim pomenoval tento princíp fungovania ako jednu z hlavných príčin, prečo je v kluboch experimentálnej hudby menej súťaživosti, viac úprimnosti, zdieľania a ľahkosti ako v galériách. Je ale práca zadarmo rezistenciou voči neoliberalizmu, alebo iba jeho snom? „My občas sebaironicky robíme žarty o tom, že v Puncte máme taký malý anarchokapitalizmus, kde si na seba kultúra musí zarobiť sama. To je ale len jedna z možných perspektív, akými sa dá nahliadnuť na sieť vzťahov, v ktorej sme zapojení. Tento ekosystém slúži iba svojmu vlastnému udržaniu. Neextrahuje hodnotu za účelom akumulácie, ale iba ku svojej vlastnej autopoesis. V momente, keď z toho vypustíš lásku a fanúšikovstvo k hudbe, tak sa to celé rozpadá a nedáva to zmysel.” V mikroutópii Punctum sú hlavnými donormi samotní prevádzkovatelia, ktorí do priestoru vrážajú svoj čas, energiu, prostriedky ušetrené z iných činností, skoro až na spôsob potlatch rituálov, počas ktorých sa bohatstvo klanu a jeho materiálna výbava nesmiernej hodnoty, zlatom pretkávané koberce, zbrane a šperky ničili pred očami celej komunity a vznikali tak extatické performancie. Môže zdieľanie excesívneho zážitku (hudba, potlatch) fungovať ako prevencia proti materiálnej akumulácii a sociálnym nerovnostiam? Džentrifikácia sa po Holešoviciach a Karlíne presúva na Žižkov. Budúcnosť Puncta je ohrozená rovnako, ako budúcnosť jeho susedov v obytnom dome. Rituály potlatch sú založené na reciprocite: klan, ktorý bude rituál predvádzať nabudúce, musí dorovnať, alebo prevýšiť hodnotu zničeného majetku predchádzajúceho klanu. Vzdorovať enormnému džentrifikačnému plytvaniu by teda vyžadovalo nájsť spojencov aj za dverami klubu.
Modely proti beznádeji
Jedným z projektov Vízie pre novú kultúru a jej miesto Sráča Sama bolo vybudovanie nízkonákladového domu, ktorý momentálne slúži ako rezidenčné centrum a ateliér. Dom vznikol za päť mesiacov a má slúžiť ako model dostupného bývania. Technologicky bol navrhnutý tak, aby sa na jeho stavbe fyzicky dokázali podieľať všetci, ktorí o to mali záujem, nielen zdraví muži. Vo Vízii je viac než na iných miestach prítomný (alebo len viac explicitný?) dôraz na jednotlivca a jej/jeho povinnosť pomáhať druhým, ktorí sú v horšej situácii alebo určitým spôsobom znevýhodnení. Poradiť si samy/i alebo poradiť si navzájom, ale nespoliehať sa na štát alebo inú externalitu ako garanta spravodlivosti a sociálnej istoty. Odstránenie týchto externalít je zrejme prvým krokom k odstráneniu „umelých kultúrnych rámcov”. Ako ale zabezpečiť, aby táto vzájomná starostlivosť bola systémovým prvkom, nie prejavom individuálnej dobrej vôle, aby sme závislosť na štáte nenahradili závislosťou na charite? Ako sa vysporiadať s tými, ktorí sociálnu nespravodlivosť reprodukujú a ťažia z nej? „Oligarchovia sú mutácia, odchýlka,” hovorí Sráč Sam. Viera v to, že nejde o regulárny, či dokonca ukážkový produkt spoločnosti, ale o výnimku, je pre mňa asi najvýstižnejším pomenovaním utopického rozmeru Vízie. „Všetko, čo robíme, má ukázať, že sa to dá. Vytvárame model proti beznádeji.” Do tejto galérie sa nedá prísť anonymne, pozrieť si výstavu a ísť, všetko dianie prechádza cez dom, interiér, súkromie. Je anonymita ďalší z umelých kultúrnych rámcov, ktoré majú byť odstránené? Na niektorých miestach by som ju radšej ponechala. Odtiaľto odchádzam a cítim sa trápne, že som so sebou nepriniesla čokoľvek, čo sa nosí na návštevu.
Turisti a prirodzený výber
Areál Novej Perly leží v Šluknovskom výbežku v severných Čechách a pri vstupe do Národného parku České Švajčiarsko. Postupujúca turistická vypreparovanosť sa tu mieša s povesťou sociálne vylúčeného regiónu a stále citeľnou traumou z odsunov nemeckého obyvateľstva po druhej svetovej vojne. V Novej Perle onedlho vznikne grafická dielňa, umelecké a remeselné ateliéry, rezidenčné a výstavné priestory. Kníhkupectvo a kaviareň sú už v prevádzke. Budovať kultúrnu infraštruktúru tu ale tiež znamená zúčastňovať sa mestských zastupiteľstiev, kde medzi rečou padajú žoviálne rasistické vtipy, variť vegánsky guláš na večierok miestneho cykloaktivistu, bojovať za to, aby sa neďaleká mokraďová lúka nezmenila na parkovisko. „Za posledný rok sa počet turistov zdvojnásobil. Na zimu tu zostávame len dvaja.” Národná galéria v Novej Perle je pokusom vybudovať priestor, ktorý kontrastuje s expandujúcou infraštruktúrou fastfoodového turizmu okolo: zaparkovať, skonzumovať dávku krajiny a ísť. Turizmus dokáže zmeniť vzdialenosť na komoditu, ale očarenie, ktoré sprostredkúva, je viazané na pohľad upieraný na krajinu krátko a povrchne, ideálne z vyhliadkovej perspektívy. Nová Perla chce vytvoriť zázemie pre experimentovanie a zaujímať sa o krajinu spôsobom, ktorý nevytesní jej problematické miesta, nezredukuje pohľad na pohľadnicu. Perla je príkladom infraštruktúry, ktorá sa radšej zbalí a posunie ďalej, než by mala ustúpiť zo svojich predstáv.
Sezónne obliehanie Novej Perly turistami je paradoxné aj v tom, že turizmus je jedným z hlavných príčin pohybu, ktorý spôsobil jej sťahovanie stále ďalej od centra. A tiež ďalej od svojho publika. V tomto veľmi konkrétnom, praktickom vymedzení je dichotómia periféria-centrum reálna tým, že pre každého z nás limituje jeho vlastné „ odkiaľ-pokiaľ ”. Ale nie je potom tento pohyb dokonalým uskutočnením neoliberálne-darwinovského prirodzeného výberu? A nie je džentrifikácia najefektívnejším nástrojom decentralizácie? Netreba vyhlásiť nové granty pre developerov, turistické agentúry a špekulantov s realitami? Kým znovu upadneme do ľavicovej melanchólie, je tu jeden detail. Umenie obsadzuje fabriky, staničné haly, stodoly a prístavby v momente, keď prestávajú byť produktívne. To je príznačný moment. Namiesto melancholického lipnutia na stratených rajoch umenia (ako na fabrikách na sociálnu zmenu) môžeme napríklad testovať spôsoby kolektívnej neproduktivity a trebárs aj akcelerovaného vyhorenia. „Osvietenie prichádza vždy neskoro,” píše sa na webových stránkach Novej Perly. Počkáme.
Autorka je kultúrna antropologička
Text bol napísaný a publikovaný v rámci programu East Art Mags s podporou International Visegrad Fund
