Jeden z najvýznamnejších súčasných svetových režisérov Sergej Loznica navštívil v marci bratislavskú platformu Visegrad Film Forum.
Prierez vašou rozsiahlou filmografiou predstavuje komplexnú plejádu filmových foriem, štýlov a rodov. V každom vašom filme je pritom silne prítomné a štýlovo čisto vyjadrené umelecké a politické gesto. Vaša uplynulá tvorba je ako na hojdačke, skáče medzi radikálnymi observačnými tvarmi (Majdan, Austerlitz) a priam rozprávkovou fikciou (Krotká) či hranou rekonštrukciou (Donbas). Čo je fundamentálne pre vaše uvažovanie o stvárnení témy?
Vždy, keď premýšľam nad určitými ideami, udalosťami a nad ich filmovým spracovaním, vnútorne si kladiem otázku pravidiel, ktorými sa budem pri novom filme riadiť, a ako ho na ich základe vytvorím. Tento postup vygeneruje spôsob stvárnenia – hraný či dokumentárny. Potom je to už jednoduché. V prípade Majdanu som nechcel ukázať niekoľko partikulárnych ľudí, ale správanie sa masy. Preto som nemohol byť blízko nikoho. Aj povedzme dlhší detail na konkrétneho človeka implikuje istý jeho príbeh. Kamera musela pracovať s odstupom a snímať v celkoch – to bolo prvé pravidlo. Majdan bol politická udalosť, ktorej diskurz výrazne formovala ruská propaganda nadužívajúca montáž, aby odstránila obsahy vzpierajúce sa ideologickým propozíciám. V kontraste k nej som sa rozhodol strihať vo svojom filme len vtedy, keď to bolo nevyhnutné, napríklad pri zmene lokácie alebo novej epizóde. A to bol tiež ďalší dôvod, prečo je väčšina obrazov nasnímaná vo veľkom celku. V týchto dlhých záberoch má divák všeličo zaujímavé objaviť, preto v nich musia dokonale fungovať všetky tri plány obrazu. To bolo ďalšie pravidlo pre mňa i kameramana. Čo sa týka otázky času, v Majdane predstieram, že polovica filmu sa odohráva kontinuálne dvadsaťštyri hodín. A začínam zvnútra, zobrazením moci. Táto hodina slúži dôkladnému opisu situácie. Úplne prvý záber zobrazuje kontrolovaných civilistov, nepripravených na prehľadávanie samozvanou políciou. Po hodine mením strihovú metódu a ukazujem vývoj situácie na dlhšej ploche, pričom akcentujem len tie najdôležitejšie momenty. Za použitia observačnej metódy demonštrujem autorské stanovisko spôsobom, akým vytváram zábery a neskôr ich montujem dokopy.
Austerlitz je váš ďalší dokument, ktorý ste nakrútili len pomocou pozorovacej metódy, a je filmom o extrémnej úrovni, ktorú dosiahla anestéza súčasnej spoločnosti. Vidíme v ňom masy pri návšteve bývalých koncentračných táborov v Dachau a Brezinke, pričom tieto skupiny ľudí budia dojem bežnej pamiatkovej turistiky. Neustále si robia selfies, nevedia vydržať bez jedla a po komplexoch sa prechádzajú takpovediac nezaťažení strašným kontextom, ktorého nositeľmi sú práve tieto miesta. Niekde uprostred filmu však vidíme anonymnú protagonistku, z ktorej výrazu je evidentné, že práve dosiahla určité uvedomenie. Tento záber mi utkvel v pamäti. A v tomto zmysle sa mi zdá, že Austerlitz je istým hľadaním Boha, ktorého (nietzscheovskú) smrť sme zapríčinili všetci.
Máte pravdu, ide o kulminačný moment toho filmu. Bez spomínaného záberu by som ho ani nedokázal vystavať. Bol by plochý. Zo všetkých ľudí, ktorí sa netýkavo prechádzajú objektom, má mať divák pocit, ktorý v ňom narastá, až kým sa nedostane k citovanému záberu. Cítil som pravdepodobne to isté, čo vy. Veľmi som sa snažil nájsť v nakrútenom materiáli ďalší taký záber, ale nepodarilo sa. To je napokon na filme magické.
Čo nám podľa vás bráni vnímať holokaust bytostne? Ja mám pocit, že to akosi súvisí s pasívnym vnímaním smrti, ktorú sa zo života snažíme všemožne vytesniť.
Videl som mladé dievča, ktoré tam prepadlo hystérii. Nikto jej totiž predtým nebol schopný vysvetliť monštruóznosť holokaustu. Z dnešnej spoločnosti sa síce spiritualita vytráca, no neprestáva existovať niekde pod povrchom. Súvisí to s tým, že ľudia sa vyhýbajú smrti, netematizujú a neproblematizujú ju. V dnešných koncentračných táboroch stojíme zoči-voči jej mystériu. Niet tam žiadnych duchovných stánkov a nikto sa tam nemodlí. To je pre mňa nesmierne zvláštne. Nastala istá diskontinuita, a my sme sa začali strácať v reťaziach života – technologický vývoj nás vytrhol z mystéria smrti. Zážitok z pekla holokaustu nie je zdieľateľný. Jediná cesta k nemu je azda starodávna cesta rituálu. Nebolo to také jednoduché, ako sa môže zdať – len rozmiestniť kamery a nakrúcať ľudí, ktorí sa akosi pohybujú.
Putin je v Rusku pri moci už takmer dvadsať rokov. Politicky nepohodlný dokumentarista Vitalij Manskij nakrútil film Svedkovia Putinovi, ktorý považujem za užitočné ohliadnutie sa do dejín, ktoré je dôležité pre pochopenie dneška. Je to akási cynická autorská reafirmácia sociálno-politického marazmu súčasného Ruska. Ako by ste z pozície angažovaného ukrajinského umelca opísali dnešný stav ruskej duše? Pýtam sa najmä kvôli vašej adaptácii Dostojevského Krotkej.
Ruská duša je metaforické pomenovanie, ktorým si nie som istý. Existuje také niečo vôbec? Keď uvažujeme o Rusku, uvažujeme o všetkých reprezentáciách tejto krajiny a jej kultúry. Uvažujeme o Čajkovského Labuťom jazere, Tolstého Vojne a mieri, Dostojevského Idiotovi či Bratoch Karamazovovcoch, Čechovových Troch sestrách, Lermontovovom Hrdinovi našich čias, Puškinovej poézii… Trošku sa však obávam, že ilúzia, ktorá bola o Rusku vytvorená na konci devätnásteho a na začiatku dvadsiateho storočia, vôbec neprilieha. Dnešné Rusko už v tejto ilúzii viac neexistuje. Dnešné Rusko je lepšie poznateľné z diela Varlama Šalamova či Vasilija Grossmana. Je ťažké rozmýšľať o dnešnom Rusku bez týchto autorov. Ako filmár som sa snažil objaviť podstatu toho, čomu hovoríte ruská duša, snažil som sa nakrúcať o nej filmy. V Krotkej som sa snažil nájsť cestu, ako sa vrátiť z pozemského pekla, ktoré vo filme zobrazujem, do civilizácie. Ako zmeniť a transformovať kultúru a jej morálne imperatívy?
Keď po strastiplnej ceste poníženia a teroru napokon Krotkej neumožnia navštíviť svojho neprávom uväzneného muža, ju v spočiatku idylicky sa javiacej snovej sekvencii z čias cárskeho Ruska znásilní skupina kozákov. Zdanlivo rozprávkové, ireálne vyústenie vo chvíli naráža na tvrdú, priam nestráviteľnú realitu.
V pretexte je v rovine imaginácie prítomná sadomasochistická motivika istej symbiózy medzi násilníkom a obeťou. Koniec, ako ste ho opísali, hmatateľne zobrazuje túto východiskovú situáciu Dostojevského diela, ktorej však mnoho ľudí nerozumie. Je dôležité spracovávať podobné predlohy a rozmýšľať o nich v ontologickom kontexte vo vzťahu k Rusku. Myslím, že aj iní režiséri a ľudia pôsobiaci v kultúre cítia potrebu meniť jazyk, rituály a správanie. Všetko toto totiž stále patrí sovietskej ére. Nezáleží na tom, v akých podmienkach dnes žijú ľudia, či majú alebo nemajú peniaze, kultúrne aj mentálne sme stále hlboko v sovietskej púšti. Táto situácia je pritom veľmi svojrázna. Predstavme si experiment: keby sme napríklad používali nástroje podobné spomínanej ruskej propagande inde vo svete, myslím, že by nezafungovali. V inom svete musíte nájsť inú cestu a iné slová.
Keď sa zamyslíme nad tým, ako končí váš film Donbas, vyjavuje sa téma spoluzodpovednosti na súčasnom stave.
Ľudia, ktorí participujú na zle, musia byť pripravení, že môžu ľahko prísť o život. O tom svedčí záver Donbasu. Zlo ich použije a zavraždí, čo nás opäť odkazuje k Dostojevskému, ktorý pri opise ruskej duše zostúpil veľmi hlboko.
Autor je filmový kritik
