Komiks má radikálny potenciál, tvrdí vo svojej eseji z roku 1969 popredný americký znalec komiksového umenia Paul Buhle. Popkultúrny pôvod kreslených seriálov je podľa neho z politickej perspektívy ich prednosťou, nie nedostatkom. Ani nie storočná história podzemného komiksu je bohatá na príklady kultúrnej subverzie voči povojnovej konzumnej spoločnosti. Ako sa teda z novej umeleckej formy 30. rokov 20. storočia stala ikona komerčnej zábavy a kontroverzné politikum? Esej publikujeme s predslovom autora napísaným pre Kapitál.
Komiks Kountermedia po päťdesiatich rokoch
V 60. a 70. rokoch sa u aktivistov-intelektuálov z okruhu môjho časopisu Radical America rozvinul zvláštny záujem o analýzu vznikajúcej „kontrakultúry“ dialektickými teóriami Frankfurtskej školy. Uvažovali sme, ako tieto teoretické nástroje napasovať na predmet nášho záujmu. Jednoducho: obrátiť ich naruby. Kultúrne výzvy mladej generácie sme adaptovali na kapitalizmus a kapitalistické hodnoty na hnutia za ľudské práva a proti vietnamskej vojne. Nové komiksové umenie vzišlo z prekvitajúcich „podzemných“ časopisov, ale aj z plagátovej tvorby pre hudobné podujatia. „Undergroundový komiks“ sa vrcholne rozvíjal desať rokov a potom sa prepadol do omnoho skromnejšej škatuľky „alternatívneho komiksu“. Vo svojom druhom časopise Cultural Correspondence (podobne ako Radical America je dostupný online cez stránky Brown University) som uverejnil niekoľko rozhovorov s mojimi obľúbenými autormi podzemného komiksu, o. i. s Robertom Crumbom a Billom Griffithom. V 90. rokoch, keď som popri iných médiách písal aj pre The Nation, som si uvedomil, že komiks vstúpil do novej fázy: začal byť vnímaný ako „umenie“.
Výhľady na dramatickú spoločenskú zmenu a výzvy pre americký kapitalizmus boli v tomto období už pasé a na návrat čakali až do 21. storočia. Náznaky reinterpretácie popkultúry sa ale už začali objavovať – ani nie tak v teórii (v období, keď literárnej vede dominovala „dekonštrukcia“), ako v umení samom. Vydanie Spiegelmanovho Mausa a jeho zaradenie do zbierky Múzea moderného umenia (MoMA) akcelerovalo nezvratný vývoj. Spiegelman začal vydávať časopis RAW a ako zažartoval jeho prispievateľ a výnimočný komiksový tvorca Ben Katchor, časopis presvedčil svoje čitateľstvo, že komiks je potomkom francúzskej poézie a zložitých avantgardných umeleckých foriem – akokoľvek nepravdepodobne to môže znieť.
Medzitým začal časopis Radical America čoraz viac ovplyvňovať panafrický teoretik C. L. R. James. Pre náš okruh predstavoval trvalú inšpiráciu a svojou slávnou prácou o športe, Beyond a Boundary, nás podnietil k precíznemu štúdiu žánru. V 90. rokoch sme to poňali ako povzbudenie k výskumu v populárnej oblasti umenia, do dejín ktorej sa zapísali marxisti či takmer-komunisti: ide o film. S priateľmi sme mali možnosť zhovárať sa s preživšími hollywoodskej čiernej listiny, na ktorej sa ocitol aj oscarový scenárista Ring Lardner mladší. Ich kariéry boli zničené, ale niektorí sa k filmu vrátili a trvalo sa do jeho histórie zapísali (Lardner takto pracoval na seriáli M*A*S*H – najpopulárnejšom a najväčšmi protivojnovom seriáli americkej histórie). S priateľmi v televízii pracovali pod rôznymi menami a napísali aj diela ako You Are There (polodokumentárna fikcia) či The Adventures of Robin Hood (výrazne satirické „nezákonné“ dobrodružstvo). Skrátka, títo ľudia si vždy našli spôsob, ako preraziť.
Tieto znovuzískané dejiny vydané v niekoľkých zväzkoch mi umožnili pokračovať v spolupráci s ďalšími kolegami na rozvoji najnovšieho komiksového umenia, ktoré vytváralo priestor pre ľavicové, antikapitalistické posolstvá. Umelecký kolektív od r. 1979 každoročne vydával World War 3 Illustrated a práve táto tvorivá skupina sa po tom, čo sa k nej pridali preživší podzemného komiksu zo 70. rokov stala základom tvorivého tímu komiksovej knihy Wobblies! (2005), vizuálnej histórie Priemyselných pracujúcich sveta (Industrial Workers of the World). Ide o najrebelskejšie, najmuzikálnejšie a najromantickejšie dejiny americkej práce.
Čitateľstvo tohto predslovu si poľahky nájde moje recenzné eseje o rôznych dôležitých komiksových umelcoch a ich dielach, ktoré som napísal za posledných pätnásť rokov a dávnejšie. S kolegami sme vydali asi tucet zväzkov – od antológií bohémskych, beatnických a jidiš autorov cez životopisy Emmy Goldman, Che Guevaru, Isadory Duncan, Abrahama Lincolna, Rosy Luxemburg, Herberta Marcuseho a Paula Robesona až po grafické spracovania životov Howarda Zinna či Eugena V. Debsa. (Aktuálne pracujeme na knihách o W. E. B. Du Boisovi a Williamovi Morrisovi.) Mrzí ma, že moja práca na komikse o Berniem Sandersovi sa momentálne prerušila kvôli jeho socialistickej kampani.
Sčítané a podčiarknuté: môj záujem o komiksové umenie prameniaci z „podzemia“ ma priviedol až sem. Práca na premene spoločnosti aj povahy komiksového umenia neustále trvá.
Paul Buhle
Rozporuplné náhľady ľavice na komiks sú zaujímavým symptómom rozpoltenosti vo vzťahu ku „kultúrnym“ témam. Na jednej strane ľudia presvedčení o tom, že Nová ľavica je len jednou zo súčastí širšieho a rôznorodejšieho hnutia Nová kultúra (patrím medzi nich) radi vidia vpád radikálnych prístupov do „klasických“ oblastí modernej kultúry, kreslených seriálov a komiksových kníh. Vnímame to ako krok v ústrety organickej Novej ľavici, útok na korene spoločnosti ešte hlbšie než na úrovni „politiky“ (volieb, strán, lídrov a pod.). Na druhej strane je tu množstvo sympatických radikálov a radikálok, ktoré sú z rozruchu okolo komiksov zjavne nervózne. Jednu extrémnu tendenciu predstavuje príklad predavača v starom, komunisticky orientovanom kníhkupectve; napísal mi, že celá „podzemná kultúra“ je novým pokusom vládnucej triedy ohnúť hrozbu revolúcie cez koleno. Iný pohľad majú ľudia blízki kulturalizmu Novej ľavice: komiks je síce podľa nich zaujímavý, ale politicky ho netreba brať príliš vážne.
Veľa nejasností vo vzťahu komiksu a Novej ľavice vyplýva z toho, že oba fenomény sú nové a schopné ľudí nahnevať alebo nadchnúť. Hoci kreslené seriály nie sú ľavici cudzie: takéto seriály boli historicky v radikálnych novinách pomerne časté. Ale komiks v podaní tvorcov ako Robert Crumb, Gilbert Shelton či S. Clay Wilson je viac než prostým nástrojom politickej Novej ľavice; je tiež podvratným útokom na kapitalizmus. A tento atak paradoxne vychádza priamo zo srdca popkultúrnej tradície.
Na hlbšej úrovni sú nejasnost o komikse symptómom zásadného nepochopenia významu kultúry a umenia. Buržoázna estetika nás presviedča, že ide o voľnočasové zábavky pre elity a nie o prirodzenú súčasť našich životov. Ak však prijmeme antropologickú definíciu kultúry ako štýlu a spôsobu organizácie každodenného života a umenie uchopíme ako sebavedomejší aspekt „kultúry“, potom sa spôsob, akým sa populárna „kultúra“ a „umenie“ vzťahujú k hodnotám vládnucej triedy, stáva dôležitou politickou otázkou.
Dosiaľ Nová ľavica nedisponuje teoretickými nástrojmi pre komplexnú analýzu modernej (teda populárnej) kultúry a jej umeleckých foriem (určite sa to týka viac kreslených seriálov než ďalších dvoch dôležitých amerických príspevkov ku kultúre 20. storočia, kina a jazzu) v ére masovo-trhového kapitalizmu. Isté kritičky a kritici, ako napr. Marshall McLuhan, sa síce zaoberajú významom rôznych komunikačných médií v súčasnej spoločnosti, najlepšie heuristické vhľady však podľa mňa ponúkol už pred viac než tridsiatimi rokmi Walter Benjamin vo svojej vynikajúcej eseji Umenie v ére mechanickej reprodukcie.
Umenie, ako ho chápal Benjamin, sa v novej ére masovej produkcie a konzumu muselo zmeniť: jeho tradičná „aura“, kvalita remeselného spracovania či unikátnosť nemohli ustáť nápor „obyčajnosti“ masy a bežného života jej príslušníkov. Popravde, aby si umenie udržalo svoju vlastnú životaschopnosť, muselo poskytnúť hlas ľuďom, s ktorými sa v novej situácii stretlo, a vzťahovať sa k nim. Ani zreprodukovanie chudinky Mony Lisy na pol milióne pohľadníc na naplnenie tejto požiadavky skrátka nestačilo.
Benjamin si zároveň uvedomoval, že možnosti nového, populárneho umenia vystúpili do popredia v období, kedy mala buržoázna kultúra to najlepšie už dávno za sebou. Nové formy umenia sa tak vyvíjali už len v tieni jej úpadku. Na druhej strane Benjamin očakával, že zmŕtvychvstanie umenia vzíde práve z popkultúry, z podstaty jej obsahu, ktorú komerčné formáty tak brutálne ničili. V istom zmysle budúce formy načierali do útlakom poznamenanej prítomnosti; v inom zmysle sa masové umenie (podobne ako politické revolučné sily) rodilo nevyhnutne v rámci kultúry starého spoločenského systému.
Vychádzajúc z Benjaminovej koncepcie kultúrnej dialektiky, vymedzil som tri zhruba načrtnuté etapy vzniku modernej umeleckej formy, ktoré možno aplikovať aj na rozkvet kreslených seriálov v dvadsiatom storočí: 1. raná, vysoko experimentálna etapa, kedy „excentrickí“ vizionári a vizionárky testujú novú formu, až kým nie je vnútorne aj zvonka plne rozvinutá; 2. etapa masívneho úpadku, kedy sú iskričky budúceho umenia skrytejšie než kedykoľvek predtým – a celkom iste aj menej politické; 3. vznik nového štýlu, ktorý sa v kapitalizme ešte nemôže plne rozvinúť, ale presahuje ho mnohými spôsobmi a často pri tom využíva slobodné alternatívne (zvyčajne neziskové) médiá.
Podobne ako filmy, aj kreslené seriály mali už pri zrode svoj úpadok zakódovaný v DNA: expresne vznikli v Amerike dvadsiateho storočia pre masovú, trhovo orientovanú tlač, ktorú mali pod kontrolou boháči ako Hearst. The Yellow Kid, pravdepodobne prvý významný kreslený seriál, bol ostro satirický; čoskoro pribudol ďalší, Katzenjammer Kids (v ktorom Kapitán raz povedal: na realite deťom pramálo záleží). Medzi kultúrnymi kritikmi a kritičkami je najpamätnejší Little Nemo, vychádzajúci zo snových dobrodružstiev chlapca krásne zachytených v štýle art noveau. Každým rokom sa protagonista celého fantazijného sveta zmocňoval viac a viac, pričom ho z neho vždy vytiahlo mamino volanie (Princíp reality).
Ešte dôležitejším seriálom bol však Krazy Kat solitéra Georgea Herrimana. Čitateľstvu odporúčame siahnuť po niektorom z vydaní tohto seriálu: niet nad vlastnú skúsenosť s ním. Čosi z jeho typickej absurdity však predsa len možno vyrozprávať: keď Ignatz poznamená, že „Vtáčik je na krídle,“ Krazy ho po pozornom preštudovaní situácie opraví: „Zo svojho jadrného pozorovania by som povedal, že krídlo je na vtáčikovi.“
Objav Tarzana medzi kreslenými seriálmi v r. 1931 vyvolal nový a svojbytný vývoj komiksu. Realistická kresba vzišla z ruky talentovaného umelca Harolda Fostera. Dôkazom vážnosti, s akou k umeniu pristupoval, sú jeho starostlivo nakreslené postavy, obrazy z džungle či nevtieravá typografia. Hoci v porovnaní so životom v dvadsiatom storočí šlo o „fantáziu“, bola to „fantázia“ celkom inej sorty než v seriáli Krazy: V Tarzanovi bolo možné to, čo život v civilizácii dávno znemožnil. Sen desublimácie tu pôsobil nie ako revolučná vízia, ale ako svet, v ktorom hrdinské skutky konajú skutoční muži (netreba dodávať, že podmaniť si kráľovnú džungle nevyžadovalo žiadny dôvtip). Grafický realizmus nahradil fantazijný element (alebo, ako vo väčšine seriálov – napr. Mutt’n Jeff –, prostý vtip) takými spoločensky regulovanými nutkaniami, aké pociťovali zhodne autor aj jeho čitateľstvo.
S príchodom Terry and the Pirates Miltona Caniffa a následným prílevom detektívnych, policajných a vojenských hrdinov už ani džungľa či vesmírna loď neboli vhodným prostredím pre prísne kontrolovaný život väčšiny komiksových postáv. To sa už ale na nástup chystali ultimátni protagonisti fantazijného realizmu, komiksoví superhrdinovia. Komiksové knihy sa zrodili len v tridsiatych rokoch minulého storočia, ale do vypuknutia vojny ich čítanosť mimoriadne narástla, najmä v komunite tínedžerov.
Ešte väčšmi než Tarzan alebo Princ Valiant sa ako sexuálne neskúsený ukázal Superman: jeho infantilná hra s lampovými stojanmi je jediným aktom s možným sexuálnym významom, aký som kedy v tejto sérii objavil. Clark ani Superman nikdy nezíska novinárku Lois Lane; a Wonder Woman (môj detský idol) si nikdy nevezme plukovníka Steva Trevora.
Kompenzáciou tejto sexuálnej frustrácie bolo, samozrejme, násilie. V prvých superhrdinských seriáloch nebola vražda z pomsty (vykonaná samotným protagonistom) ničím neobvyklým. Akokoľvek sa zdôvodnila, vždy jej obeťami boli nenahraditeľní chronickí outsideri či outsiderky – za vojny špióni/špiónky, neskôr najmä rôzni ničomníci/ničomníčky –, ktorí/ktoré chceli uškodiť spoločnosti alebo národnému štátu. Noví komiksoví hrdinovia zo 60. rokov sú vo všeobecnosti nakreslení lepšie a sú aj ironickejší než ich predchodcovia. Niet pri nich pochybností o tom, na ktorej strane v boji proti rákosníkom vo Vietname stoja, a neproblematizuje sa ani ich prepínanie medzi bežnou a superhrdinskou identitou. Tú si osvojujú za účelom hrdinsky chrániť.
V povojnovom svete komiksu sa toho ale malo odohrať ešte omnoho, omnoho viac. Mad (spolu so školskými humoristickými časopismi, ktoré naprieč krajinou zažívali renesanciu) sa ukázal ako „nezodpovedný“, niekedy dokonca odmietal prejaviť americkej kapitalistickej kultúre 50. rokov politické uznanie, ktorým sa sebapotvrdzovala. Nihilistické časti seriálu Mad a zvrátený humor na kampusoch boli dôležitými signálmi, že Amerika sa nikdy nemôže vrátiť k starým dobrým časom, za ktorými mnohí smútili: kultúra sa posunula – ak zatiaľ nie pozitívnym smerom, tak negatívnym už určite.
Čiastočné prebudenie kultúry, nevinné obdobie rocku v neskorých päťdesiatych rokoch, súviselo s novou etapou v komiksovej komunite. Gilbert Shelton pioniersky prišiel s komiksom Wonder Wart-Hog v roku 1959, teda v tom istom období, keď uzrel svetlo sveta magazín Studies on the Left. A keď sa Harvey Kurtzman ešte raz a naposledy pokúsil dať dohromady kolektív okolo nezávislého časopisu (Help!), zaradil doň aj Sheltonove kresby, ktoré sa vďaka tomu dostali k celonárodnému publiku. Takto sa utvorila živá spojnica s budúcnosťou.
V raných šesťdesiatych rokoch budúci komiksoví umelci pracovali na „fanzinoch“, malých časopisoch vyrábaných na kolene a určených stredoškolákom. Prvým veľkým prelomom v tomto remesle bolo rozšírenie podzemnej tlače, ktorá poskytla necenzurovaný priestor a dychtivé publikum pre celú skupinu nových umelcov. Druhým míľnikom tohto obdobia bol vznik svojbytných komiksových kníh. Prvým pozoruhodným titulom bol ZAP #1, ktorý vznikal viac než rok. Jeho jediným autorom bol Robert Crumb – mimoriadne úspešný ilustrátor pohľadnicových blahoželaní.
Kvalita komiksov Novej kultúry je tak rôznorodá, že pokus o všeobecnú analýzu je takmer márny. Crumbom sa treba zaoberať osobitne, pretože jeho dielo sa stalo prvou úplnou knihou (Head Comix) na kapitalistickom trhu a množstvo ľudí si spája komiks práve s jeho prácou. Jeho hlavnými postavami boli Angelfood McSpade, teda stelesnenie všetkých potlačených túžob bielej civilizácie, vo svojej podstate totálne sexualizované a nemysliace dieťa (erotickej) prírody; a Mr. Natural, guru, ktorý je predovšetkým schopný konfrontovať sa s problémami tohto sveta vďaka svojmu osvietenskému prirodzenému súladu s ním; a napokon jeho frustrovaný náprotivok, Flakey Foont, beznádejný, sexuálne neukojený a zahanbený človek z mesta, ktorý neprestajne žiada Mr. Naturala o recept na svoje problémy.
Posolstvom je samozrejme to, že len mytologické postavy môžu byť v kapitalistickej Amerike slobodné; my ostatní – napr. Flakey – sa len krčíme v kútoch. Vo svojom, pravdepodobne najpozoruhodnejšom, seriáli (ZAP #0) Crumb predstavuje Mesto budúcnosti ako klíček z mesta súčasnosti: nočná mora/raj potlačenej desublimácie, kde sa črevá vyoperujú už pri narodení a výkaly sa odoberajú raz mesačne; kde sadistické sexuálne uspokojenie poskytujú androidi bez emócií a kde dobrý život končí na oslave šesťdesiatych piatych narodenín v kyanidovej torte hodenej do tváre.
Crumbov blízky spolupracovník je S. Clay Wilson. Jeho kresby vyústili do prvého pornografického komiksu a s Crumbom spolupracoval aj na Snatch Comix, priamočiarom pokuse o sexuálnu satiru. Pre mňa je Wilson čírym nihilistom, odmietačom prítomnosti. Jeho motorkárski maniaci, perfídni úchyláci a lesbické gangy násilne prekračujú všetky malomeštiacke kultúrne normy. Jeho najlepším seriálom tohto druhu je Meth Freaks Fight the Feds to the Finish v Radical America Komiks, pri ktorom čitateľstvo uverilo, že Wilson ráta s drogovo závislými ako s avantgardou revolúcie… podľa mňa je to vskutku smutná dezinterpretácia.
Fantazijný komiks z dielne Tonyho Bella, Johna Thompsona a ďalších, zvlášť Andyho Martina, často pracuje s drogovými perspektívami, ale dokonca aj v tých najracionálnejších polohách títo umelci na drogy nahliadajú len ako na jeden zo spôsobov vnímania nového sveta. Vaughn Bode, Jack Jaxon, Jay Lynch a ďalší nakreslili vynikajúce naratívne seriály, ktoré by s pomocou tradičných foriem ideálne ponúkali najjednoduchšiu cestu k politickému posolstvu. Dokonca aj Gilbert Shelton, najlepší z naratívnych umelcov a zjavne aj najviac „politický“ z nich, je pre politickú ľavicu vo svojej úplnosti ťažšie stráviteľný. Podobne ako je to u Jaya Lyncha v Nard’s Pat, aj jeho satira americkej kultúry je dvojstranná a bodá nielen do mechanistickej ľavice, ale aj do jej nepriateľov a nepriateliek.
Organizačne sa komiks vyvíja neuveriteľne rýchlo. Každé pobrežie má vlastný komiksový časopis a komiksové knihy vychádzajú prinajmenšom v San Franciscu a Chicagu. Všelikde sa hovorí o lokálnych a regionálnych komiksoch a o tom, že zabehnutý komiks sa dostáva k stále novým čitateľom/čitateľkám, z ktorých vyrastajú nové autorské talenty.
V najhoršom prípade sa komiks buď prestane vyvíjať kultúrne (prestane rozvíjať svoje chápanie a obrazové vyjadrenie kultúry smrti, v ktorej umelci žijú), alebo sa vyvinie „politicky“. Stane sa tak suchárskym pokusom preložiť posolstvo ľavice do prijateľnej podoby a dovedie k nemu čitateľstvo tak, že ho chytí za ručičku. Oboje tvorí dve strany tej istej mince, v kultúrnom kontexte americkej ľavice dosť starej: politická strana (ktorákoľvek) umelcom a umelkyniam neverí a očierňuje ich, umelci a umelkyne teda musia prijímať podradné zadania a sú vytlačení/vytlačené do izolácie, odkiaľ napádajú revolučnú politiku ako falošný únik z reality.
Dnes sa zdá, že komiks sa v nasledujúcich rokoch bude rýchlo rozvíjať; môžeme očakávať tisícky jeho výtlačkov, už nemožno hovoriť o pár kúskoch. Prenikne na stredné školy, fakulty, do armády a všade tam, kde ľavicová „politika“ v jej užšom chápaní ešte len začína zbierať pozvánky. Komiks je totiž „naším“ v tom zmysle, v akom nemôžu byť „našimi“ ani len podzemné noviny. Komiks je skrátka vitálnou silou pri akomkoľvek politickom smerovaní.
Ideologicky nadobúda diskusia o komikse vážnosť až v širšom kontexte toho, ako ľavica vzťahuje „kultúru“ ako celok k svojim politickým perspektívam. Ako tvrdil David Gross (November/December, 1968, Radical America), v dvadsiatom storočí sa politika stáva kultúrou (inými slovami: „kultúrou“ v antropologickom zmysle ako médiom, ktoré ovplyvňuje denný život ľudí). Ak agónia prvej svetovej vojny v Európe ani navzdory činnosti masových socialistických strán nepriniesla revolúciu, mnohým teoretikom (zvlášť Gramscimu) a teoretičkám sa začalo zdať, že prebúdzajúca sa trieda musí bojovať o kultúrnu hegemóniu, aby socialistickú revolúciu priviedla k životu. V povojnovom debakli títo teoretici a teoretičky skúmali spôsoby, akými nové sily mechanizácie, masovej produkcie, konzumu, vzdelávania, médií atď. prenikali do autonómnej kultúry – tej, o ktorú pracujúca trieda opierala svoju politickú nezávislosť.
V medzivojnovom období sa izolované jednotlivkyne a jednotlivci ako Wilhelm Reich istý čas pokúšali v rámci ľavice prepojiť sexuálne a politické oslobodenie; izolované umelecké hnutia, zvlášť surrealizmus, sa zas snažili otvoriť ľavicu revolučnému významu nevedomia. Tieto úsilia sa nestretli s odozvou: ľavica globálne odstúpila „pole kultúry“ pravici a tá nestratila ani sekundu, aby začala pracovať so znovuobjavenými strachmi. Z éry masovej účasti na politike sa stala éra masového uznania vodcu či vodkyne.
Keď sa v päťdesiatych rokoch stará ľavica nadobro odporúčala, „nepolitické“ prúdy kultúrnej antipatie voči kapitalizmu sa ukázali ako zjavne životaschopnejšie než polomŕtve ľavicové skupinky: Mad za čias Eisenhowerovho výslnia pravdepodobne podnietil viac mládežníckej rebélie než všetky ostatné socialistické združenia dohromady. V šesťdesiatych rokoch mládežnícka kultúra úplne pretransformovala najvplyvnejšie sily na kultúrnom poli. A zdá sa, že kým mládežnícka kultúra dokázala „prežiť“, hoci politicky dosť spiatočníckym spôsobom, bez Novej ľavice by opak nebol tak istý.
A čo je ešte nápadnejšie, revolučná černošská politika bola vždy úzko prepojená s kultúrnym sebauznaním černochov a černošiek. Kultúrny komponent je tejto politike tak vlastný, že slovné spojenie „kultúrny nacionalizmus“ nadobudlo význam kultúry bez radikálnych cieľov, kým „revolučný nacionalizmus“ chápe účasť kultúrneho elementu v sebe ako samozrejmosť. Či už hovoríme o černošských alebo belošských hnutiach, kultúrna vzbura voči kapitalizmu je „morom“, v ktorom sme my, politická guerilla, „rybami“: v tomto prostredí nachádzame živobytie a ochranu a len v ňom dokážeme prežiť.
Akékoľvek politické hnutie, ktoré dnes prehliada kultúrny aspekt spoločnosti alebo kultúru prosto primitívne delí na „buržoáznu“ a „proletársku“, sa v skutočnosti od kultúrnych noriem upadajúceho spoločenského systému nikdy neoddelilo. A táto pretrvávajúca naviazanosť naň znamená predovšetkým politický boj na nepriateľskom území a za takých podmienok, že rozhodujúce víťazstvo ľavice je prakticky vylúčené. Ani zďaleka nie sú všetky boje (napr. továrenský štrajk alebo kolektívna akcia pracujúcich) explicitne kultúrne, ale ich účastníci a účastníčky sú pod vplyvom starej kultúry. Dobre sa v nej orientujú a dôverujú jej, čo komplikuje vzburu voči nej.
Je žiaduce, ba dokonca nevyhnutné, kritizovať komiks pre jeho často priamočiary spôsob myslenia a neochotu hlbšie sa zaoberať americkou spoločnosťou, ale sotva má zmysel sa ponosovať na jeho radikalizmus „životného štýlu“, kým nemáme vhodnú náhradu za kultúrny útok na systém. Ako akýkoľvek potenciálne podvratný kultúrny mechanizmus, komiks výdatne pomáha ničiť starý svetonázor a nahrádzať ho novým. Komiks musí poskytnúť nástroje sebavyjadrenia vnútorného pohybu jej autorov a autoriek, alebo sa mu spreneveriť: v zdravom politickom hnutí postoje umelca/umelkyne korešpondujú s potrebami širšieho hnutia, čím sa jeho/jej sebavyjadrenie stáva novým spôsobom, akým davy vnímajú svoj vlastný život. Komiks má svoje obmedzenia, ale aj napriek tomu otvoril celkom nové pole boja o kultúrnu hegemóniu: dúfajme, že ani my neostaneme pozadu.
Esej prvýkrát vyšla v magazíne Leviathan (7-8/1969), podzemných novinách venovaných revolučnej politike.
Autor sa zaoberá históriou amerického politického komiksu a jeho tvorcami.
Preložil Martin Makara
